(Emma Sulkowicz, performans „Nosi (ti) taj teret“, 2015.)
Kada se govori o seksualnom nasilju nad ženama – osobito ako u obzir uzmemo policijske ili novinarske izvještaje – taj je govor uvijek pod teretom četiri elementa: žrtva, počinitelj, mjesto i vrijeme. Da bi se čin konkretno imenovao seksualnim nasiljem nad ženom, navedeni se elementi moraju uklopiti u što veći broj nerealnih odrednica. Kada pojam seksualnog nasilja suzimo na samo jedan konkretan čin – silovanja, onda ta četiri elementa dobiju nevjerojatne dimenzije koje nisu uopće utemeljene u realnosti i prema kojima se gotovo ni jedno stvarno silovanje ne bi mogli nazvati – silovanjem. Površno naveden scenarij savršenog/pravog zločina silovanja bio bi sljedeći: počinitelj je uvijek nepoznata osoba koja iznenada napada čedno obučenu i po mogućnosti seksualno neaktivnu mladu djevojku u javnosti; počinitelj uvijek ima neku vrstu oružja kojom izravno prijeti da će oduzeti život njoj ili njenim najbližim, a djevojka nakon silovanja odmah ide prijaviti zločin, pri čemu, naravno, mora izgledati vidno potresena u dovoljnoj mjeri da bi svi elementi bili potpuni.[1] Studentica Sveučilišta Columbia u New Yorku Emma Sulkowicz pronašla se pod dvostruko većim teretom ova četiri elementa zato jer je nekoliko mjeseci nakon silovanja izvela devetomjesečni performans „Carry that weight“ („Nosi/ti taj teret“) u javnom prostoru.
Emmu Sulkowicz, studenticu vizualnih umjetnosti, 2012. godine, silovao je njen tadašnji prijatelj Paul Nungesser. Silovanje se dogodilo u njenoj studentskoj sobi, na krevetu. Prije silovanja, ona i Paul su bili jako dobri prijatelji i već su dva puta spavali zajedno. Tu večer nešto što je započelo kao sporazumni seks pretvorilo se u nasilje. Nakon silovanja, Emma nije razgovarala o tome sve dok nije čula da su još dvije djevojke Paula optužile za seksualno nasilje. Nakon neuspješne prijave i istrage silovanja na razini Sveučilišta[2], koje je odlučilo da Paul nije kriv, Emma je prijavila slučaj policiji. Tamo je prošla neugodno davanje iskaza gdje je njeno silovanje dovedeno u pitanje zbog činjenice da je spavala s njim ranije dva puta.[3]
Emma Sulkowicz je krajem kolovoza 2014. započela performans „Carry that weight“ ili „Mattress performance“ u okviru svog diplomskog rada. Pravila performansa bila su: umjetnica mora nositi madrac sa sobom gdje god se kreće unutar Sveučilišta Columbia, nosit će madrac dok god njen silovatelj ne napusti Sveučilište na kojem ona studira ili on i/ili ona ne diplomiraju, ne smije tražiti pomoć pri nošenju madraca, ali može prihvatiti pomoć. Kada je započela performans, za studentske medije izjavila je da može trajati jedan dan, ali i da može potrajati sve do dodjele diplome, ovisno o tome hoće li i kada njen silovatelj napustiti Sveučilište.[4] Performans je potrajao punih devet mjeseci, a Emma i dvije djevojke, žrtve seksualnog nasilja od strane Paula, ponijele su madrac na dodjelu diploma upriličenu u svibnju 2015. godine. Tim činom performans je završio.
Kroz povijest umjetnosti pronaći ćemo brojne primjere tzv. herojskog silovanja[5] posebno u slikarstvu. Koliko god današnja nastava povijesti umjetnosti inzistirala na kontekstualnoj i interdisciplinarnoj analizi djela, čini se da ipak u većini slučajeva, kada je riječ o takvim i sličnim temama, potpuna analiza i interpretacija izostaje. Diane Wolfthal[6] u svojoj knjizi „Images of rape (The heroic tradition and it’s alternatives, 1999.g.)“ na primjerima poznatih djela poput Silovanje Sabinjanki (Poussin), Silovanje Europe (Titian) ili Proljeće (Botticelli) analizira prikaze tipičnog herojskog silovanja. Neke od značajki su to da je fokus uvijek na perspektivi silovatelja, sugestivan sretan kraj silovanja, maksimalna estetizacija i erotizacija prikaza nasilja, silovanje kao vrhunac erotskog užitka u kontekstu čega je ženski strah i bježanje seksualno stimulativno za muškarca uz izostanak izraza boli niti bilo kakve napetosti.[7] Analizirajući tekstove vodećih i priznatih povjesničara umjetnosti poput svima poznatog H.W. Jansona, Wolfthal navodi kako su upravo oni odgovorni za širenje „starih zabluda“ o silovanju kada pri interpretaciji tih i sličnih djela ne uzimaju u obzir cijeli kontekst pridonoseći time daljnoj estetizaciji i erotizaciji silovanja.
Analogiju s performansom Emme Sulkowicz možemo djelomično pronaći u djelima Yoko Ono („Rape“, 1969.), Suzanne Lacy („Three weeks in May“, 1977.) i Ane Mendiete („Rape scene“, 1973.). Na određeni način sva tri djela tematiziraju stvarno seksualno nasilje nad ženama, ali u kontekstu performansa „Carry that weight“ najrelevantniji se čini rani studentski rad Ane Mendiete. Performans „Rape Scene“ („Scena silovanja“) sastojao se od toga da je umjetnica kreirala prizor silovanja u svom stanu. Jedne večeri pozvala je prijatelje da dođu u njen stan, dočekala su ih otvorena vrata i umjetnica prelivena krvlju, zavezana za stol, napola gola. Godinu dana prije izvedenog performansa nekoliko je studentica s istog sveučilišta brutalno silovano i ubijeno. Mendieta je par sati nepomično ležala na stolu dok su njeni prijatelji raspravljali o djelu. Performans na određeni način pomjera granice promatrača i promatranog kada je riječ o nasilju, gledatelji koji su došli u stan nisu više samo pasivni gledatelji, već su dovedeni u situaciju da promatraju mogući zločin (cijeli prostor je bio organiziran tako da izgleda kao da se uistinu odvio napad) i reagiraju dok ih potencijalna žrtva promatra: „Stavljajući gledatelja u poziciju voajera, njen cilj je da ga animalizira. Odnos umjetnice i gledatelja bi se mogao opisati kao izrazito nasilan (…) modeliran na konfliktu muško-ženskih odnosa i životinjske seksualnosti.“[8] Četrdeset i dvije godine nakon ovog studentskog rada Emma Sulkowicz izvela je performans koji tematizira još uvijek (nažalost) itekako aktualnu temu silovanja. Kao što Mendieta svojim radom propituje prividnu privatnost i sigurnost doma time što ga postavlja u djelomično javni prostor umjetnosti s publikom, Sulkowicz na sličnom tragu propituje odnose i granice prostora seksualnog nasilja.
Prije nego se krene u detaljnije analize performansa „Carry that weight“, bitno je definirati glavne odrednice djela kako bi se postavila osnova za interpretaciju. Emma Sulkowicz kategorizirala je svoj performans kao „endurance performance art piece“ što bi okvirno označavalo performans koji traje neki duži period i može uključivati ispitivanje fizičkih/mentalnih granica umjetnika/-ice. Performans u svojoj osnovi ima dimenzije autobiografskog i aktivističkog, ali je za njega ključan trenutak prijelaza iz prividno privatnog u javni prostor koji je podložan kritiziranju, promjeni i uključivanju drugih sudionika u performativni proces. Ono što ga čini dodatno zanimljivim je to da ga je izvela neafirmirana umjetnica, odnosno studentica umjetnosti koja je svoje traumatično iskustvo pretvorila u umjetnički performans iznimno jednostavnih pravila, ali izrazito aktivistički i umjetnički izražajnog u tolikoj mjeri da je za vrijeme trajanja pokrenuo i pozitivne i negativne rasprave i komentare na svim razinama – od političkih do umjetničkih.
Silovanje je nažalost zločin koji nema jasne obrise u društvu. Kada žena kaže „silovana sam“, time samo naznačuje izostanak pristanka u seksualnom odnosu dok psihička i fizička bol kao da egzistiraju izvan prostora i vremena.[9] U većini slučajeva žrtva silovanja prilikom službenog iskaza o zločinu mora imati vještine vrhunske govornice i u posttraumatskom procesu sjetiti se svih detalja o prostoru, vremenu i osobi/osobama da bi se taj iskaz uzeo kao valjan.[10] Sulkowicz zajedno s madracem iznosi stvarno mjesto silovanja, mjesto intime i privatnosti u javni prostor. Time prostor silovanja, odnosno traume silovanja postaje javno vidljiv.
Jedna od ključnih dimenzija performansa je to da podrazumijeva direktni imperativ – Nosi ti/taj teret. Procesom svakodnevnog nošenja (madrac je težak dvadesetak kilograma), madrac postaje doslovno i metaforičko nošenje tereta traume silovanja.[11] Ana Mendieta je kreirala prizor žrtve silovanja nekoliko trenutaka nakon samog čina, dok je Sulkowicz nošenjem madraca pod znakom imperativa ušla u kontekst onoga o čemu se još manje govori – traume i tereta koji žrtva silovanja proživljava i nosi mjesecima, godinama nakon zločina.
Svaki performans ima svoju prostornost koju izvodi i time je mijenja. Teoretičarka performativnih umjetnosti Erika Fischer Lichte, koja analizira atmosfere performativnog prostora oslanjajući se na eseje o estetici njemačkog filozofa Gernota Böhmea navodi kako atmosfera određuje da se proizvede određena prostornost. Böhme određuje atmosfere kao sfere prisutnosti koje zrače određene atmosfere između subjekata i stvari. To objašnjava kao ekstazu stvari, smatrajući pritom da ekstaze nisu mišljene samo kao sekundarni kvaliteti stvari (boje, mirisi), već i kao primarni kvaliteti poput forme stvari.[12]
„Forma neke stvari djeluje (…) i prema vani. Ona u izvjesnoj mjeri zrači u okolinu, prostoru oko stvari uzima njegovu homogenost, ispunjava ga napetostima i sugestijama kretanja. (…) Protezanje neke stvari i njezin volumen (…) mogu se osjetiti i prema vani, prostoru njezine prisutnosti daju težinu i orijentaciju.“[13] Ovako opisanu atmosferu perfomativnog prostora[14] možemo detektirati i definirati u performansu Emme Sulkowicz. Primarni kvalitet, odnosno forma i volumen madraca (stvari) djeluje prema vani i u izvjesnoj mjeri zrači u okolinu na način da uzima njegovu homogenost (prisustvo madraca kao nečega što ne pronalazimo inače u tom javnom prostoru). Prostor ispunjava napetostima i sugestijama kretanja (gesta stalnog nošenja madraca uokolo u javnom prostoru). U odnosu stvari i subjekta stvara se specifična atmosfera koja je prostorno izlivena.[15] Dakle, atmosfera performativnog prostora nije locirana u jednom subjektu ili stvari, već se prostorno izlijeva. Simbolički ekvivalent mogli bismo pronaći u ovom performansu koji ustvari tematizira bol, traumu i teret silovanja koji, kako smo vidjeli, često egzistiraju izvan prostora i vremena.
Pišući o predstavi kao događaju od šezdesetih godina pa nadalje, E. Fisher Lichte navodi i analizira nekoliko kriterija za percepciju neke predstave. Jedan od najbitnijih za performans „Carry that weight“ je kriterij upadljivosti. Ono uobičajno pojavljuje se kao preobraženo i tako postaje posebno upadljivo.[16] Naravno, time zaokuplja pažnju javnosti/publike, a preobraženje uobičajnog (madrac) dogodilo se prelaskom iz privatnog u javni prostor čime je on izgubio svoju uobičajnu funkciju i postao javno vidljivo mjesto zločina, metaforički i doslovni teret subjekta. Specifičnu atmosferu performativnog prostora koji proizvodi „Carry that weight“ mogli bismo nazvati onim zazornim prema Juliji Kristevoj.
„Ne čini, dakle, nešto zazornim odsutnost čistoće ili zdravlja, već ono što remeti identitet, sustav, red. Ono što ne poštuje granice, mjesta, pravila. Srednji put, dvosmislenost, mješavina. Izdajica, lažac, ubojica koji tvrdi da nas spašava… svaki je zločin, zato što upozorava na slobost zakona, zazoran, ali su zločin s predumišljajem, podmuklo ubojstvo, licemjerna osveta još i zazorniji, jer dvostruko jasno predočuju zakonsku slabost. (…) Zazornost je pak nećudoredna, tamna, zaobilazna i dvolična: strava koja se prikriva, mržnja koja se smiješi (…) zaduženik koji vas prodaje, prijatelj koji u vas zabija nož…“[17] Kristeva dalje nastavlja: „premda nedvojbeno znači granicu, zazornost prije svega predstavlja dvosmislenost (…) zato što je sama zazornost mješavina rasuđivanja i afekata, osuđivanja i srdačnosti, znakova i nagona.“[18] Granice i trenutak prijelaza između prijatelja i neprijatelja, sporazumnog seksa i silovanja[19], mjesta intime i mjesta nasilja, privatnog i javnog, prešućivanja i aktivizma, reakcije osuđivanja i srdačnosti, stvarnosti i umjetnosti – svaki taj prijelaz, moguća dvosmislenost, međuprostor i granice čine ono zazorno u ovome performansu.
Performans izveden u javnosti izvršava se kao specifični socijalni proces koji konstituira specifičnu socijalnu zbilju. Od šezdesetih godina performansi okreću stroge odnose „stvarnosti i umjetnosti“ pa se često u „zbiljskom životu“ ljudi ne osjećaju dužni umiješati i/ili reagirati kada postaju svjedoci nekog nasilja, dok se u nekim performansima gledatelje/-ice postavlja u situaciju u kojoj će se osjetiti odgovornima da odluče i djeluju. U takvim predstavama ono estetičko se ne može misliti bez onog etičkog.[20] U performansu Emme Sulkowicz ljudi su postajali dio toga performansa tako da su pomagali nositi madrac – osjetili su se odgovornima da pomognu.
Fisher Lichte navodi kako dihotomni pojmovni parovi poput subjekata i objekata, stvarnosti i umjetnosti, znaka i značenja služe kao instrumenti za opis svijeta, ali i kao regulativi našeg djelovanja i ponašanja. Destabiliziranje tih dihotomija značilo bi narušavanje pravila i normi koje vode naše ponašanje. Međutim, predstave/performansi prividno dovode u međusobnu koliziju razne dihotomije, odnosno okvire i time stavljaju gledatelje/-ice između svih pravila, normi i poredaka. Svaki taj prijelaz „između“ stvara stanje nestabilnosti iz koje može nastati nepredviđeno, ali i čudesno.[21] Performans Emme Sulkowicz narušavanjem pravila i poredaka u okviru pitanja silovanja izlio je zazornu atmosferu u tom prijelazu „između“.
Komentari dijela javnosti oko ovog performansa bili su izrazito negativni i propitivali su vjerodostojnost silovanja Emme Sulkowicz zbog činjenice da je Emma održavala neku vrstu dopisivanja s Paulom nekoliko mjeseci nakon silovanja. L.Pukanić u spomenutom tekstu o ovome performansu, između ostalog, podsjeća na realnosti stvarnih silovanja, poput toga da mnoge žrtve nakon zlostavljanja nastavljaju vrlo bliske odnose s zlostavljačima te da se žrtve silovanja na svakom koraku susreću sa stigmatizacijom temeljenom na mitovima o silovanju i mitovima o tome kako se prave žrtve silovanja ponašaju.[22] Realnost silovanja je još uvijek pod snažnim teretom mitova o seksualnom nasilju. Činjenica da sveučilište nije reagiralo nekom vrstom odluke ili ponovnog otvaranja slučaja o silovanju dijelom je rezultat dihotomija putem kojih se stvarnost i umjetnost strogo odjeljuju. Kao što su se jedni osjetili dužnima pomoći i reagirati u tijeku performansa, drugi su odlučili da nema potrebe za reakcijom na nešto što je postalo dio umjetnosti.
Ono što ovaj performans čini iznimno uspješnim je upravo njegova jednostavnost, efektnost i nepretencioznost u izvedbi. Silovanje se još uvijek nalazi u sivoj, bezvremenskoj i neprostornoj zoni u kojoj egzistira kao nešto zazorno, dvosmisleno i nejasno. U isto vrijeme, silovanje je pod teretom savršenih žrtvi, počinitelja, mjesta i vremena u čije se okvire ne bi moglo smjestiti ni jedno stvarno silovanje. Nažalost, aktualnost ove teme i ovakvog performansa pokazuje da je to tek djelomičan početak razotkrivanja nekih pitanja. Odnoseći se na književnost, u jednom dijelu zaključka u čuvenom „Drugom spolu“ Simone de Beauvoir piše: „Kad razgrnu velove iluzije i laži, misle da su učinile dovoljno: međutim ta negativna odvažnost ostavlja nas pred još jednom zagonetkom. Jer i sama je istina dvojakost, bezdan, tajna: nakon što su otkrile da postoji, treba je promisliti, nanovo stvoriti. (…) Još uvijek previše nastojimo jasno vidjeti da bismo, onkraj te jasnoće, pokušale prodrijeti u druge tajne.“[23] Kada je riječ o seksualnom nasilju i reprezentaciji seksualnog nasilja u umjetnosti, čini se da većina još uvijek nastoji jasno vidjeti i tek sada razgrće velove iluzija i laži, odnosno destabilizira i propituje ukorijenjene norme, pravila i stereotipe.
[1] Lana Pukanić u svom tekstu o performansu Carry that weight u ovom kontekstu navodi dijelove knjige Ivane Radačić (Seksualno nasilje: Mitovi, stereotipi i pravni sustav, 2014.): „U stvarnosti, „žene najčešće siluju poznati muškarci, vrlo često u njihovom domu ili na drugim mjestima koja žene znaju, a one su često previše preplašene ili zbunjene da bi se branile. Nadalje, mnoge žrtve ne pokazuju očigledne znakove traume odmah nakon događaja; emotivna otupjelost jedno je od svojstava postraumatskog stresnog poremećaja od kojeg pate mnoge žrtve“.,http://muf.com.hr/2015/05/27/madrac-mudrac-i-100-nijansi-silovanja/
[2] U Americi većina žrtvi seksualnog nasilja prijavljuje zločin na razini internih agencija ili institucija zbog generalnog nepovjerenja u kaznenopravni sustav. „Title IX“ je naslov kategorije/zakona pod kojom su ujedinjene prijave i slučajevi seksualnog nasilja unutar državnih sveučilišta.
[3] Usp., http://columbiaspectator.com/news/2014/05/16/frustrated-columbias-inaction-student-reports-sexual-assault-police
[4] Usp., Emma Sulkowicz, intervju za Columbia Daily Spectator, https://www.youtube.com/watch?v=l9hHZbuYVnU
[5] Američka feministkinja i spisateljica Susan Brownmiller skovala je taj termin kako bi kategorizirala niz slika u povijesti umjetnosti u kojima bog/heroj siluje ženu.
[6] Američka povjesničarka umjetnosti, bavi se feminističkim i rodnim studijama, objavila niz radova i knjiga na temu seksualnosti u srednjem vijeku.
[7] Usp., Wolfthal, Diane, Images of rape (The heroic tradition and it’s alternatives), Cambridge University press, 1999., str. 7.- 26.
[8] Griselda Pollock i Victoria Turvey Sauron, Ana Mendieta, Sacred and the feminine, the imagination and sexual difference, I.B.Tauris, London, 2007., str. 180.
[9] Usp., Shayoni Mitra, It takes six people to make a mattress feel light (Materializing pain in Carry that weight and sexual assault activism), Contemporary theathre rewiev, 25:3, 2015., str. 388.
[10] Prilikom jednog intervjua Emma Sulkowicz navodi kako su je tijekom davanja policijskog iskaza službenici više puta pitali koje je cipele nosio njen silovatelj i čudili se kako se ne sjeća točne boje obuće.
[11] Shayoni Mitra, nav.djelo, str. 389.
[12] Erika Fischer-Lichte, Estetika performativne umjetnosti, Šahinpašić, Sarajevo/Zagreb, 2009., str. 140.-141.
[13] Gernot Böhme, Atmosphäre: Essays zur neuen Ästhetik, Frankrust a.M., 1995., str. 33 prema: Erika Fischer-Lichte, nav.djelo, str. 141.
[14] E.Fisher Lichte u svojoj knjizi „Estetika performativne umjetnosti“ dalje razrađuje njegovu teoriju u poglavlju „Emergencija značenja“.
[15] Erika Fischer-Lichte, nav.djelo, str. 140.
[16] Isto, str. 205. – 206.
[17] Julia Kristeva, Moći užasa (Ogled o zazornosti), Naprijed, Zagreb, 1989., str. 10.
[18] Isto, str. 16.
[19] O silovanju, sporazumnom seksu i ženskom prešućivanju potaknuta izjavom o silovanju porno glumice pisala je Asja Bakić u svom tekstu „O ženskoj šutnji i prešućivanju“, http://muf.com.hr/2015/12/03/o-presucivanju/
[20] Erika Fischer-Lichte, nav.djelo, str. 211.
[21] Isto, str. 218. – 219.
[22] Lana Pukanić, Madrac, mudrac i sto nijansi silovanja, http://muf.com.hr/2015/05/27/madrac-mudrac-i-100-nijansi-silovanja/
[23] Simone de Beauvoir, Drugi spol, Ljevak, Zagreb, 2016., str. 743.
Literatura:
- Wolfthal, Diane, Images of rape (The heroic tradition and it’s alternatives), Cambridge University press, 1999.
- Griselda Pollock i Victoria Turvey Sauron, Ana Mendieta, Sacred and the feminine, the imagination and sexual difference, I.B.Tauris, London, 2007.
- Simone de Beauvoir, Drugi spol, Ljevak, Zagreb, 2016.
- Shayoni Mitra, It takes six people to make a mattress feel light (Materializing pain in Carry that weight and sexual assault activism), Contemporary theathre rewiev, 25:3, 2015.
- Erika Fischer-Lichte, Estetika performativne umjetnosti, Šahinpašić, Sarajevo/Zagreb, 2009.
- Gernot Böhme, Atmosphäre: Essays zur neuen Ästhetik, Frankrust a.M., 1995.
- Julia Kristeva, Moći užasa (Ogled o zazornosti), Naprijed, Zagreb, 1989.
- http://muf.com.hr/2015/05/27/madrac-mudrac-i-100-nijansi-silovanja/
- http://columbiaspectator.com/news/2014/05/16/frustrated-columbias-inaction-student-reports-sexual-assault-police
- https://www.youtube.com/watch?v=l9hHZbuYVnU
