U svom značajnom djelu Poetika kompozicije. Semiotika ikone Boris Uspenski definira razliku između likovne umjetnosti i književnosti, a ta razlika se prije svega ogleda u konkretnosti prenošenja prostornih karakteristika prikazivanog svijeta u likovnoj umjetnosti i konkretnosti prikazivanog vremena u književnosti, koja sebi može dopustiti neodređenost u prikazivanju prostora. Pozorište i film, kaže dalje Uspenski, pretpostavljaju manje-više jednak stupanj konkretnosti na oba plana (Uspenski 1979: 111–112), a stupanj konkretnosti prostornih karakteristika, ukoliko je dovoljno velik, omogućuje prevođenje iz književnosti u pozorište (Uspenski 1979: 114). Prostorna konkretnost u djelima Ive Andrića važan je razlog zbog kojeg je njegova pripovjedna proza često dramatizirana i postavljana na pozorišne scene. U svojoj knjizi Problemi poetike Dostojevskog Mihail Bahtin kao važnu karakteristiku vizije Dostojevskog navodi to što je on svijet vidio i zamišljao prvenstveno u prostoru, a ne u vremenu, što svjedoči o dubokoj težnji Dostojevskog ka dramskoj formi (Bahtin 2000: 29). O tome koliku važnost i u djelima Ive Andrića ima prostor svjedoče brojni naslovi tih djela: Most na Žepi, Na Drini ćuprija, Prokleta avlija, Čudo u Olovu, Smrt u Sinanovoj tekiji, Olujaci… Ta važnost prostora neodvojiva je od Andrićeve pripovjedačke tehnike.
Pišući o opoziciji perspektiva, Franz Stanzel podsjeća da je pripovijedanje vremenska umjetnost u onom smislu u kojem to definira još Lessing u svom spisu Laokoon, a prikaz prostora u nekoj priči pretpostavlja dodatni napor koji nije potreban prilikom pripovijedanja o nekom vremenskom toku radnje. Riječ je, nastavlja Stanzel, o naporu da se prevlada tendencija ka vremenskom aspektu koja je inherentna pripovijedanju, a pripovijedni prikaz prostora ima „prirodnu“, tj. rodom uvjetovanu tendenciju ka aperspektivizmu (Stanzel 1988: 111). Obrat ka perspektivizmu, koji Stanzel povezuje prije svega sa Flaubertovim i Jamesovim romanima, svjedoči o nastojanjima da se roman učini objektivnim, bezličnim, dramatsko-scenskim. Perspektivizam, kaže Stanzel, potiče čitaočevu iluziju da su mu poprišta prikazane stvarnosti predstavljena neposredno i zorno (Stanzel 1988: 119). Paralela između Andrićeve pripovjedačke tehnike i dramske forme upućuje na Andrićevu potragu za objektivnošću umjetnosti, a taj odnos će se ovdje razmotriti na primjeru pripovijetki Mara milosnica i Anikina vremena.[1]
Čudo Mare milosnice
Andrićeva pripovijetka Mara milosnica počinje Veli-pašinim dolaskom u Bosnu, a završava se ulaskom austrijskih trupa u Sarajevo i hapšenjem onih koji nisu pristali na sporazum Beča i Stambola, hapšenjem pobunjenika zbog čijeg je zahtjeva Veli-paša opozvan iz Bosne. Historijski okvir događaja čini smjena dvaju carstava, dakle taj okvir čini jedna od najvećih kriza u povijesti Bosne, a sukob u Sarajevu, gdje su najvećim dijelom smješteni događaji, dolazi pred sami kraj pripovijetke. Ta činjenica upozorava na sličnost između Andrićeve pripovijetke i dramske forme, posebno ukoliko imamo u vidu ona razmišljanja koja bit drame vide u krizi, a ne u sukobu koji je za dramu neodrživo stanje i koji siže uvijek vodi njegovom kraju.
Veza između ove pripovijetke i drame kao visoko personalizirane forme, vidljiva je i po tome što se svi vanjski, historijski događaji u Mari milosnici povezuju sa Marinim likom. Jasno je da Veli-pašin dolazak i odlazak iz Bosne jesu događaji koji bitno određuju Marinu egzistencijalnu situaciju, ali ne samo zbog Veli-pašine socijalne pozicije historijska kriza uporno se povezuje sa Marinom sudbinom. Naprimjer, prvi dio pripovjetke završava konstatacijom: A međutim, dok ona nije ništa slutila, u varoši su se dešavale čudne stvari, i spremale, sudbonosne po nju, promjene (MM: 258). Sjednica medžlisa kao kulminaciona tačka historijske krize završava se riječima: Tako se svršila ta medžliska sjednica koja je značila početak bune, i koja je odlučila sudbinu djevojke iz Logavina sokaka (MM: 265). Konačno, dolazak austrijskih trupa u Sarajevo, topovska paljba i puščani meci, dovode do toga da se Mara porodi u sedmom mjesecu trudnoće, a to dalje vodi ka njenoj smrti. Za dan kad se porodila, kaže se: Još prije mraka, na Tašlihanu se čula gromka muzika austrijskih jegera (MM: 301). Na kraju pripovijetke, Marina sahrana se završava prizorom koji svjedoči o okončanju pobune, dakle okončanju historijske krize:
Odjednom se sa nevidljivog druma, koji je prolazio odmah iza grobljanskog zida, začuše glasovi, koraci i zveket oružja i lanaca. Najprije momci, pa zatim i obje djevojke prekinuše molitvu i priđoše zidu. Momci se odmah prebaciše na drugu stranu, a djevojke, ispevši se na jednu gomilu kamenja po kojoj je rasla gusta i spržena kupina, posmatrahu prizor na drumu (MM: 302–303).
Paralelizam između Marine sudbine i historijskog okvira pripovijetke dovršava se u tom prizoru sa druma, kojim austrijski vojnici vode na gubilište pobunjenike sa one meslidžske sjednice „koja je odlučila Marinu sudbinu“. Andrićeva pripovjedačka tehnika organski je povezana sa ovakvim tretiranjem historijskog okvira događaja, jer on bira personalnu pripovjedačku situaciju, čiji je prvi vidljivi znak po Stanzelu to da se događaji posreduju kroz osjećanja i asocijacije lika (Stanzel 1987: 80). Andrić od Mare pravi personalni medij, a onako kako se historija kao iskustvo zajednice prelama kroz Marinu pojedinačnu sudbinu tako se Marina osjećanja i asocijacije pomjeraju prema vanjskom, socijalnom, objektivnom svijetu.
Odmah nakon Marinog dolaska u Sarajevo iz Travnika, događaji u Veli-pašinoj kući prelamaju se kroz Marinu svijest, pri čemu bi se moglo reći da se njeno osjećanje sramote zasniva na nekoj vrsti gradacije. Nakon što počne iščezavati fizički bol, nju počinje mučiti nejasna ali mračna i teška misao o grijehu i sramoti, zatim se kaže kako ona nije mogla da spava, a i u snu se osjećala prokleta (MM: 252), da bi konačno u tami misao koja ju je mučila uzimala oblik vječite kazne i paklenih muka, a ne zemnog srama i propasti, kao danju (MM: 253). Ta gradacija se dovršava u crkvi, dakle u javnom i socijalnom prostoru, tu Marini intimni strahovi dobijaju definitivan oblik: Ona je dosta puta, danju i noću, mislila na svoj život i svoju sramotu, ali joj sve to nije nikad bilo ni blizu tako strahovito jasno kao za ta nepuna dva sata koja je provela u crkvi (MM: 255). Na kraju propovjedi fra Grgo dodaje nekoliko riječi koje Mara nije razumjela, ali je osjećala jasno da se odnose na nju, i da znače vrhunac njene sramote (MM: 256). Kasnije Mara prelazi u Pamukovića kuću, i to privremeno, dok se buna ne smiri i crkva opet ne otvori, pa da mogne da izvrši javnu pokoru, u nedelju, na velikoj misi, pred narodom (MM: 278). Ali to ponovno objektiviranje svojih strahova Mara ne dočeka, jer nakon što u kući Pamukovića otkrije da su i oni mučeni zlom i nesrećom, kao i svi koje je dosad poznavala (MM: 281), Mara izdahne bez riječi i bez molitve (MM: 302).
Posredovanje događaja putem Marine svijesti prestaje nakon njenog susreta sa Bogorodicom, što nam sugerira da se njena osjećanja više ne daju artikulirati u jeziku kao socijalnom prostoru, a naredno poglavlje ove pripovijetke počinje rečenicom: Od toga dana kći travničkog pekara i Veli-pašina milosnica borila se stalno sa utvarama i priviđenjima, i nije više dolazila sebi (MM: 298). Ovaj postupak karakterističan je za Andrićevu pripovjedačku prozu, u kojoj se dinamičnost pripovjedačke perspektive često realizira kao prelazak sa unutrašnje tačke gledišta lika na tačku gledišta socijalne zajednice, i upravo to Andrićevu pripovjedačku tehniku približava klasičnoj dramskoj formi. Jer, kako kaže Dževad Karahasan, „drama je forma neposrednog predstavljanja, govor koji svoj predmet udaljava od govorećeg subjekta i pomjera ga prema vanjskome, objektivnom svijetu“, zbog čega je „dominacija objektivnog nad subjektivnim, vanjskog nad unutrašnjim, socijalnog nad intimnim, karakteristika drame sve do modernog doba“ (Karahasan 2008: 158). U skladu s tim, moglo bi se reći da kod Andrića socijalna i psihološka motivacija, čije naglašavanje čini osnovnu karakteristiku realizma kao stilske formacije, često stoje u odnosu dramske napetosti.
Jedna druga osobina dramske forme koja se može primijetiti u Mari milosnici tiče se uloge koju u njoj ima Nevenka, kroz čiju svijest se također posreduje važan dio događaja u ovoj pripovijetci, onih događaja koji se tiču porodice Pamuković. U tu porodičnu povijest koja Mari otkriva da se ni iza ovih velikih prozora i stubova ne živi dobro, da se i tamo krije ono što nju goni od kuće do kuće, i muči danju i noću (MM: 282), Andrić nas uvodi iskazom koji zbog svoje neutralne objektivnosti podsjeća na popis lica u drami ili na pisanje imena lika koje prethodi dramskoj replici. Tu stoji: Ovo je pričala Nevenka, Pamukovićeva nevjesta (MM: 283).
Bilo bi možda logično očekivati da nakon ovog podnaslova slijedi Nevenkino pripovijedanje u prvom licu, ali Andrić nastavlja sa primjenom personalne pripovjedačke situacije, tako pomalo paradoksalno potvrđujući sličnost svoje pripovjedačke tehnike sa dramskom formom koju bitno određuju neposredno predstavljanje i sadašnje vrijeme. Naime, Stanzel upozorava da u tipu pripovjedačke situacije u prvom licu uvijek postoji tenzija između pripovjedačkog Ja i nekadašnjeg Ja, da je pripovjedačko Ja od vremena svojih doživljaja koji čine sadržaj priče iznutra sazrelo i steklo nova saznanja (Stanzel 1987: 60–61).[2] To bi u ovom konkretnom slučaju značilo da bi izbor pripovjedačke situacije u prvom licu doveo do toga da Nevenka o događajima iz kuće Pamukovića priča sa izvjesnom distancom i emotivnim odmakom od tih događaja. Ovako, upravo zbog personalne pripovjedačke situacije čitalac ima iluziju da se nalazi na pozornici zbivanja, dakle u kući Pamukovića, jer „karakteristično obilježje personalne pripovjedačke situacije prije svega je iluzija neposrednosti, koja obrazuje čitaočevu predstavu o prikazanom zbivanju“ (Stanzel 1987: 32).
Važnost koju u Mari milosnici ima Nevenka ogleda se i u još jednoj kompozicijskoj odlici te pripovijetke, jer se ovdje kompozicija u bitnoj mjeri gradi na odnosu i međusobnom komentaru između Nevenkine i Marine sudbine. Uočljiv je, naime, čitav niz paralela između ova dva lika. Nevenka dolazi kući prvi put nakon udaje, a kad je majka zagrli, nju obori grčevit plač koji je prijetio da je uguši (MM: 284); Mara je u istom stanju nakon Veli-pašinog odlaska. Nevenkina majka svoga zeta Pamukovića naziva Turčinom, a gazdarici i tetka Anđi poručuje da je mislila kako svoje dijete udaje u krštenu kuću a ne u pustahije (MM: 284), što je očigledan komentar Marine socijalne pozicije. Ovaj odnos se dodatno naglašava Nevenkinim suprotstavljanjem mužu, dok se Mara ne može suprotstaviti Veli-paši. Dok ne zatrudni, Nevenka pred Pamukovićima osjeća stid koji je izjeda iznutra (MM: 285); Mari se u crkvi pred fra Grgom čini da joj tijelo pred tolikom sramotom iščezava, topi se i postoji samo još u svijesti, kao crna tačka koju nikakav napor ni bol ne mogu sprati (MM: 277).
Pripovijedanje u Mari milosnici se u dva navrata pretvara u kratke usklične rečenice kojima se potpuno prelazi na perspektivu lika i oba puta se te rečenice ponavljaju. Jedna rečenica je Marina i odnosi se na Veli-pašu: Odlazi – ostavlja! Druga rečenica je Nevenkina, a odnosi se na Pamukoviće: Niko im ništa ne može! Oba puta se radi o emotivno obojenim iskazima koji na najbolji mogući način definiraju egzistencijalnu situaciju likova kojima ti iskazi pripadaju. Nakon tih iskaza, Nevenkina misao o Pamukovićima bježi na onaj svijet, Marina misao također. Zato se Marin i Nevenkin lik komentira i njihovim odnosom prema molitvi. Za Nevenku pripovjedač kaže: Smirivala se jedino u molitvi (MM: 288). Nakon događaja na misi, Mari nije preostala ni molitva:
Ali, Mara ne samo da nije više otišla u crkvu, nego nije ni kod kuće mogla da moli. Čim bi pomislila na Boga i molitvu, pred njom bi iskrsnuo u sjećanju onaj događaj u crkvi, i odmah bi joj onaj isti grč stegnuo vilice i sledio grudi, i ona bi prekidala molitvu i predavala se sva strahu i svojoj sramoti (MM: 258).
Nevenka za molitvu izmišlja svoje riječi, dok gleda na jednoj strani Pamukoviće, sa njihovom opakom silom i ljepotom, a na drugoj sebe, sa Bogom i božijom pravdom kao saveznicima (MM: 289). Mari je umjesto molitve dat san, u kojem kao da se u tami koja je okružuje odškrinuo svijetal prozor (MM: 295) i dat joj je susret sa Bogorodicom koji ona ne može „prevesti“ u drugim ljudima razumljiv jezik.
Paralelizam između Mare i Nevenke posebno se naglašava njihovim gotovo istovremenim rađanjem djece, i to u vanrednim okolnostima. (Jela, koja nakon Marine smrti, dakle u posljednjem dijelu pripovjetke, služi kao personalni medij kaže: Toliko zlo i tolika patnja, i još se sve, na svakom koraku, množi i rasplođuje.) Fond zajedništva među ovim likovima gradi se i tako što Jela nosi Nevenkino dijete da ga doji nesvjesna Mara. Pritom, Nevenkina trudnoća i rađanje djeteta predstavljaju njenu pobjedu nad Pamukovićima, dakle poboljšanje njenog statusa; Marina trudnoća i rađanje su grijeh i sramota koji Maru odvode u smrt. Dok i Mara i Marino dijete umiru, Nevenka i Nevenkino dijete nastavljaju živjeti. Nevenka je, dakle, potpuno zaštićena od historije (nije li i sama postala Pamukovićka, jer izgleda da ni njoj više niko, čak ni historija, ništa ne može?); Marinu sudbinu uporno određuju historijske okolnosti od kojih nije zaštićena ni boravkom iza čvrste avlijske ograde Pamukovića. Ovaj odnos obrnute simetrije između Mare i Nevenke također je razlog zbog kojeg bi mogli govoriti o sličnosti između Andrićeve pripovjedačke tehnike i dramske forme. U svom tekstu Posveta bosanskim franjevcima, Karahasan piše:
Dramatsko u dramatski komponiranom sistemu je odnos, i to neposredni odnos, ali nije sukob i nije niti jedan drugi jednostavan, jednoznačan odnos. Taj bi se odnos relativno precizno mogao ilustrirati metaforom obrnute simetrije: dvije činjenice koje odnos grade istovremeno su međusobno ekvivalentne i suprotne, „podudarne“ i „nepomirljivo suprotstavljene“. Zato je dramatika takvog odnosa prividno ublažena, prikrivena i „posredovana“ onim „prostorom preklapanja“ činjenica koje su u odnosu (Karahasan 1998: 37).
Moglo bi se reći da u ovoj Andrićevoj pripovijetci, baš kao i u klasično mišljenoj drami, sličnosti i „prostor preklapanja“, dakle fond zajedništva na kojem se zasniva odnos između Mare i Nevenke, još više naglašava razlike među njima. Te se razlike jasno ogledaju u mjestu koje ovi likovi imaju unutar cjeline pripovijetke, jer Nevenkina priča je „uokvirena“ Marinom prostornom i psihološkom tačkom gledišta, odnosno priča zasnovana na Nevenki kao personalnom mediju uključuje se u čitav niz obreda kojima je Mara jedini svjedok i kojih se ona jednako plaši.
Mara je prvo svjedok Veludin-pašine samoće: Često bi se dizala i, sva drhteći, virila kroz ključaonicu (MM: 254). Dok gleda kako Veli-paša pred ogledalom maže lišaj na svom licu (pred nogama mu leži nož, a on sve češće ispija čašu), Mari se čini da on to vrši nerazumljiv obred, i služi službu nečemu što je tajanstveno, jezivo i posve zlo (MM: 255). Kasnije, kad pređe kod baba-Anuše na Bistrik, Mara se budi u noći i gleda baba-Anušu kako se previja, mlatara rukama i mrmlja neke riječi:
Nijema i ostudenila od straha, Mara je slušala taj šapat i gledala lude pokrete. Nije mogla da razumije ništa, ali je osjećala da se tu vrši nešto ružno i strašno. I opet kao neka služba nečemu što je zlo, što zastrašuje i ubija. Nije mogla da zaspi, a nije smjela da se javi. I odluči da bježi odatle čim svane (MM: 275).
Mara bježi kod fra-Grge u crkvu, gdje ponovo prisustvuje obredu. Dok fra-Grgo moli završnu molitvu, Mara ga gleda:
Pognut, sa vijencem progrušane kose na glavi, sa rukama sklopljenim nad brevijarom povezanim u crnu kožu, i nad brojanicama koje su se preplele i pomiješale sa bijelim konopčićem s pojasa – njoj se učini da i on to nešto tajanstveno radi i nekom služi, a samo on zna kome. Ovo je izgledalo manje nepoznato i manje strašno, ali na svoj način isto tako mračno i zagonetno kao i ona noćna bdenja Veli-pašina i baba-Anušina. Što je glavno: i ovde je njena duša bila skrušena i satrvena (MM: 278).
Nakon Nevenkinog obrednog pričanja, Mara vireći kroz tarabe, gleda engleskog konzula:
Posmatrajući ga, kako neprirodno uzdignute glave, obasjan, gleda prema zapadu, njoj se činilo da i on to vrši neki obred kome ona ne može da nasluti značenje, a koji je ispunjava i onim običnim strahom od svega što je vidila kod Veli-paše, baba-Anuše, fra Grge ili Nevenke i, osim toga, još i nekom naročitom bolnom radoznalošću (MM: 293).
Prostorna tačka gledišta sa koje se posmatraju ovi obredi upravo kao da upozorava na vezu između pozicije čitaoca Andrićeve pripovijetke i gledaoca u modernom pozorištu. Prvi obred gledamo tako što zajedno sa Marom „virimo“ kroz ključaonicu Veli-pašine sobe, a posljednji obred „vidimo“ kroz tarabe između Pamukovića avlije i engleskog konzualata. Ovo bi mogao biti dokaz za tačnost Stanzelove tvrdnje da se položaj čitaoca personalnog romana[3] u odnosu na prikazani svijet može uporediti sa položajem gledaoca u pozorištu. Za personalni roman Stanzel kaže da je „tip kojim se roman kao žanr najviše približio dramsko-mimetičkoj situaciji“ (Stanzel 1987: 97–98). Treba primijetiti da razlika između prirode komunikacije u književnosti i prirode komunikacije u tetaru proizvodi važan smisao u ovoj Andrićevoj pripovijetci. Teatar zahtijeva vezu sa publikom, gledalac je uvijek svjestan svoje pripadnosti socijalnoj zajednici koja se upravo dolaskom u teatar potvrđuje kao zajednica. Nasuprot tome, Marino „virenje“ i uopće njeno posmatranje obreda naglašava upravo njenu socijalnu i egzistencijalnu samoću, što ovu Andrićevu pripovijetku povezuje sa jednim važnim dramskim oblikom – mirakulom, o kojem Karahasan piše:
Središnji lik mirakula je veoma često stranac, tako da je određen i „socijalnom samoćom“, a obavezno je iskušenik koji se prepusti grijehu što znači da iz stanja „psihološke samoće“ dolazi do stanja „ontičke samoće“ (do zaborava Boga i stanja u kojem je izgubio osjećanje Njegove prisutnosti). Utoliko bi se moglo reći da je mirakul dramski oblik egzistencijalne samoće. I utoliko je mirakul sasvim suvremen dramski oblik, oduzme li mu se obećanje lijepog kraja jer suvremena drama, dakle drama današnjeg svijeta, može obećati jedino ravnodušni završetak koji nas prevodi u anorgansku materiju (Karahasan 1998: 38).
Mara milosnica je pripovijetka koja i preko sižejne pozicije Djevice Marije uspostavlja jasnu vezu sa mirakulom. Naime, čudo koje stoji u nazivu te forme u najvećem broju slučajeva jeste predstavljeno kao pojavljivanje Djevice Marije na ovom svijetu: mirakul obično završava njenom intervencijom u siže u čijem centru se nalazi ljudski lik. Kod Andrića se Djevica Marija uvodi prvo kroz negaciju, jer Mara u crkvi ne smije da pogleda oltar na kojem je bio naslikan mršav i žut svetac, a ne mila Gospa kao u njihovoj crkvi u Docu (MM: 256). Zatim, kad Veli-paša ode, Marino stanje se opisuje ovako: Htjela je da uhvati samo malo daha, ali je uvijek ponovo navirao plač, iz same utrobe prema grlu, a ona je, gušeći se, hvatala rukama posteljinu, prevrnula onu kutiju iz koje se prosuše sitnice, i uzalud nastojala da izgovori Gospino ime (MM: 267). Nakon toga, fra Grgo joj govori da je ona svojom rukom otvorila ponovo sve rane Isusove, koje su bile već zarasle, da je rasplakala Gospu; pljunula na krst i pričest (MM: 276–277). Konačno, četvrti dio pripovijetke završava Marinim susretom sa Bogorodicom u Pamukovića avliji:
Sve slika u sliku utonu i splinu; a nad njima se ukaza onaj mršavi strogi svetac sa sarajevskog oltara, ali se i on odroni sa suzom i pojavi se Bogorodica sa oltara iz dolačke crkve. Držeći u svakoj ruci skut svoga modrog plašta, prilazila joj je, ali nekako teško i polako. Ne mogući sačekati da joj priđe posve blizu, djevojka pade ničice, i pruži se prema njoj po kaldrmi. Jednom se rukom odupirala o zemlju, a drugom je hvatala kraj od plašta i navlačila ga na sebe (MM: 298).
Imajući u vidu dramski ritam mirakula koji se uvijek gradi na parnim funkcijama: iskušenje – sagrješenje i pokajanje – spasenje, čitavu Andrićevu pripovijetku mogli bi čitati kao specifično poigravanje sa odnosom unutra – vani. Naime, Marino iskušenje je izostavljeno, a sagrješenje – njen boravak kod Veli-paše – iz Marine svijesti se premješta u vanjski svijet kroz odnos koji zajednica na misi uspostavlja prema Mari. Također, Marino pokajanje kao da je sadržano u njenoj odluci da se objesi nakon što kroz izgovorenu riječ turska milosnica ponovo čuje vanjski stav o sebi, a Marino spasenje dolazi u vidu halucinacije: ona ne vidi neku „zajedničku“ Djevicu Mariju, već oživljenu sliku Bogorodice iz dolačke crkve. Uostalom, njen susret sa Bogorodicom Jela, Nevenka i dvije sluškinje izvana vide ovako:
Nađoše djevojku gdje leži u istom položaju, i zastadoše, užasnute. Gledale su je kako se valja, s licem na blatnoj kaldrmi, a malom rukom neprestano grčevito hvata i navlači nešto iznad sebe, kao da hoće nečim nevidljivim da se pokrije. Uzalud su je dozivale po imenu (MM: 298).
Moglo bi se reći da upravo ovaj način na koji Andrić u Mari milosnici tretira čudo ukazuje na sličnost njegove pripovijedačke tehnike sa dramskom formom. Kako kaže Uspenski, one radnje u drami koje po svojoj prirodi pripadaju subjektivnom planu ponašanja nužno se prevode na objektivni plan, tj. na plan spoljnjeg ponašanja, „drugačije rečeno, oba se ova plana u dramskom djelu slivaju“ (Uspenski 1979: 143). Slivanje ovih dvaju planova možemo primijetiti i u odnosu između Marine radnje (možda bi tačnije bilo reći radnje koju Mara trpi, zbog čega njen lik možemo povezati sa junacima modernih tragedija koji ne djeluju!) i objektivnog plana koji vrhunac doživljava izgovaranjem pojma „turska milosnica“, što doprinosi Marinom ludilu i smrti. Sam pojam milosnice se također tretira iz različitih perspektiva. Mara je samo jednom u životu čula tu riječ; u jednoj svađi, neka žena dobacila je njenoj majci, preko sokaka (MM: 296); u toj riječi je Mara našla razlog da se objesi, jer je u njoj ona osjećala nešto kao modro, meko i rasplinuto, ali smrtonosno (MM: 296). Istovremeno, ta se riječ povezuje sa dolačkom Gospom, jer se njenim modrim plaštom Mara pokušava zaštiti od vanjskog svijeta (MM: 298). Riječ milost pojavljuje se i kao atribut Djevice Marije u molitvi koju Mara milosnica izgovara u crkvi sa fra Grgom: Zdravo, Marijo, milosti puna (MM: 277). Upravo slivanjem planova u pojmu milosnica, Andrić kao da upozorava i na činjenicu da u Novom zavjetu postoje dvije Marije, Djevica i Magdalena, te da napetost koja postoji između njih bitno određuje i Marin lik, čije ime naravno nije izabrano slučajno.
Epitaf nad Marinom sudbinom izgovara Marijan, koji u svom nepovezanom govoru nad Marinim grobom kaže da su sahranili grješnicu, sirotu i anđela božjeg. Ne bez svake ironije, za Marijana se kaže da se odao piću, postao lak na suzi i govorljiv, što također jeste svojevrsni komentar Marine „čudesnosti“ i „svetosti“, a to također ovu Andrićevu pripovijetku približava modernoj drami, u kojoj je moguće „jedino skriveno čudo, događaj koji obećava cjelinu ali njegovu čudesnost i njegovo obećanje niko ne prepoznaje“ (Karahasan 1998: 39). Pošto se u modernom dobu na čudu ne može zasnovati cjelina, Andrić pripovijetku Mara milosnica završava Jelinim dogovaranjem sa Marijanom o pronalaženju jake i zdrave žene koja će dojiti Nevenkinog sina, što je aluzija na novi početak koji se uvijek najavljivao na kraju klasične tragedije. Taj novi početak ovdje istovremeno znači da se intimni ratovi, dakle dramska napetost, u porodici Pamuković nastavljaju, uprkos završetku one vanjske, historijske krize koja je na tu porodicu ostavila traga jedino preko groba Marinog djeteta u njihovoj bašči.
Anikina soba i društvena drama
Pripovijetka Anikina vremena ukazuje na sličnost između Andrićeve pripovjedačke tehnike i dramske forme ukoliko se uzme u obzir konstrukcijski princip dvaju sižejnih tokova koji grade tu pripovijetku, kao i činjenica da se ti sižejni tokovi u jednu cjelinu povezuju postepenim prevladavanjem objektivnog nad subjektivnim, vanjskog nad unutrašnjim, socijalnog nad intimnim. Prvi sižejni tok je onaj koji se bavi događajima vezanim za porodicu Porubović, i on sa cjelinom pripovijetke uspostavlja vezu specifičnim ponavljanjem koje, kako ćemo vidjeti, podsjeća na vezu teatra sa ritualom; drugi sižejni tok, građen oko događaja koje pokreće Anika i koji se tiču njenog karaktera i njene sudbine, može se na izvjestan način povezati sa onim što u svojoj knjizi Od rituala do teatra Victor Turner naziva društvenom dramom.
Dio pripovijetke koji se bavi pop-Vujadinom ispripovijedan je postepenim projiciranjem njegovih unutrašnjih, dakle subjektivnih stanja u vanjski i objektivni svijet. Spefičnu dramatičnost Andrić u ovom dijelu pripovijetke gradi uzimanjem Vujadina za personalni medij, s obzirom na to da je Vujadin određen dramatičnim odnosom unutrašnje–vanjsko, intimno–socijalno:
Raspinjan stalno između dve stvarnosti, činio je natčovečne napore da ne izgubi iz vida onu koju vide zdravi ljudi, da radi po njenim zahtevima a ne po zahtevima svoje unutrašnjosti. Dok se jednog dana ne desi i to, i pop-Vujadin ne pređe na onu stranu kud ga je već godinama gonilo sve u njemu, u otvoreno i za sve ljude vidljivo ludilo (AV: 308).
Pop-Vujadinovo ludilo počinje njegovom sviješću o tome da ga seljaci u porti upoređuju sa ocem i njegovim precima, zbog čega on počinje da mrzi i toga oca i sve svoje (AV: 308), a dovršava se mecima ispaljenim u noći na susjedno Tasića gumno, mecima koji su objavili konačnu i potpunu prevlast one unutarnje stvarnosti kojoj se pop-Vujadin toliko otimao, i koju je dotle mučno skrivao (AV: 312–313). Taj pucanj i događaj sa ženama koji mu prethodi a za koji pop-Vujadin ne zna da li se stvarno dogodio ili je on samo mislio o tome, upozorava na ponavljanje kao konstrukcijsku osnovu ove pripovijetke. Naime, Vujadinova sudbina se upravo ponavljanjem motiva puške i dramatičnog odnosa prema ženi povezuje sa sudbinom njegovih predaka, popom Melentijem i Jakšom zvanim Đakon.
Priča o Anikinim vremenima počinje imenovanjem tih vremena kao onih kad je Anika ratovala sa celim hrišćanskim svetom i svima svetovnim i duhovnim vlastima, a naročito sa dobrunskim protom Melentijem (AV: 315). Rat između Anike i prote Melentija prije svega je određen pozicijom koju u ovom sižejnom toku ima Jakša. Na protinu žalbu kajmakamu, Anika odgovara pismom proti; na protino kletveno bdenije (u izvrnutoj odeždi i sa svećama zapaljenim naopako) Anika odgovara dolaskom u Dobrun o Maloj Gospojini; na Jakšino poniženje (otac ga gleda kako sjedi u šatri doslovno prignut do Anikinih nogu!) proto prvo pokušava odgovoriti pucnjem iz puške, a zatim odgovara kletvom upućenom ženi, što je znak da ovozemaljski načini borbe protiv Anike više ne pomažu. Andrić ovdje koristi jedan princip iz evropske klasične drame, jer se sukob Anika – Melentije sve vrijeme posreduje i ublažava te tako zapravo čini mogućim. Anika i Melentije se u pripovijeci nijednom ne sretnu licem u lice (protino posmatranje Anike u vašarskoj šatri ne može se nazvati njihovim neposrednim suočavanjem), upravo zato jer bi taj susret siže nužno morao voditi kraju.
Konstrukcija sižejnog toka pripovijetke Anikina vremena koji se bavi porodicom Porubović ukazuje na izvjesnu sličnost sa teatrom i dramom. Pišući o prostornoj i vremenskoj perspektivi pri struktuiranju pripovijedanja, Uspenski pravi paralelu sa perspektivom u likovnim umjetnostima. U slučaju klasične (linearne) perspektive predstavljanje realnog višedimenzionalnog prostora na dvodimenzionalnoj ravni slike određeno je umjetnikovom pozicijom kao ključnim orijentirom. U jezičkoj umjetnosti to može biti jezička fiksacija prostorno-vremenskih odnosa opisivanog događaja prema subjektu koji opisuje (autoru) (Uspenski 1979: 86). Priča o Anikinim vremenima se doziva u sadašnjost koja nije sadašnjost pripovjedača, već sadašnjost društva kojem je pred očima još uvijek živa slika pop-Vujadinove sudbine. Naime, pop-Vujadinova sudbina, prije nego što se zaboravi, u sadašnjost doziva priču o Anikinim vremenima, i tako kao da se jedna pored druge neposredno, dakle ovdje i sada, žele suočiti sudbine Vujadina, Jakše Đakona i Melentija. Ovim postupkom Andrić kao da želi članove jedne porodice postaviti jedne pored drugih, što je povezano sa dramskim principom koji je Bahtin primijetio u vezi sa Dostojevskim govoreći o njegovoj težnji da se etape shvate u njihovoj istovremenosti, da ih se dramski postavi jedne pored drugih i suprotstavi jedne drugima, a ne da ih se poreda u niz (Bahtin 2000: 30).
Pritom, ovaj odnos među članovima porodice Porubović zasniva se na konstrukcijskom principu ponavljanja koje je i „sredstvo saznanja, osnova estetskog doživljaja, temelj i manifestacija postojanja“ (Karahasan 1998: 120). Već smo rekli da pop-Vujadinovo ludilo jeste motivirano susretom sa ženom i da kulminira njegovim pucanjem iz puške. Jakša također zbog žene puca iz puške, i to na kajmakama – najvišeg predstavnika vlasti koji se u ovoj pripovijetci spominje. Jakšino „ludilo“ je od početka javno, ono je predmet rasprave, njemu se u javnom ambijentu sudi na način na koji to drama, podrazumijevajući neku ideju vrijednosti, obično čini. Zato on kasnije, kada pop-Vujadin preuzme dužnost prote, funkcionira kao primjer dobrog i među seljacima poželjnog popa. Istovremeno, on stoji kao jedna vrsta posrednika između Melentija i Vujadina, naglašavajući njihovu sličnost. Naime, nakon što se završi vašar o Maloj Gospojini, prota Melentije prelazi u sobu koja gleda na Tasića gumno, dakle u istu sobu iz koje će Vujadin pucati i konačno objaviti svijetu svoje ludilo. U oba slučaja na Tasića gumnu gore lučevi, prostorna tačka gledišta je ista i tako kao da se jedan do drugog u isti prostor žele postaviti Vujadin i Melentije.
Treba imati na umu da ovo ponavljanje događaja iz davnog vremena u aktualnom vremenu „nije doslovno, nije njihova reprodukcija, nego je upravo teatarsko ponavljanje koje je dovoljno slično da se ʽoriginalʼ prepozna i dovoljno različito da ʽoponašanjeʼ postane značenjska struktura, dakle da razlike između ʽoriginalaʼ i ʽoponašanjaʼ dobiju umjetničko značenje“ (Karahasan 1998: 122). To značenje zasniva se na činjenici da proti Melentiju ukućani oduzimaju pušku pa on ostaje nemoćan i razoružan pred tolikim zlom (AV: 349). Umjesto da puca, on svom dušom i celom mišlju prokle ženu poganicu, strašno stvorenje bez stida i razuma (AV: 349). Proklinjući Aniku, Melentije na izvjestan način proklinje ženu kao princip. Tako na kraju praznika kojim se obilježava rođenje Djevice Marije, Melentije kao da podsjeća na Evino prokletstvo. Imajući ovo u vidu, izvjesno značenje dobija i činjenica da Vujadin puca iz puške dok se na Tasića gumnu razvija žito – simbol ženske plodnosti, kao i činjenica da prvi dio pripovijetke završava konstatacijom kako se sa nesrećnim pop-Vujadinom ugasila porodica Porubovića.
Žito je posebno važno mjesto imalo u kultovima zasnovanim na procesijama, kao što je naprimjer slučaj sa eleusinskim kultom, a upravo se preko vegetativnih mitova i figure putovanja povezuju sižejni tok koji govori o Porubovićima i priča o Anikinim vremenima: Anikin put u Dobrun ispripovijedan je doslovno kao jedna vrsta tajne procesije. Za Anikom prvo kreće Tane, ne osvrćući se na smijeh i podrugljive pozdrave. Dalje se kaže:
Ali kad zamače za brdo, nastade neka zbunjena i neprijatna tišina po čaršiji. Svak se povukao u dućan, pa nešto prebire i računa. I mnogi koji se još maločas smejao Tanu, počinje i nehotice da pomišlja kako bi i sam krenuo neopaženo ili pod nekim zgodnim izgovorom za Anikom. Jedni su išli u sela da kupuju kože, drugi u Dobrun, treći u Priboj na pazar. A kad je noć pala, iskradali su se mladići i odlazili prekim putem u pravcu kud su i stariji išli. Mnogi su od njih bili još dečaci i nisu imali čemu da se nadaju, ali im je bilo prijatno zbog nje gubiti noć i lomiti se po kršu pored Rzava (AV: 344).
Ovo Anikino putovanje nije jedino mjesto u Anikinim vremenima na kojem se ona povezuje sa svetkovinama i praznicima. Anika stanovnicima kasabe prvi put upada u oči pri ulasku i izlasku iz crkve na Bogojavljenje, dakle na praznik koji doziva u sjećanje početak Isusove misije, krštenje njegovog tijela u Jordanu. Anika na Bogojavljenje prvi put primjećuje svoje tijelo, a neobične i nimalo svete događaje koje će to tijelo pokrenuti kao da najavljuje voda iz koje se izvadio krst, ta voda je bila bez leda, kao u proleće (AV: 317). Sljedeći praznik sa kojim se Anika povezuje jeste Đurđevdan, praznik povratka proljeća, praznik plodnosti i zelenila koji svojim ritualima djevojačkog umivanja priziva udaju. Anika spaja Bogojavljenje i simbolički potencijal Đurđevdana, jer se kaže: Taj Đurđevdan ostao je u sećanju sveta kao dan kad se Anika objavila (AV: 329). Konačno, u Dobrunu se Anika pokazuje o Maloj Gospojini, dakle za praznik kojim počinju jesenski poljski radovi, a vidjet ćemo da i to ima izvjesnu važnost za pripovijetku u cjelini. Prostorna pozicija sa koje se gleda na Aniku dok sjedi u vašarskoj šatri čini od nje neku vrstu ikone. Anika zauzima uzdignuto mesto u velikoj šatri, u sredini porte (AV: 345); u šatri koja je najbolje osvetljena Melentije vidi u crvenom sjaju prav i ponosit Anikin lik (AV: 347); zatim u jako osvetljenoj šatri sa zaljuljanim svetom proto vidi Aniku koja kao nepomična slika sedi u sredini (AV: 347). Ti opisi pripremaju ono što bi se moglo nazvati kulminacijom Anikine moći u odnosu na društvo:
Posle pohoda u Dobrun, znala je pouzdano da može da izvede sve što zamisli. To je znala i osećala cela kasaba, koja je živela u strahu i snebivanju, u potpunom rasulu i beznađu (AV: 350).
Govoreći rječnikom dramske tehnike, mogli bismo reći da poraz prote Melentija znači da Anika više nema pravog antagonistu. Prije tog susreta Anika svoju moć demonstrira u odnosima sa predstavnicima društvene hijerarhije i predstavnicima svih socijalnih slojeva, po horizontalnoj i po vertikalnoj osi. Prvo se kaže: Bog zna ko sve nije noću dolazio: mladići, ženjeni ljudi, starci, dečaci, stranci čak iz Čajniča i Foče (AV: 329); zatim se uvode Tane kujundžija i Nazif, krupno i blesavo momče iz begovske kuće (AV: 330). Nakon toga, taj krug muškaraca oko Anikine kuće naglo se širio i zahvatao sve više ne samo slabih i poročnih nego i zdravih i pametnih ljudi (AV: 331), a kao primjeri se navode stradanje Ristića kuće (AV: 332) i sin Petra Filipovca u čijem dućanu su se sastali svi oni koji su istinski mrzeli i osuđivali Aniku (AV: 333–334). Kada i kajmakam počne odlaziti kod Anike, pripovjedač kaže: U kasabi se više nije verovalo da iko od ljudi može pomoći; trebalo je čekati božju ruku (AV: 343).
Priča o Anikinim vremenima u suštinskom smislu jeste priča o društvenoj drami. Pišući o tome da osnova i trajni oblik društvenog života jeste društvena drama, Victor Turner posebno naglašava njen treći stupanj, stupanj koji podrazumijeva obnovu i javno prosuđivanje našeg društvenog ponašanja i koji se iz područja zakona i religije premjestio u umjetnost. Pomoću pozorišta shvaćenog u najširem smislu, kaže Turner, „predstave ispituju slabosti zajednice, pozivaju njene vođe na odgovornost, desakraliziraju najviše vrijednosti i vjerovanja, prikazuju važne sukobe i predlažu lijek, sudjelujući općenito u postojećoj situaciji poznatog ʽsvijetaʼ“ (Turner 1989: 16–17).
Konstrukcijski princip sižejnog toka zasnovanog na društvenoj drami u čijem centru stoji Anika pokazuje naglašenu sličnost sa procesijskim tipom dramaturgije. Anikino metaforičko putovanje podsjeća na putovanje centralnog lika po dramskim stanicama u moralitetu. Zbog konstrukcije sižea ova pripovijetka pokazuje sličnost sa dramama koje čuvaju sjećanje na moralitet, kao što su naprimjer Shakespeareov Richard III ili Faust Christophera Marlowea. Siže se u tim dramama gradi kao realiziranje želje centralnog lika koji nema antagonistu. Dramska napetost se u ovom tipu sižea ne gradi na planu prostora, kao suočavanje dvaju likova, već na planu vremena, kao iščekivanje. Sve do kraja drame nema djelatne energije koja bi se suprotstavila djelatnoj energiji centralnog lika, a ta druga djelatna energija (Richmond u Richardu III, smrt u Faustu) u pravilu dolazi izvan svijeta drame. Anikin odlazak u Dobrun upravo je potvrda da se u sižeu njenoj djelatnoj energiji ne može suprotstaviti neka druga djelatna energija, zbog čega se Anikin stvarni antagonist mora uvesti izvan skupine likova okupljenih oko prote i kajmakama, dakle izvan društva. Upravo zato se na kraju pripovijetke uvode likovi koji ne pripadaju ni jednoj strani u ratu između Anike i prote Melentija. Zato se uvode Lale i Mihailo, koji se imenuju kao dve patnje koje ni u toj kasabi gde se sve vidi i čuje, niko nije ni naslućivao (AV: 352).
Lik Mihaila je konstruiran na dramatskom principu koji Bahtin navodi kao važnu osobinu poetike Dostojevskog. Junaci Dostojevskog, kaže Bahtin, sjećaju se samo onog iz svoje prošlosti što za njih nije prestalo da bude sadašnjost i što doživljavaju kao sadašnjost, zbog čega Dostojevski u okvire svog romana unosi isključivo one biografske činjenice koje se slažu sa njegovim principom istovremenosti (Bahtin 2000: 31). Mihailov odnos sa Anikom potpuno je obilježen sjećanjem na Krstinicino ubistvo muža, obilježen događajem kojem je Mihailo bio jedini svjedok. Čak i u trenucima kada je srećan i zanesen zbog Anike, Mihailo strepi od Krstinice u sebi (AV: 327). Pred Đurđevdan, u suočenju Mihaila i Anike koje pokrene niz događaja, u Mihaila je gledala Krstinica svojim zverskim pogledom (AV: 328). Da bi se pred kraj definitvno potvrdilo kako događaj sa Krstinicom Mihailo doživljava kao čistu sadašnjost:
Kao rođenu smrt, neminovnu i blizu, Mihailo je video da se „ono sa Krstom“ nije završilo one noći u hanu i da nije iskupljeno ni sa osam godina muka […] Ne seća se više pravo kad je počeo da meša i izjednačuje Aniku sa Krstinicom; u njemu, one su odavno, oduvek čini mu se, jedno lice (AV: 354).
Zato Mihailo uzimajući nož kojim je Anika ubijena kao da spaja dva vremenska trenutka, onaj trenutak kada je Krstinica ubila svoga muža i trenutak kada je ubijena Anika. Uzimanjem noža Mihailo kao da ukida vanjsko, mehanički mjerljivo vrijeme, a taj nož funkcionira kao neki ritualni predmet iz obreda žrtvovanja. Nije slučajno to što Mihailo prije Anikinog ubistva gleda lijepu višegradsku jesen, a ta činjenica Anikinu sudbinu povezuje sa onim vegetativnim božanstvima koja su bila važna i za tragediju, zbog čega Gilbert Murry o bitnoj tragičkoj ideji piše kao o ideji uspona nakon kojeg slijedi pad, povezujući tragediju sa ritualnim obnavljanjem mitskog uspona i pada kraljeva ili kraljica vegetacije (Murry 1981). To se naglašava i činjenicom da nikome ne pada na pamet tragati za Anikinim ubicom, što čitav događaj oko Anikinih vremena povezuje sa pozorištem u najširem smislu, imajući u vidu da pozorište, kako kaže Turner, „ima ponešto od istražnoga, sudbenog, čak kaznenog značaja primijenjenog zakona, ali i svetoga, mitskog, numinoznog, pa i ʽnadnaravnogʼ značaja religioznog čina – sve do žrtvovanja“ (Turner 1989: 17–18).
O ovoj vezi svjedoči i pripovjedačka tehnika primijenjena u Anikinim vremenima. Naime, od trenutka kada se Anika objavi, pripovjedač događaje ne pripovijeda sa Anikine personalne pozicije, to se čak naglašava kajmakamovim komentarom da ona živi u ćutanju i prezire tuđu potrebu za govorom (AV: 342). U vezi sa temom koja se ovdje razmatra, dakle u vezi s Andrićevom pripovjedačkom tehnikom i dramskom formom, posebno je zanimljiv odnos između gledišta različitih likova o Aniki i prostorne tačke gledišta sa koje se posreduju događaji. Onako kako izbjegava Anikin govor ili iskaze obilježene njenim emocijama i asocijacijama, pripovjedač dosljedno izbjegava i „ulazak“ u prostor Anikine sobe. Od trenutka Mihailovog i Anikinog susreta pred Đurđevdan, pripovjedač gotovo da ne boravi u tom prostoru sve do Anikine smrti i Mihailovog povratka u prostor kuće. Ta kuća i posebno Anikina soba posreduju se kroz emotivne iskaze drugih likova. Anikina soba upravo kroz iskaze sretnika koji su u nju dospjeli, poput kajmakama ili Jakše Đakona, a još više kroz iskaze i želje likova koji tamo nisu dospjeli i kroz iskaze likova koje je taj prostor unesrećio, izrasta u simbolički prostor.
Sličan postupak možemo prepoznati u dramama velikih dramatičara s kraja devetnaestog i početka dvadesetog stoljeća kod kojih simbolički prostor nije neposredno scenski predstavljen. Tako naprimjer funkcionira prostor višnjika u Čehovljevom Višnjiku, tavan sa divljom patkom u istoimenoj Ibsenovoj drami, ili prostor koji pripada Julijinom ocu u Strindbergovoj Gospođici Juliji. Kako je primijetio Manfred Pfister, tako mjesto radnje postaje višeznačno, budući da verbalna kulisa ovisi o perspektivi lika, što neka konkretna scenografija teško može pružiti (Pfister 1998: 75). Upravo simbolička vrijednost Anikine sobe omogućava uvjerljivost usporedbe između Anikinih vremena i velikih svjetskih događaja. U spisima Mula Ibrahima Kuke koji prvi priziva sjećanje na Aniku, događaji proistekli iz intimnog prostora Anikine sobe postavljeni su u isti red sa ulaskom Napoleona u Egipat, Srpskim ustankom i pomračenjem Sunca i Mjeseca (AV: 314–315). Dakle, i u ovoj Andrićevoj pripovijeci događaji se uključuju u tok historije i moglo bi se reći da to insistiranje na historijskom Andrića odvaja od autora koji tragajući za objektivnošću romana koriste personalnu pripovjedačku poziciju, a koji pritom bitno ograničavaju „značaj spoljašnjih zbivanja, ʽdržavnih poslovaʼ iz starijeg romana, avantura, katastrofa, ratova“ (Stanzel 1987: 82).
Pripovijedanje i razumijevanje
Mihail Bahtin kaže da u estetski objekat ulaze sve vrijednosti svijeta, ali sa određenim koeficijentom i da autorova pozicija i njegov umjetnički zadatak moraju biti shvaćeni u svijetu, povezani sa svim tim vrijednostima (Bahtin 1991: 203). Andrić je živio i pisao u epohi u kojoj se pozitivističke vrijednosti zasnovane na kartezijanskom idealu znanja (Kolakowski 1972: 92) dovode u pitanje. Svjetski ratovi dovode u pitanje optimizam i potpuno povjerenje u ljudsko znanje kao temeljne odlike pozitivističke epohe, a o tome u književnosti možda najbolje svjedoči odustajanje od tehnike sveznajućeg pripovjedača i povratak srednjovjekovnim dramskim formama zasnovanim na religijskom okviru, dakle napuštanje tradicije koja tretira „radnju kao razum“ (Fergusson 179: 135).
Midhat Begić je primijetio da Andrićeva priča nije izravno produženje starih iskustava, jer „za preobražaj svijeta u priču nedovoljna je bila stara ʽprizma ličnog razlomkaʼ“ (Begić 1977: 262). Kao okolnost koja iznad svega utiče na Andrićevu potragu za novim rješenjima Begić navodi rat, „koji nije bio događaj, već svjetsko stanje u koje se svijet kao u kolijevku, ili u lijes, smjestio“ (Begić 1977: 262). Kako kaže Leszek Kolakowski, pozitivizam je kao filozofska epoha bio monolitna formacija i stajao je u korelaciji sa modernističkim stilom tadašnjih uobičajenih pogleda na svijet i literarnim pravcima (Kolakowski 1972: 174). Bez namjere da se Andrićeva djela klasificiraju u odnosu na neku stilsku formaciju ili neki literarni pravac, ovdje se želi naglasiti kako je otvaranje njegove pripovjedačke tehnike prema dramskoj formi i njegovo tretiranje historijskog okvira povezano sa raspadom povjerenja u pozitivističku sliku svijeta.
Čitajući Andrićeva književna djela, trebalo bi imati u vidu ono što kaže Karahasan pišući o razumijevanju kao posebnoj formi saznanja, govoreći da sa historijom stvari stoje kao sa jezikom, jer historiju i jezik imaju samo zajednice, ali se i jedno i drugo ostvaruju na račun pojedinaca i žive od njih. To iskustvo se po Karahasanu ne može izraziti u formi kartezijanskog subjekt–objekt odnosa i predstavlja se kao jednoznačno samo ako ga se ocjenjuje s pozicija nekog ideološkog stava (Karahasan 2011). Čitajući Andrićeva djela, treba dakle voditi računa o stupnju i kvaliteti njegovog odricanja od monolitnog epskog subjekta, centralizirajuće instance koja bi i predstavljeni svijet i predstavljene likove pretvorila u svoje objekte.[4] Možda bi se u skladu s tim odnos između pripovjedačke tehnike i dramske forme u Andrićevoj pripovjedačkoj prozi mogao shvatiti kao potraga za objektivnošću umjetnosti, kao poziv ne na brisanje, već na potenciranje glasa drugog. Drugi, kako kaže Emanuel Levinas, nije najprije objekt razumijevanja a potom sugovornik, te dvije relacije se prepliću, priznavanje drugog je neodvojivo od njegovog razumijevanja (Levinas 1998: 17).
[1] Svi citati iz Andrićevih pripovijetki navode se prema: Andrić 1984/1985: Andrić, Ivo. Pripovijetke. Sarajevo. U daljnjem tekstu pripovijetke se označavaju na sljedeći način: Mara milosnica (MM), Anikina vremena (AV).
[2] Stanzel tvrdi da ta tenzija postoji i između auktorijalnog pripovjedača i svijeta koji on prikazuje, između njegovog kosmosa u kojem vlada srećan poredak vrijednosti i zbrke koja vlada u životu junaka iz prikazanog svijeta (Stanzel 1987).
[3] Obje Andrićeve pripovijetke koje se ovdje razmatraju mogu se tretirati kao kratki romani, a da se ni na koji način ne dovede u pitanje suština Stanzelove tipologije.
[4] Svijest nauke je, kaže Bahtin, jedna i jedinstvena, ona ne može imati izvan sebe drugu svijest, sve sa čime ta svijest ima dodira mora biti određeno njom samom, ona oblikuje svoj predmet isključivo kao objekt, a uslov estetskog događaja jesu najmanje dvije svijesti (Bahtin 1991). Ovo bi posebno trebalo imati na umu i prilikom čitanja Andrićeve disertacije koja je nastala u epohi pozitivizma i bitno je njome obilježena.
Izvori
Andrić 1984/1985: Andrić, Ivo. Pripovijetke. Sarajevo.
Literatura
Bahtin 1991: Bahtin, Mihail. Autor i junak u estetskoj aktivnosti. Novi Sad.
Bahtin 2000: Bahtin, Mihail. Problemi poetike Dostojevskog. Beograd.
Begić 1977: Begić, Midhat. Pokušaj o genezi Andrićeva oblika. In: Milanović, Branko (ur.). Kritičari o Ivi Andriću. Sarajevo. S. 261–273.
Fergusson 1979: Fergusson, Francis. Pojam pozorišta. Beograd.
Karahasan 1998: Karahasan, Dževad. Dosadna razmatranja. Zagreb.
Karahasan 2008: Karahasan, Dževad. Pripovijedati grad. In: Sarajevske sveske. Br. 21–22. Sarajevo. S. 156–179.
Karahasan 2011: Karahasan, Dževad. Versuch über das Verstehen. In: Bachmann, Plinio/Czapka, Rita/Neumayer, Knut (Hrsg). Kakanien – Neue Republik der Dichter. Wien. S. 299 – 316.
Kolakowski 1972: Kolakowski, Leszek. Filozofija pozitivizma. Beograd.
Levinas 1998: Levinas, Emanuel. Među nama: misliti na drugog. Sremski Karlovci – Novi Sad.
Murry 1981: Murry, Gilbert. Prilog raspravi o ritualnim oblicima sačuvanim u grčkoj tragediji. In: Miočinović, Mirjana (ur.). Moderna teorija drame. Beograd. S. 319–346.
Pfister 1998: Pfister, Manfred. Drama. Teorija i analiza. Zagreb.
Stanzel 1987: Stanzel, Franz. Tipične forme romana. Novi Sad.
Stanzel 1988: Stanzel, Franz. Opozicija perspektiva. In: Putevi. Knjiga XXXIX. Banja Luka. S. 106–131.
Turner 1989: Turner, Victor. Od rituala do teatra. Zagreb.
Uspenski 1979: Uspenski, B. A. Poetika kompozicije. Semiotika ikone. Beograd.
