KRIVOKAPIĆ
Kad se neko bavi jednim poslom (ovdje uslovno rečeno „poslom“), pretpostavka je i da taj Neko ima određenu predodžbu o smislu toga čime se bavi. Ukoliko sve nije besmisleno, možete li, kao čovjek literature par excellence, nešto reći o smislu literature uopšte?
KIŠ
Postoje tu dva mogućna aspekta: uopšteni, kako, recimo, ja vidim literaturu, kako ja, da tako kažem, osećam literaturu kao takvu, onu koju sam čitao, onu koju drugi pišu i koju su drugi pisali i, s druge strane, posebno, moj konfesionalni, ispovedni, pristup toj golemoj problematici koja ovde, iz ovog drugog aspekta, ličnog, ispovednog, postaje zapravo vrlo sićušnom, a za mene sudbonosnom. Ostavimo prvi aspekt po strani (o smislu literature uopšte), o tome sam već uostalom govorio, dakle mogu samo u dve reči da ponovim da mi je blizak makluanovski pristup toj problematici: verujem, slutim, da je gutenbergovska galaksija na zalasku. I tu zapravo počinje problem: jer kad neko to sluti, da stoji pod zvezdanim nebom na kome zvezde gasnu, kad neko prati pogledom to osipanje galaksija, kako može, uprkos tome, tom mutnom saznanju, toj opasnoj slutnji, da se oseća još uvek, »čovekom literature par excellence«, kako vi kažete, kako može da traži smisla, za sebe, za svoj literarni stav par excellence? I to još nije sve. Ja ne zaboravljam pri tom i drugu tragičnu činjenicu (ako tu reč tragična nije jaka), činjenicu da ta famozna gutenbergovska galaksija nad našim nebom, ovim ovde, geografski sasvim određenim, nije zapravo nikada ljudski, ni božanski, zasijala. Ovo bi mogao već i biti odgovor na vaše pitanje, kada tu ne bi postojale, u okviru ove problematike, danas i ovde, mnoge teorije koje vam ne daju za pravo u sumnju i koje vas uveravaju (stvar stara maltene koliko i sama književna kritika i teorija) da literatura ima nekog višeg smisla, ili ako ne višeg a ono vrlo konkretnog; da literatura može da služi prosvećivaju, ideologiji, politici… Ja u to ne verujem.
Učinak literature je nevidljiv, neproračunljiv, dalekosežan i ništavan istovremeno. Velika izdaja književnika i fariseja počela je onda, kako to kaže Žilijen Benda, kada su pisci postali izmećari vlasti. I da ne bude nesporazuma: ja ovde mislim na pisce tzv. beletristike, pesnike i romansijere, koji su hteli i koji hoće kroz književnost, kroz beletru, da politiziraju, da prosvećuju, što će reći da vladaju. To dovodi do tragičnih nesporazuma, i pisci ili zaćute kao visoki vladini činovnici (ili kao pretendenti na to mesto) ili završavaju samoubistvom. Literatura je, pak, čini mi se, nešto drugo; ona je sloboda za sebe, sloboda po sebi, kategorija duha koji u kompleksu civilizacije i kulture ima prvorazrednu ulogu, upravo kao kategorički imperativ slobode. Za literaturu sasvim dovoljno, za pojedinca, koji traži učinak, i lovi neposredni utisak literarnog dela, sasvim nedovoljno. Da bi se pisalo treba živeti od iluzija. Verujem quia absurdum est.
KRIVOKAPIĆ
U prologu knjige eseja napisali ste: „Tekst o Pustolini, iz 1960, jeste neka vrsta razmišljanja nad prozom onog koji se i sam sprema, otpativši poeziju, da se upusti u veliku avanturu romana, i koji veruje, kao što veruje i danas, u jezik, tu najgoru od svih konvencija.“ Kako vam danas, deset godina kasnije, dakle u svijetlu jedne kvalitativne razlike izgleda ta „velika avantura romana“? I vaša avantura, naravno?
KIŠ
U to vreme, kada sam pisao o Pustolini V. Radovanovića, dakle šezdesetih godina, govorilo se, i mislim s pravom, o krizi romana u svetu i kod nas, i mlad pisac koji se spremao da se upusti u veliku avanturu romana stajao je pred dvostrukim priviđenjem, pred dvoglavom aždajom, pred tom krizom romana uopšte i pred svojom sopstvenom sumnjom. Put što ga je utirao sebi u to vreme francuski novi roman i čija je krajnja konsekvenca pomenuta Pustolina, ličio mi je, već tada, na ćorsokak i na bespuće, ubijao je moju sopstvenu želju za romanesknom pustolovinom; i ako sam ja tu rečenicu sad nedavno ponovo potegao, a povodom Peščanika, to je bilo stoga što sam želeo da ukažem onima koje to interesuje na činjenicu da se naši putevi razilaze, hoću da kažem taj famozni francuski novi roman i moja skromna istraživanja u oblasti proznog, romanesknog izraza. Dakle, tu sam rečenicu ponovio, izvukao na svetlost dana, posle trinaest godina, kako bih ukazao na evidentnu činjenicu da ja jednako verujem ne samo u jezik, tu »najgoru od svih konvencija«, nego i u tzv. »realizam«, tu najgoru od najgorih konvencija. U međuvremenu je francuski novi roman završio, ili bar završava, u muzeju istorije književnosti, roman je prebrodio svoju krizu i doživeo svoj klimaks, i ako umire, umire bar slavno, ne kao zvezda koja gasne neprimetno u gutenbergovskoj galaksiji, nego kao Halejeva kometa koja vuče po nebu svoj blistavi esejistički rep. Ja sam pisao za to vreme te svoje dve-tri knjige, koje – to je bar izvesno – na izvestan način nose na sebi pečat te velike sumnje u roman, i po tome, jedino po tome, one jesu moderne, što će reći nisu anahronične, po toj u njima uvek prisutnoj sumnji u sve vrednosti. A ta njihova modernost nema nikakve veze sa »modernizmom«, kako se to u nas veli. Banalno rečeno, one nose na sebi pečat svoga vremena: sumnju. Doba sumnje u roman traje od Stendala do Natali Sarot; to je naše vreme.
KRIVOKAPIĆ
Često se čuje kako ste vi, Kovač, David, Bora Ćosić, Šćepanović, Pekić… pisci srednje generacije. Iako ne mislim da je osobito smisleno misliti generacijski, ipak, s obzirom na to da se vaša generacija poima kao jedna literarna činjenica, što za vas lično znači kad se kaže: Danilo Kiš, pisac srednje generacije?
KIŠ
Počnimo s kraja: kad vidim rečenicu koju navodite, to jest da je D. K. pisac srednje generacije, to na mene deluje isključivo kao metafizička činjenica, što će reći, prosto-naprosto, da više nisam mlad pisac, što će reći da više nisam mlad, što čoveka ispunjava izvesnom jezom, ne samo (ipak!) kao metafizička činjenica nego i kao literarna: jer biti pisac »srednje generacije« to znači imati za sobom tzv. književni opus. U našim, u mojim godinama, Fokneri, Krleže, imali su već napisana svoja remek-dela, a Rusi, ili bar mnogi od njih, doživljavali posthumno objavljivanje svojih sabranih dela. Pojam književnih generacija jeste jedna specifična tvorevina naše lenje i uspavane kritike, jer ona ne govori o književnim školama, jer to zahteva truda i rada, traženje analogija i uspostavljanje sistema, za šta ona, naša kritika, nije sposobna. Kritičari žele da sve nepoznate fenomene razjasne na najjednostavniji i najlakši način, da nepoznato svedu na poznato, a po tom jedinstvenom principu svođenja određenih književnih pojava na generacijske pojmove. Takvo svođenje nepoznatog na poznato zapravo je lenjost duha, jalov i pogibeljan posao, jednako štetan po pisce koliko i za samu kritiku. Takvim se postupkom zapravo samo potiru razlike među pojedinim piscima, sasvim različitim (treba li to naglasiti?), izvlače se pojedinačne i nevažne sporedne komponente ponekog od njih, te, na taj način, izvesne, najčešće negativne determinante jednog pisca postaju znak raspoznavanja za čitavu tzv. generaciju. Tako smo mi, tzv. srednja generacija, »modernisti«, »hermetični«, »estete« (što će reći »lepo pišemo«), daleko smo od »stvarnosti« itd., itd. To i takvo traženje analogija po horizontali potpuno je besmisleno, međutim to kritici daje privid apsoluta, kritičar kao da posmatra stvari iz dalekog istorijskog aspekta, tobože on ima uvid već sada u jednu književnoistorijsku činjenicu, on već sada piše zapravo ne kritiku nego književnu istoriju, on je već žive razvrstao kao da su mrtvi, kao da su davno živeli, a on jedini, književni kritičar, piše kao svevideći i sveznajući Bog, za njega nema tajne. A kada bi posegao za vertikalama, za analogijama po vertikali, on bi se morao dotaći prave književne istorije, tradicije i komplikovanih analogija izvan unapred nametnute šeme, a to, dakako, zahteva truda i vremena. Ostavimo, dakle, književnoj kritici, i vremenu, da pokažu ono što je evidentno: da se tu, u okviru tog generacijskog svrstavanja, bar u konkretnom slučaju, kriju bitno različiti svetovi. Mogu samo da ponovim, što se sličnosti tiče, ili makar analogija, ono što sam već tim povodom govorio: u našim prozama kada se govori o ratu menja se ugao gledanja, što će reći ne govore više učesnici nego svedoci, a to bitno menja stvar. Rat postaje, dakle, metafora, ili siže, ili kulisa. To kao jedan. Kao dva: taj promenjeni ugao gledanja neosporno povlači za sobom izvesne stilske reperkusije. To je ono što se naziva našim »lepim pisanjem«. Ali šta ćemo sa onima u našoj »generaciji« koji nisu pisali o ratu?
KRIVOKAPIĆ
Govori se, naročito u poslednjih nekoliko godina, da se u srpskoj prozi dešava nešto bitno novo. Koliko je to što se dešava, ako se uopšte dešava, bitno novo, a koliko bitno vrijedno?
KIŠ
Zapravo, ne dešava se ništa novo, nego se dešava ponovo ono o čemu smo malopre govorili: jedno sumnjivo uspostavljanje analogija, generacijskih, dakle, po horizontali, pa tako svaki književni fenomen može se učiniti nov, a kada bismo stvari posmatrali na jedini mogućni način, po vertikali, onda bismo videli da se samo nastavljaju u tim novim prozama Miodrag Bulatović i Mirko Kovač, kod jednih uspešno, kod drugih nesrećno. Sve ostalo su izvanliterarne činjenice, i kao takve podložne hiru i ćudima trenutka, društvenoj i političkoj konjunkturi. Novi su samo pomerili težište svojih tema na nekih desetak godina u odnosu na pomenute pisce koji im prethode, pomerili u sledu, tražeći svoje »opsesivne metafore« u istoj onoj oblasti u kojoj su ih tražili i nalazili i Bulatović i Kovač: u provinciji i u detinjstvu. Razlika je samo u tome što se ovi novi sećaju šezdesetih godina, a oni raniji četrdesetih i pedesetih. Obična optička varka na koju su naseli kritičari za koje je »stvarnost« ono što se zbiva šezdesetih, a nije ono što se zbiva pedesetih godina.
KRIVOKAPIĆ
Tradicija – da ili ne? Iako su Vaše knjige daleko od tog pitanja, ili su rekle „NE“, koliko je ta „dilema“ uopšte literarno relevantna? Recite, takođe, što mislite, zašto se na tradicionalnom toliko danas insistira?
KIŠ
Kao i obično kada se govori kod nas o bilo kom književnom (filozofskom ili estetičkom) problemu, i ovde je, u tom problemu tzv. tradicije, prisutan jedan izvanliterarni momenat i kao takav on ne bi trebalo da nas interesuje. Kad je, pak, reč o tradiciji kao književnom fenomenu, kad se na njoj insistira, onda je najčešće reč takođe o tromosti duha, onoj već pomenutoj potrebi kritike da svodi nepoznato na poznato, pa joj tradicija služi kao reper, kao znak raspoznavanja, prepoznavanja, jer duh je kritičara, kao i čitaoca, najčešće konzervativan, nepoverljiv, taj duh ne voli promene, iznenađenja, on voli da zna odakle šta dolazi, voli da klasifikuje, da nepoznato dešifruje poznatim, i šta mu onda drugo preostaje nego da se poziva na tradiciju, na tu, kako se njemu, tom duhu čini, njegovu sopstvenu baštinu, njegov sopstveni ćepenak. Na taj način kritičar, kao i čitalac uostalom, vezujući nitima tradicije jednog pisca uz drugog, novog sa starim, nepoznatog sa poznatim, rešava na najjednostavniji način sve one probleme sa kojima se suočio kod jednog pisca. U tome leži pogibeljnost književnoistorijske metode, biografske, sociološke i sličnih. (Strukturalistička i formalistička kritika upravo su u tom smislu donele značajnu novinu, svojim pristupom tekstu kao strukturi, a to nije ništa drugo do radikalan raskid sa tradicijom.) Književna baština je jedna i jedinstvena. Svetska književnost u geteovskom smislu baština je sviju nas. To je tradicija. Jezik na kojem pišemo, na kojem se piše jedna literatura, to je još jedini znak raspoznavanja plemenske pripadnosti. Ne bojte se, nećemo postati svetski pisci! Jedini svetski pisac je – Nabokov!
KRIVOKAPIĆ
Upoređuju vas, naročito povodom „Peščanika“, s Džojsom, Prustom, Bitorom, Rob-Grijeom, Natali Sarot… šta to za vas u literarnom smislu znači, i koliko se podudara s vašom predstavom o Kišu romanopiscu?
KIŠ
Što se tiče Peščanika, nema sumnje, u njemu se ukrštaju iskustva modernog romana uopšte. Peščanik i nije ništa drugo do sensibilité moderne, što će reći nije mu strana ona sumnja o kojoj smo malopre govorili, sumnja u to da se mogu anahroničnim prosedeom i tehnikom reći neke stvari o današnjem ljudskom senzibilitetu. Pokušaću da vam to kažem jednim primerom, sasvim slučajnim, iz konteksta Peščanika: kada nabrajam u »Beleškama jednog ludaka« nazive jela i pića sa jednog balkanskog i srednjoevropskog jelovnika, zapravo ne činim ništa drugo nego zamenjujem jednu ofucanu frazu tipa: »On je bio gladan i razmišljao je, dok mu je krčao stomak, o svim onim jelima koja je nekad, u vreme izobilja, jeo«… itd., rečenicu koju ne bih mogao napisati, takvu ili sličnu, jer ona i nije ništa drugo do valerijevska prezrena fraza »Markiza je izašla u pet sati«. U pitanju su, dakle, kad se uticaja tiče, ne toliko imena, pojedinačna imena, nego iskustvo čitavog modernog romana, i nijedno iskustvo nije mi strano. Šta je taj famozni, na primer, Prust u mojim knjigama? Ništa drugo do pokušaj svođenja – od strane kritike – fenomena evokacije prošlosti na zajednički imenitelj prustovske proze i istovremena slutnja da je ta evokacija data modernim prosedeom.
Idimo, dakle, redom. Džojs! Svi smo mi moderni izašli ne iz Džojsovog šinjela, nego iz džojsovskog košmara, iz džojsovskog veličanstvenog poraza! Moderni evropski i američki roman zapravo i ne čini ništa drugo nego pokušava da Džojsov veličanstveni poraz pretvori u male pojedinačne pobede. Svi mi zastajemo pred džojsovskim ambisom ambiguiteta i jezičkih košmara, oprezno se naginjući nad ponorom vrtoglavih mogućnosti u koji se strmoglavio naš veliki Učitelj! Mi znamo kuda se dalje ne može. Neki su zastali pred tim ambisom i ponovo počeli da ispraćaju grofičine barokne kočije tačno u pet sati, a neki su pokušali na nekom od sporednih puteljaka te džojsovske staze da pabirče i da istražuju, da bi na kraju dospeli tamo gde im je i mesto, u muzej voštanih figura. Svi ti Bitori, Rob-Grijei i Natali Sarot. Odajmo im, ipak, priznanje: oni su u svojim teorijskim delima progovorili vrlo suvislo o tom modernom senzibilitetu što smo ga ovde pominjali, ali su suviše verovali svojim teorijama i završili su u buncanju. Oni su shvatili nešto, nešto bez sumnje bitno, a to je da se starim putem više ne može, promenili su tačku gledanja, ugao kamere, i osvetlili mikrokosmos stvari i predmeta.
Suviše se behu zaneli tom svojom rabotom, ali iz tog zanosa ostala je neka pouka: umesto jeftinog psihologiziranja, ponavljanja psiholoških klišea, isplovio je na površinu, izišao je na svetlost dana, čitav jedan makrokozam predmeta i stvari.
Zagađenje ljudske sredine, ako to nije samo drugi naziv za otuđenje, najbolje se odslikava kod »šozista«, bar na osnovu njihovih teorijskih dela. I kakve sve to veze ima sa mnom? U mojim prozama oko predmeta i stvari jednako stoji prustovski ljubičasti oreol, a od njih sam naučio, iz njihovih teorija, samo onoliko koliko i oni od Džojsa: da treba menjati ugao kamere, point of view, tačku gledanja.
KRIVOKAPIĆ
I kako, uopšte, stoji stvar sa tim uticajima?
KIŠ
Uzalud moje divljenje za, recimo, Šolohova[1], za Tihi Don, kad postoji apsolutna tematska nepodudarnost između nas, i meni njegova iskustva ne mogu biti ni od kakve koristi, upravo zbog te apsolutne nepodudarnosti. Za njegov svet, svet donskih kozaka, njegovi su prosedei, epski, ne samo krajnje funkcionalni nego i idealno usklađeni, primereni, krajnje koherentni, ključem svoje epske, klasične tehnike on može da otključa sva vrata, ali s tim istim ključevima ja u svoju kuću ne mogu ući. S druge strane, pak, stoji Džojs i njegov Blum, ranije prezime Virág, rođen u Mađarskoj, na dvadesetak kilometara od mesta gde je rođen E. S., Jevrejin, građanin i malograđanin! I, dakle, prema ovome, stvar književnih uticaja nije stvar tzv. ličnog opredeljenja, a na osnovu književnoistorijskih, društvenih, ili čak političkih, afiniteta – kako bi to hteli da objasne sebi i drugima ždanovisti i ignoranti svake fele – nego je posledica tematskih afiniteta. Po tome, i samo po tome, traže se i nalaze srodnosti po izboru, a ne po tome da li je neko francuski, ruski ili engleski đak. I ceo ovaj komplikovani mehanizam književnih uticaja nema nikakve veze sa naprednjaštvom ili konzervativizmom! Takozvani »zapadni uticaji« nisu posledica reakcionarnih ubeđenja, niti pripadništvo ruskoj školi znači garanciju prjamaljinjejnosti!
KRIVOKAPIĆ
»… Moje ludilo, zapravo moja lucidnost…« – razmišlja glavni junak „Peščanika“ E. S. No možemo li biti sigurni da je E. S. duševno rastrojen? Možda je svijet duševno rastrojen? I, uopšte, ko može dokazati da nije E. S. bio vrlo, vrlo lucidan čovjek?
KIŠ
Stvari stoje zapravo ovako: u košmarnom svetu Peščanika, među stotinama ličnosti, zaista je E. S. jedina ličnost koja ima, crno na belo, dokaze o svom duševnom rastrojstvu. Interesantno je da su neki kritičari u toj činjenici videli uticaj modernog romana u kojem su, kako oni vele, ličnosti po pravilu rastrojene ili poremećenog uma. Kao što vidite, kritičari ne veruju ni dokumentu! Međutim, ja ga navodim u celosti, dakle opet crno na belo, taj famozni dokument što ga je izdao Sreski sud u Kovinu 25. marta 1940. godine, na osnovu kojeg pomenuti Sud (paragraf 194, stav 2. i 10) dozvoljava otpust iz duševne bolnice oporavljenom bolesniku E. S., a pod određenim uslovima koji su u dokumentu takođe navedeni. Dakle, kao što vidite, reč je o oporavljenom bolesniku, i činjenice govore, prema tome, protiv kritičara i modernog romana, a u korist oporavljenog E. S. Drugi dokument o građaninu E. S., dokument nazvan Peščanik, jeste, pak, neka vrsta zapisnika i sudski proces kojim se pokušava dokazati tačnost nalaza pomenute lekarske komisije u Kovinu, tj. da je građanin E. S. lucidan, a da je svet oko njega lud. Peščanik je dakle, pre svega, to, i to, sudski proces, parnički postupak, gde se pobijaju upravo one tvrdnje koje navode kritičari!
KRIVOKAPIĆ
Šta je još „Peščanik“? Besmisao trajanja, individualnog i svakog drugog, rekonstrukcija, slika jednog vremena i jednog stanja?
KIŠ
Peščanik je, pre svega, dokument, ili rekonstrukcija, kako vam se više sviđa. Ali, ne zaboravimo, Peščanik je još i, kao i svaka druga knjiga uostalom, svet za sebe, struktura, kako bi se to danas reklo, što će reći svet koji se vlada po sopstvenim literarnim zakonima, a dokument i rekonstrukcija tu jesu samo zato da bi se otvorili prozori na taj svet, da bi se našli ključevi za ta vrata. Peščanik je to i još mnogo toga. Ali ja bih najviše voleo da Peščanik bude to što sam ja hteo da bude, i što mi se u retkim trenucima ozarenja čini da jeste: knjiga nalik na Kabalu, sa istim onim determinantama koje je ovoj poslednjoj pripisao Borhes: Knjiga u kojoj nema mesta slučaju, mehanizam s beskonačnim brojem planova, s nepogrešivim varijacijama, s višeslojnim posvetljenjem, čije nam otkrivanje predstoji, knjiga, dakle, koja se dâ ispitivati do apsurda, do numeričkog beskraja…
KRIVOKAPIĆ
Opredeljujući se za »svet vlastitog detinjstva«, vi istovremeno navodite razlog: „Ja nisam u mogućnosti da izmišljam.“ („Borba“, 3. mart 1973.) Kako i zašto odolijevate tom „iskušenju“?
KIŠ
Ispravnije bi bilo zapravo reći za svet svog vlastitog iskustva, jer izmišljanjem nazivam sve ono što stavlja na hartiju vešta ruka spisateljska – a iza čega ne stoji jedan skoro lirski, da ne kažem tragični doživljaj – ono što može da stavi na hartiju vešta ruka spisateljska, a da sve to ima privid, upravo zbog te veštine, doživljaja i iskustva (osim ako ne naslutite iza svega toga narudžbinu, slavoljublje, srebroljublje ili taštinu). Nisam u mogućnosti da izmišljam, jer nije ništa lakše nego sukobiti ličnosti A i B i C, staviti ih u okvire romaneskne stvarnosti, odenuti ih u šarene haljine i nakljukati ih mislima i idejama, tako da sve to liči na stvarnost, na istinu. Ta vrsta izmišljanja dovodi ili do kiča ili do besmislenih i istovremeno opasnih ideoloških kontroverzi. Prva stvar koja je pala pod udar moderne sumnje jeste upravo tip, tip i karakter, ta beskonačna produkcija varijacija tipova, to beskrajno ponavljanje manje-više identičnih situacija. Sižei romana i priča nisu ništa drugo do pet-šest elementarnih situacija i klišea koji se uz pomoć takođe pet-šest tipova variraju do u beskraj: problem tzv. trougla nije samo večna shema, nego ofucani kliše, a broj uglova ne može spasiti veliku izmišljotinu. Prop je dokazao, kao i Šklovski i toliki drugi, da se klasična pripovetka, kao i vic uostalom, prave pomoću pet-šest šablona. Ne moći izmišljati kod modernih nije nemoć nego princip. Ostavimo publiku: ona još uvek najviše veruje izmišljotinama. Fabulistima i demagozima publika najviše veruje. Što se mene lično tiče, ja verujem u dokument, u ispovest, u igru duha. Jedno bez drugog ne ide, to je neka vrsta svetog trojstva. Ispovest ili igra duha, ili dokument, sami po sebi, dakle izvan ovog trojstva, jesu samo sirov materijal: memoari, ili »novi roman«, ili istorijska građa. Evo, najzad, i recepta: sve to dobro izmešati, kao što se mešaju karte, ali posle tog čarobnjačkog mešanja i presecanja špila, nisu se izmešale samo karte nego su se izmešale i boje i brojevi, pola kralj – pola kraljica, pola »herc« – pola »pik«, kao u rukama mađioničara. Ako ne što drugo, zabavljaće vas, a možda i publiku, ta mađioničarska igra i mešanje špila. Sama etimologija reči „špil“ sadrži u sebi jedan od osnovnih elemenata umetnosti – igru. I još nešto: izvesno interesovanje što ga u poslednje vreme pokazuju u svetu i kod nas izdavači i čitaoci, prema tzv. esejističkoj literaturi, možda nam kazuje da publika i nije možda toliko naivna koliko nam se čini. Kao što nam ta činjenica kazuje, na izvestan način, i to da je vreme izmišljanja zauvek prošlo, a da će priča i roman sve više biti ispovest i dokument, Borhes i Piljnjak… I najzad: izmišljati znači pisati o nečem što ne postoji kao projekt u objektivnom ili subjektivnom svetu.
KRIVOKAPIĆ
„Rani jadi“, „Bašta, pepeo“, „Peščanik“ – po vašim riječima – „to je porodični ciklus, svojevrsna trilogija, i tek ovako te knjige zadobijaju svoje pravo značenje Bildungsromana“ („Politika“, 3. mart 1973). Kako biste precizirali ono što je tim knjigama zajedničko, što ih povezuje i integriše, a što ih čini posebnim i samosvojnim djelima?
KIŠ
Neki su kritičari izjavili da D. K. piše jednu te istu knjigu, i rad utehe, to jest da bi valjda mene utešili, navode slavni primer Marsela Prusta. Stvari stoje, međutim, mnogo gore, i to ne samo u poređenju sa Prustom. Tačno je samo to da se ove tri pomenute knjige – Rani jadi – Bašta, pepeo – Peščanik, u ovom i ovakvom redosledu, s jedne strane možda dopunjuju, te bi mogle stajati tako poređane kao neki svojevrstan Bildungsroman, u dvostrukoj funkciji, jer se u njima odslikava razvoj zapravo dveju ličnosti, s jedne strane Andreasa Sama, a s druge strane D. K.-a, i sve bi to bilo krasno i lepo kad tu ne bi postojao jedan čudan zakon po kojem se te knjige uzajamno poništavaju: Rani jadi su sadržani u romanu Bašta, pepeo, dakle anulirani ovim drugim, a obe te knjige, pak, sadržane su u trećoj, u Peščaniku, dakle takođe anulirane! I tu nije potrebna nikakva uteha. Rani jadi su skice u bloku, dakako u boji, Bašta, pepeo jeste crtež grafitom na platnu preko kojeg su došle tamne boje Peščanika, guste, pastuozne, prekrile konture iscrtane grafitom, a skice iz bloka prestale su sad već da imaju ikakav smisao i značaj. Cela ova priča, možda je samo dokument o jednoj uzaludnosti – petnaest godina truda i lišavanja da bi se napisala jedna knjiga! A možda i dokument, recimo to rad utehe sebi – jer za to nam je potrebna uteha – o tragičnoj ozbiljnosti i odgovornosti prilaženja književnom poslu.
KRIVOKAPIĆ
Koliko je tačno da vas prevashodno zaokupljuje forma, ta „famozna forma“, kako ste jednom primijetili?
KIŠ
To da mene prevashodno zaokuplja ta »famozna forma« nije ništa drugo do jedna zlobna invektiva koja je potekla iz škole tzv. stvarnosne proze, koja po svaku cenu želi da anulira svakog ko se dotakao proze ili razmišljao o njoj, jer u našoj literaturi prozni prostor se deli na njih i ono što je bilo pre njih, a pre njih je bio potop, pre njih su pisali »formalisti«, te bi ih oni hteli strpati u formalin, pre njih je pisce zaokupljala isključivo »forma«, a njih, eto, zaokuplja »sadržina«, a najgori od svih formalista među onima pre njih jeste upravo moja malenkost, oni čak imaju dokaza za to, naravno crno na belo, jer ja sam tobože (kako to tvrdi, opet crno na belo, njihov portparol i zvanični kritičar Lj. Jeremić) izjavio, napisao i potpisao, da ja tražim svoju sopstvenu Formu, što bi moglo i da znači da ja nisam formiran, ali njegova invektiva, ovakva kakva jeste, po njemu, mnogo je opasnija po mene, jer, eto, ja sam sve priznao. A stvari stoje ovako: ta je formulacija o mom traženju Forme uzeta iz knjige Po-etika, strana 134, istrgnuta iz konteksta jedne rečenice, istrgnuta vrlo drastično i zlonamerno, kao poslednji dokaz ne toliko možda protiv mene koliko radi kontrasta sa njima, da bi se pokazala u svetlu ove moje sramne izjave njihova tamo pravovernost: njih ne interesuju, dakle, trice i kučine, Forma, njih interesuje Život! A ja sam, pak, rekao, po Lj. J., da me »zaokuplja večni problem Forme«, i tu su rečenicu oni potezali i potežu, velim, kao misao prema kojoj se oni opredeljuju, hoću da kažem sa kojom se konfrontiraju, jer u toj se mojoj rečenici nalazi, po njima, ideja kako upravo ne treba činiti. Evo, najzad, te rečenice, iz eseja „Mi pevamo u pustinji“, celog pasusa zapravo, celog mog sramnog priznanja:
„Zaokuplja me večni problem Forme, koja bi mogla da učini nešto da se taj sudbinski i sudbonosni poraz učini manje bolnim i manje besmislenim, Forme, koja bi mogla možda da dâ nov sadržaj našoj taštini, Forme, koja bi mogla da učini nemoguće: da iznese Delo izvan domašaja mraka i taštine, da ga prebaci preko Lete. Stoga bih želeo u svojim budućim knjigama – ako i samu ideju Dela ne pojede rđa saznanja taštine – da izrazim (izraz iz vaše ankete mi se ne sviđa) veličinu ljudskog poraza kojemu pisac pokušava da suprotstavi svoj sopstveni mit, svoju sopstvenu Formu, svoj sopstveni, individualni glas, usamljenički, možda bez odziva i odjeka, ali bolan i prepoznatljiv.“
A ceo ovaj pasus, ceo ovaj moj lament, u interpretaciji Lj. J. glasi ovako: Forme koja bi možda mogla da dâ nov sadržaj – i tako je celu ovu moju priču oko Forme sveo na banalnu shemu forma-sadržina, kao da je ovde reč o tome, sveo je dakle stvar na jednu budalastu antinomiju, prekinuvši rečenicu u njenom logičnom zamahu, ne sačekavši čak ni da dođe do zapete. Jer da je hteo bez zadnjih misli da zastane pred tim tekstom, bez namere da ga falsifikuje, on bi video i našao u njemu ono što u njemu piše, u tom pasusu, da ne kažem u tom celom tekstu: ne samo determinante tog pojma Forme, koja ovde i nije ništa drugo nego ono što tu piše da jeste – determinanta mita i individualnog glasa – nego bi mogao naći, bez velikog napora i mudrosti, čak i drugi deo one antinomije i sprege forma-sadržina, to jest sadržinu, jer u gorenavedenom tekstu i to lepo stoji. Kad neko hoće da izrazi veličinu ljudskog poraza to je ipak, dozvolite, nekakva sadržina, ma kako da je to patetično rečeno. Međutim, i da to nije rečeno tako kako je rečeno, i da nije iskorišćen i zloupotrebljen taj tekst onako kako jeste zloupotrebljen, dakle da je rečeno da me zaokuplja problem Forme, s velikim ili malim »ef« svejedno, jednako se ne bih osetio zaskočenim i uhvaćenim, jer smatram da nema pisca koji nije razmišljao i koji ne razmišlja o toj famoznoj Formi, i da je razlika između pisca i »onog koji piše« (écrivant) upravo u tome, u tom razmišljanju nad Formom, moglo bi se čak reći, kao jedna od mogućnih definicija: pisac je čovek koji razmišlja o Formi. Činjenice umetnosti svedoče o tome da se njena specifičnost ne iskazuje u elementima koji ulaze u delo, već u njihovoj svojevrsnoj upotrebi. Samim tim je pojam »forme« dobijao drugi smisao i nije podrazumevao nikakav drugi pojam, nikakav drugi uzajamni odnos, kaže Ejhenbaum. Govoreći o Formi, ja nisam činio ništa drugo nego isticao taj formalistički princip osetljivosti Forme kao specifičnog znaka umetničkog opažanja: »umetnički opažaj je takav opažaj pri kojem se proživljava forma (može biti ne samo forma, ali forma neizostavno)« – tako, pak, Šklovski. Moje pričanje o formi, ponavljam, nije bilo ništa drugo do parafraze ovih i ovakvih principa formalističke škole (principa koji se u zametku nalaze već u onoj famoznoj Valerijevoj frazi o markizi), kao ukazivanje na meni bliske teorije u kojima se konkretizuju principi osetljivosti forme, »da bi se omogućila analiza same forme, shvaćene kao sadržine«, kako to kaže opet Šklovski, i, najzad, kao parafraza i pledoaje za postupak oneobičavanja i oteščale forme, koji nisu ništa drugo do povećavanje teškoća i dužine opažanja, »s obzirom na to da je proces opažanja u umetnosti samom sebi cilj i mora biti produžen«. Tako, dakle…
KRIVOKAPIĆ
U poslednjih nekoliko godina nema knjige o kojoj je toliko govoreno i pisano kao o „Peščaniku“. Ipak, ima li nešto što nije rečeno, a što je po vašem mišljenju, ne samo pisca nego i esejiste, trebalo reći? Na primjer, koliko je „Peščanik“ stavljen na probu strukturalističke analize, metode za koju kao da je stvaran?
KIŠ
U principu, naravno, treba li to reći, svakoj se knjizi može prići bilo kojom metodom. Ali je činjenica, takođe, da postoji u okviru metodoloških postupaka izvestan, da tako kažemo, idealan koncept za svaku knjigu ponaosob. I čini mi se da je, što se Peščanika tiče, taj idealni koncept upravo formalistički, a po onoj definiciji romana po kojoj je roman sinkretična forma. Ako se Peščanik ičim može otključati, onda su to upravo ona dva malopre pomenuta principa: oteščale forme, kao usporavajućeg procesa opažanja, i oneobičavanja, kao rušenja automatizma opažaja. Naša sociološka i impresionistička kritika zastala je pred tim neobičnim zdanjem Peščanika kao pred nekim tehnološkim čudom i pisala je, s manje-više časnih izuzetaka, o toj knjizi sa neskrivenim čuđenjem: Peščanik joj je proticao kroz prste bukvalno kao pesak; pisala je, dakle, kako se to veli, pohvalno, ali te pohvale behu pomućene nerazumevanjem i čuđenjem, jer psihološki, sociološki i ostali ključevi ne bejahu pogodni za ova peščana vrata, građa joj je izmicala, uprkos pohvalama, uprkos svemu. A kada bi se zamku, strukturi zvanoj Peščanik, prišlo sa ona dva čarobna ključića oteščale forme i začudnosti (oneobičavanja), celo to čudo bilo bi dostupno, manje-više bez ostatka, jednoj temeljnoj kritičkoj analizi i rešio bi se, kao čarobnom palicom, ceo sistem jednačina s mnogo nepoznatih. Jer Peščanik je pre svega i iznad svega roman u kojem se samo projektuje onaj formalistički princip što ga Ejhenbaum formuliše ovako: »roman je zadatak za razna pravila koji se rešava pomoću celog sistema jednačina sa mnogo nepoznatih, gde je važnija intervalna građa nego poslednji odgovor… roman je nešto nalik na šaradu ili rebus«. U Peščaniku ogromnu ulogu igra tehnika kretanja, povezanosti i spajanja raznovrsnog materijala, mogućnost razvijanja i povezivanja epizoda, stvaranje raznovrsnih centara, vođenje paralelne intrige, itd. Pri takvom građenju kraj Peščanika predstavlja punkt oslabljenja, a ne pojačavanja; kulminacija osnovnog kretanja mora biti negde pre kraja. Za Peščanik su tipični epilozi, lažni završeci, rezultati koji stvaraju perspektivu, ili koji saopštavaju čitaocu Nachgeschichte glavne ličnosti. Ne čini li vam se da se Peščanik kao struktura, kao građa i forma, sadrži takoreći bez ostatka u ovim dvema poslednjim rečenicama? To su, međutim, samo dve Ejhenbaumove rečenice u kojima sam reč roman zamenio rečju Peščanik kako bih pokazao, ad hoc, prednost formalističkog metoda na konkretnom primeru Peščanika. Idemo dalje. Gde je mesto poslednjem poglavlju Peščanika, poglavlju pod nazivom »Pismo ili sadržaj«? Da li bi bilo bolje da je možda na početku, kao što su mi neki kritičari sugerirali? – Zašto je na kraju? Ostavimo po strani nagađanja. Ukoliko pristupamo ovoj knjizi kao strukturi, svako će koherentno tumačenje biti i adekvatno, kako bi rekao Bart, a formalistički pristup koji se u gornjim primerima pokazao adekvatnim i suvislim, dakle koherentnim, daće koherentan odgovor i na to pitanje, a po ejhenbaumovskoj formulaciji po kojoj „u romanu posle kulminacione tačke mora nastupiti neki pad“. I tako dalje, i tako dalje.
KRIVOKAPIĆ
U pogovoru za francusko izdanje Kunderine „Šale“, Luj Aragon se sjetno preslišava i s gorčinom pita: „Prijatelji moji, je li sve izgubljeno?“ (Milan Kundera, „Šala“, str. 344. – „Znanje“, Zagreb, 1969) Možete li vi odgovoriti na to pitanje? Makar i s gorčinom?…
KIŠ
Pre svega, ova Aragonova rečenica, čak i izvan njenog konteksta, a u kontekstu mesta i vremena kad je i gde rečena (povodom tzv. Praškog proleća) i odjeka što ga je imala, u Francuskoj i u svetu, u kontekstu, naravno, ličnosti koja ju je izgovorila, ta jedna jedina rečenica, takva kakvu ste je naveli, u okvirima, ponavljam, svog istorijskog konteksta, sa tragizmom što iz nje zari, iz njene upitanosti, eto, ta je rečenica, dozvolićete, za mene primer angažovanosti, možda za pisca jedino mogućne. Postavljati pitanja svetu u pravi čas i na pravom mestu, pitanja teška i mučna, isto toliko teška kao reći NE, ili DA, isto je toliko angažovanost koliko i izvojevati sebi pravo da možeš postaviti, kao pisac, ta i takva pitanja, u pravi čas i na pravom mestu, ravnopravno s političarima i sa generalima; izvojevati sebi pravo da postavljaš pitanja o svetu i u svetu koji će imati sluha da te čuje, i koji će verovati da pesnici nisu budalastiji od generala, niti opasniji od njih.
KRIVOKAPIĆ
„Svoje vlastito delo, svoj vlastiti poraz…“ pišete u eseju „Mi pevamo u pustinji“ – Pevamo li, doista? („Po-etika“, str. 133. – „Delo“, Beograd, 1972.) U kom smislu vaše delo je i vaš poraz?
KIŠ
Pisac se ne postaje zato, kako bi to rekao Sartr, da bi se pisale lepe reči. Ako se čovek opredelio za literaturu, to opredeljenje već samo po sebi, bez obzira na inicijalne razloge tog opredeljenja, jeste totalan izbor i, u tom smislu, i samo u tom smislu, angažovanje. Pisanje je zapravo humanistička akcija: pisac želi da učestvuje u svetu ideja, makar neposredno, da svojim knjigama, svojim životom, svojimučešćem, osmisli svoje postojanje, svoju vokaciju. Tu se javlja jedan opasan circulus viciosus: literatura želi da ispuni sve te zahteve, i piscu je jasno, ili mu mora biti jasno, da se kladiti danas na večnost jeste opasna hazardna igra, bar isto toliko koliko je i opasna hazardna igra kladiti se na trenutak. I ko je, pitam vas, ko je još dobio tu igru? Ko može biti zadovoljan? Ili pišete knjige sa humanističkom porukom, imanentnom delu, ili se bavite publicistikom? Ili činite sve to naporedo, izneveravajući čas literaturu, čas sami sebe. Sartr je još poslednji primer dobrovoljnog robovanja ovoj dvojnosti, poslednji pisac koji pokušava da sačuva obraz literature. Solženjicin je pak žrtva… Trećeg nema na ovom belom svetu. Neka vam to posluži kao primer koliko je danas teško udovoljiti sopstvenim zahtevima, maksimalnim zahtevima literature; koliko je teško biti pisac. Jer ako je literatura sloboda, a ona to jeste, onda je pisac dužan da se za nju bori svojim sredstvima, »svim sredstvima, pa makar po cenu da bude smešan«, kako kaže Sartr. Ako to ne čini ili ne može da čini, uvek i na svakom mestu, svakim povodom, makar i izvanliterarnim, što će reći publicistički, on nije ispunio i ne ispunjava svoju funkciju. Moja savest nije mirna… To je, eto, moj poraz.
KRIVOKAPIĆ
Parafrazirajući jednim dijelom Žida, lamentirate nad sudbinom pisca: „…samo ludak može pisati knjige pri saznanju da mu te knjige niko neće čitati“ („Po-etika“, str. 137. – „Delo“, Beograd, 1973). Kako vidite taj kontinuitet, izražen rečenicom: niko ništa ne čita?
KIŠ
Rečenice koje navodite ne iziskuju, čini mi se, nikakav komentar. One su samo zasnovane na nekim statističkim činjenicama u koje nemam nameru ovde ulaziti, a koje govore o tome da se broj čitalaca kod nas drastično smanjuje, iz godine u godinu. Na statistikama izdavača, biblioteka i statističkih institucija, na broju nepismenih, na tiražima objavljenih i prodatih knjiga, itd… Navedenim sam rečenicama izrazio zapravo samo svoju sopstvenu duboku sumnju u funkciju literature hic et nunc, u istom onom kontekstu u kome sam izrazio sumnju i u mogućnost angažovanja kroz literaturu, kroz beletru. Time sam se samo suprotstavio jednoj kod nas uobičajenoj nadmenosti svojstvenoj piscima, jednoj maloumnoj samouverenosti, koja nije ništa drugo do pokušaj uspostavljanja kontinuiteta sa literaturom i piscima XIX veka. Naši pisci, manje-više odreda, gledaju na funkciju književnosti (kao i kritičari uostalom) iz aspekta prošlog veka, kao da se ništa nije promenilo za poslednjih sto godina na planu duha i ideja! Literatura nije više institucija! Pisci više nisu tribuni, ni bardi! Najviše možda samo diplomate. Literatura danas, ne samo kod nas, jeste pribežište duha, boca u koju je stavljena poruka i koja pluta po moru, bez adresata. Tu leži tragičan nesporazum između pisca i stvarnosti, u tom uverenju, u toj infantilnoj nadmenosti po kojoj pisac »opisujući stvarnost« tobože je menja… I da se razumemo: niko ništa ne čita, to znači zapravo i pre svega da niko od literature ne traži odgovore i, dakle, zato niko ništa ne čita, a ne samo zato što pisci ne pišu dovoljno jasno o problemima dana. To je uzajamna, dijalektička povezanost pojava, pa se literatura promenila i menja zato što niko u njoj ne traži odgovore. Sve ostalo su izvanliterarne činjenice.
KRIVOKAPIĆ
Jedan kritičar je povodom „Peščanika“ napisao da je to „jedna od najupečatljivijih ilustracija“ teze „da se u dobrim umetničkim delima… po pravilu napor ne primećuje“. Šta bi to trebalo da znači?
KIŠ
To što kaže kritičar koga navodite, to jest »da se u dobrim umetničkim delima po pravilu napor ne primećuje«, jeste samo starinska i nespretna formulacija bartovske teze o koherentnosti nekog dela. No to nije samo terminološka razlika – isto to samo malo drukčije – nego suštinska. Dok nova kritika stoji pred fenomenom dela i pokušava da ga shvati kroz njegovo sopstveno funkcionisanje i celishodnost, ne isključujući pri tom, naravno, ni njegov odnos prema svetu i vremenu, što će reći ni prema autoru, dotle u navedenoj formulaciji nalazimo jednu apodiktičku, unapred datu i shematsku izjavu: da su dobra umetnička dela ona u kojima se napor ne primećuje. Tu je dat već i sud o delu unapred, delo je valorizovano. Dužnost kritike bila bi, međutim, da pokaže, da dokaže, na određenom delu, kako ono funkcioniše i zašto je ono dobro, ili loše, uprkos naporu. Jer navedena rečenica podrazumeva taj napor, u njoj se tvrdi zapravo da se »dobra umetnička dela« pišu sa naporom. Tako dolazimo do jedne nove književne kategorije, do »napora«, koji, kao što iz ovoga proizlazi, valorizuje delo na estetičkom planu. Ja, međutim, mislim da je ovo jedna uzaludna i besmislena estetička kategorija potekla iz onog starinskog klišea jednostavnosti po kojem su dobra umetnička dela prosta, a ako nisu prosta, nego komplikovana, onda ta njihova komplikovanost ima »po pravilu« privid prostote. Sve je to valorizovanje dela na osnovu jedne zapravo vanliterarne sheme, na osnovu jednog »psihološkog« šablona, po kojem pesnici pevaju kao ptice a pisci pišu jednostavno i lepo, onako lepo i jednostavno kao što govore starci i mudraci… Ako se, dakle, u Peščaniku napor ne primećuje, to bi trebalo valjda da znači da je delo koherentno i smisleno, da ono funkcioniše logično, a to je, dozvolićete, preduslov za svako dovršeno delo. I ako se meni gore navedena formulacija ne dopada, ako u njoj nalazim neku vrstu podozrenja, to je upravo stoga što je ta formulacija nabijena sumnjom i podozrenjem da je Peščanik u konkretnom primeru »dobar«, uprkos naporu koji je u njega uložen. Navedena rečenica znači još i to da je delo »dobro«, ali tu postoji jedno ali: ono nije prosto, ni jednostavno, jer je u njega uložen napor, no taj se napor pak ne vidi, pa kao da i nije u njega uložen napor, jer kako bi inače bilo dobro. Sve u svemu, stvar je, dakle, kao što vidite, u osnovi sumnjiva. I od male koristi.
KRIVOKAPIĆ
Kad kažete da „Peščanik je… antropološki roman“ („Vjesnik“, 1. mart 1973), šta vi podrazumijevate pod antropološkim romanom?
KIŠ
Reč antropološki upotrebio sam ovde, a povodom Peščanika, u njenom leksikološkom značenju nauke o čoveku uopšte, a mogao sam upotrebiti i neko od determinantnih značenja te reči kao: paleološki, paleografski ili ponajpre ontološki roman. Rečju antropološki, koja dakle sadrži u sebi i gore navedene determinante, hteo sam da ukažem na strukturalnu višeslojnost Peščanika, na geološke i paleontološke slojeve koji se u njemu ukazuju, na činjenicu, najzad, da je taj roman pisan sa izvesnom kvazinaučnom akribijom, na osnovu dokumenata, na osnovu istraživanja starih rukopisa i materijalne kulture jednog »potonulog sveta«. Sagledani u ovom svetlu, predmeti i stvari koji se pomaljaju iz Peščanika, iz dubokih peščanih naslaga na dnu presahlog Panonskog mora, zadobijaju svoje pravo značenje: nije tu reč o »šozizmu« nego o »paleografiji« i »paleontologiji«. Zašto to nije videla i naša kritika? Samo zato što prilazi svakom delu s predrasudama i s nepoverenjem, sa unapred nametnutim shemama i formulama, a, kao što rekoh, svodi nepoznato na poznato: ako je u nekom delu istaknuta predmetnost, onda je to, naravno, »šozizam«, a šozizam jeste dehumanizacija itd. Predmeti u Peščaniku jesu, pak, iskopine. Eto, to znači antropološki. Time sam još hteo da kažem da sam pisao ne samo o jednom »jučerašnjem svetu«, nego i o jednom potonulom svetu. Panonsko more tu je samo metafora, čini mi se dalekosežna po smisao ovog romana. Antropološki znači još i to, kao što sam već na jednom mestu rekao, da sam jednoj paleontološkoj stvarnosti prišao sa naučnom akribijom, ali kao romansijer, slično fon Denikenu! Razumete šta hoću da kažem: nenaučne sam činjenice, u nedostatku materijalnih dokaza, prezentirao kao pozitivna »naučna« otkrića. Pokušao sam, dakle, denikenovski, na osnovu jednog pisma, koje kao da je izvađeno sa dna Panonskog mora, da rekonstruišem čitav jedan svet…
KRIVOKAPIĆ
Kako vidite jednu cijelu kavalkadu raznih nacionalizama koji se keze iz istorijskog okvira ovog vijeka? Koja je svijest, ako uopšte može biti govora o nekoj svijesti, istovremeno i nacionalistička svijest? Koji je njen jezik, odnosno kako se oglašava njeno mucanje?
KIŠ
Nacionalizam je, pre svega, paranoja. Kolektivna i pojedinačna paranoja. Kao kolektivna paranoja, ona je posledica zavisti i straha, a iznad svega posledica gubljenja individualne svesti; te prema tome, kolektivna paranoja i nije ništa drugo do zbir individualnih paranoja doveden do paroksizma. Ako pojedinac, u okviru društvenog projekta, nije u stanju da se »izrazi«, ili zato što mu taj društveni projekt ne ide na ruku, ne stimuliše ga kao individuu, ili ga sprečava kao individuu, što će reći ne daje mu da dođe do svog entiteta, on je primoran da svoj entitet traži izvan identiteta i izvan tzv. društvene strukture. Tako on postaje pripadnik jedne slobodnozidarske skupine koja postavlja sebi, bar naizgled, za zadatak i cilj probleme epohalne važnosti: opstanak i prestiž nacije, ili nacija, očuvanje tradicije i nacionalnih svetinja, folklornih, filozofskih, etičkih, književnih, itd. Sa teretom takve, tajne, polujavne ili javne misije, N. N. postaje čovek akcije, narodni tribun, privid individuuma. Kad smo ga već sveli i na tu meru, na njegovu pravu meru, pošto smo ga izdvojili iz krda, i skinuli ga sa slobodnozidarske lože, u koju se on sam smestio, ili gde su ga drugi smestili, imamo pred sobom individuum bez individualnosti, nacionalistu, rođaka Žila. To je onaj Sartrov Žil, koji je porodična i društvena nula, čija je jedina osobina da ume da prebledi na pomen jedne jedine teme: Engleza. To bledilo, to drhtanje, ta njegova »tajna« da ume da prebledi na pomen Engleza, to je jedino njegovo društveno biće i to ga čini značajnim, postojećim: nemojte pred njim pominjati engleski čaj, jer će vam svi za stolom početi namigivati, davaće vam znake rukama i nogama, jer Žil je osetljiv na Engleze, zaboga, pa to svi znaju, Žil mrzi Engleze (a voli svoje, Francuze), jednom rečju, Žil je ličnost, on postaje ličnost zahvaljujući engleskom čaju. Ovaj i ovakav portret, primenjiv na sve nacionaliste, može se slobodno, a po ovoj shemi, razviti do kraja: nacionalista je, po pravilu, kao društveno biće, i kao pojedinac, podjednako ništavan. Izvan ovog opredeljenja, on je nula. On je zapostavio porodicu, posao (uglavnom činovnički), literaturu (ako je pisac), društvene funkcije, jer su one suviše sitne u odnosu na njegov mesijanizam. Treba li reći da je on, po opredeljenju, asketa, potencijalni borac, koji čeka svoj čas. Nacionalizam je, da parafraziram Sartrov stav o antisemitizmu, »potpun i slobodan izbor, globalan stav koji čovek prihvata ne samo prema drugim nacijama, nego i prema čoveku uopšte, prema istoriji i društvu, to je istovremeno strast i koncepcija sveta«. Nacionalista je, po definiciji, ignorant. Nacionalizam je, dakle, linija manjeg otpora, komocija. Nacionalisti je lako, on zna, ili misli da zna, svoje vrednosti, svoje, što će reći nacionalne, što će reći vrednosti nacije kojoj pripada, etičke i političke, a za ostale se ne interesuje, ne interesuju ga, pakao to su drugi (druge nacije, drugo pleme). Njih ne treba ni proveravati. Nacionalista u drugima vidi isključivo sebe – nacionaliste. Pozicija, rekosmo li, komotna. Strah i zavist. Opredeljenje, angažovanje, koje ne iziskuje truda. Ne samo pakao to su drugi, u okviru nacionalnog ključa naravno, nego i: sve što nije moje (srpsko, hrvatsko, francusko…) to mi je strano. Nacionalizam je ideologija banalnosti. Nacionalizam je, dakle, totalitarna ideologija. Nacionalizam je, uz to, ne samo po etimološkom značenju, još poslednja ideologija i demagogija koja se obraća narodu. Pisci to najbolje znaju. Stoga je pod sumnjom nacionalizma svaki pisac koji deklarativno izjavljuje da piše »iz naroda i za narod«, koji svoj individualni glas tobože potčinjava višim, nacionalnim interesima. Nacionalizam je kič: u srpskohrvatskoj varijanti, borba za prevlast oko nacionalnog porekla LICITARSKOG SRCA. Nacionalista, u principu, ne zna nijedan jezik, niti tzv. varijante, ne poznaje druge kulture (ne tiču ga se). Ali stvar nije tako prosta. Ako zna neki jezik, što će reći da kao intelektualac ima uvid u kulturno nasleđe neke druge nacije, velike ili male, to mu znanje služi samo tome da uspostavlja analogije, na štetu onih drugih, naravno. Kič i folklor, folklorni kič, ako vam se tako više sviđa, nisu ništa drugo do kamuflirani nacionalizam, plodno polje nacionalističke ideologije. Zamah folklorizma, kod nas i u svetu, nije antropološke prirode, nego nacionalističke. Insistiranje na famoznom couleur locale takođe je, ako je izvan umetničkog konteksta (što će reći ako nije u službi umetničke istine), jedan od vidova nacionalizma, prikrivenog. Nacionalizam je, dakle, prevashodno negativitet, nacionalizam je negativna kategorija duha, jer nacionalizam živi na poricanju i od poricanja. Mi nismo ono što su oni. Mi smo pozitivan pol, oni negativan. Naše vrednosti, nacionalne, nacionalističke, imaju funkciju tek u odnosu na nacionalizam onih drugih: mi jesmo nacionalisti, ali oni su to još i više, mi koljemo (kad se mora), ali oni još i više; mi smo pijanci, oni alkoholičari; naša istorija je ispravna samo u odnosu na njihovu, naš je jezik čist samo u odnosu na njihov. Nacionalizam živi od relativizma. Ne postoje opšte vrednosti, estetičke, etičke itd. Postoje samo relativne. I u tom smislu, u prvom redu, nacionalizam jeste nazadnjaštvo. Treba biti bolji samo od svoga brata ili polubrata, ostalo me se i ne tiče. Skočiti malo više od njega, ostali me se ne tiču. To je ono što smo nazivali strah. Ostali čak imaju pravo da nas dostignu, da nas prestignu, to nas se ne tiče. Ciljevi nacionalizma uvek su dostižni ciljevi, dostižni jer su skromni, skromni jer su podli. Ne skače se, ne baca se kamena s ramena, da bi se dostigao svoj sopstveni maksimum, nego da bi se nadigrali oni, jedini, slični, a tako različni, zbog kojih je igra započeta. Nacionalista se, rekosmo, ne boji nikog, osim svoga brata. Ali od njega se boji strahom egzistencijalnim, patološkim; pobeda izabranog neprijatelja jeste njegov apsolutni poraz, ukidanje njegovog bića. Pošto je strašljivac i nikogović, nacionalista ne ističe sebi više ciljeve. Pobeda nad izabranim neprijateljem, onim drugim, jeste apsolutna pobeda. Stoga je nacionalizam ideja beznađa, ideologija mogućne pobede, zagarantovana pobeda, poraz nikad konačan. Nacionalista se ne boji nikoga, »nikog do boga«, a njegov bog jeste bog po njegovoj meri, bledi rođak Žil, negde za nekim drugim stolom, njegov brat rođeni, isto toliko nemoćan koliko i on sam, »ponos porodice«, porodični entitet, svesni i organizovani deo porodice i nacije – bledi rođak Džim. Rekli smo, dakle, biti nacionalista znači biti individuum bez obaveze. »To je kukavica koja ne želi da prizna svoj kukavičluk; ubica koji potiskuje svoju naklonost ka ubistvu, nemoćan da je sasvim priguši a koji se, ipak, ne usuđuje da ubije, osim iz potaje ili u anonimnosti gomile; nezadovoljnik koji se ne usuđuje da se pobuni iz straha od konsekvenci svoje pobune« – slika i prilika citiranog Sartrovog antisemite. I odakle, pitamo se, taj kukavičluk, to opredeljenje, taj zamah nacionalizma u naše doba? Pritisnut ideologijama, na marginama društvenih kretanja, zbijen i izgubljen među konfrontiranim ideologijama, nedorastao individualnoj pobuni, jer mu je ona uskraćena, individuum se našao u procepu, u praznini, ne učestvuje u društvenom životu a društveno biće, individualista a individualnost mu uskraćena u ime ideologije, i šta mu preostaje drugo nego da svoje društveno biće traži drugde? Nacionalista je refulirani individualista, nacionalizam je refulirani (kolektivni) izraz tog i takvog individualizma, ideologija i antiideologija…
KRIVOKAPIĆ
Kao čovjek koji je već dugo povezan s tokovima svjetske kulture vjerovatno ste jedna od najpozvanijih osoba da kažete koliko su jugoslovenske književnosti blizu ili daleko od evropskih i svjetskih magistrala?
KIŠ
Kao što i sami vidite, ovo pitanje je dvosmisleno. Druga je stvar da li se osećam pozvanim. Prema tome, mogao bih reći samo neke slutnje, izvesno svoje viđenje stvari, dakako parcijalno. Jedan od smerova ovog pitanja iziskuje odgovor na pitanje koliko smo mi zapravo integrisani, kao nacionalne književnosti, u svetsku književnost i, istovremeno, da li je ta integracija mogućna. Prosto rečeno, koliko je ono što se u nas piše tekovina evropske, da ne kažem svetske književnosti. U grubim crtama govoreći, čini mi se da smo, što se poezije tiče, ili njenih glavnih tokova, ušli u maticu evropske poezije; u nas danas piše se poezija koja ne zaostaje za onim što se nudi na svetskom bazaru lirike. Takođe mi se čini da se tragičan zastoj što smo ga imali, i što ga imamo, u kritici polako nadoknađuje i da se još uvek vladajućoj i generalnoj liniji biografske, socrealističke, ždanovističke kritike postepeno priključuju i novi pristupi književnom delu, pristupi koji su u stanju da književna dela sagledaju u novom svetlu, da im priđu iznutra. Nema sumnje, ovome doprinose, dobrim delom, sve brojniji prevodi formalista, strukturalista, new criticisma, mada mi se takođe čini da tim instrumentima, uslovno nazvane nove kritike, još nismo ovladali u dovoljnoj meri. Što se proze tiče, usudio bih se reći da se u generalnoj liniji kod nas događa isto što i u svetu: kriza. Tačnije govoreći, kod nas se još uvek piše loša proza, anahrona po izrazu i po tematici, sva oslonjena na tradiciju XIX veka, nesmela u eksperimentima, regionalna, lokalna, u kojoj je taj couleur locale najčešće zapravo pokušaj očuvanja nacionalnog identiteta, kao entiteta proze. Da se razumemo: ja govorim o proznim tokovima, a ne o pojedinačnim uzletima. Što se, pak, sveta tiče, on još uvek u našoj prozi traži manje-više eksces, couleur locale ili politički pamflet, surogate turizma i politike. Primer južnoameričke literature, to poslednje otkriće što ga je Pariz lansirao u svet, kazuje nam, međutim, da je couleur locale nedovoljna garancija da bi se svet zainteresovao za jednu prozu, nego da je tzv. nacionalna komponenta, grubo rečeno, samo znak raspoznavanja, a da je savremenost u temi i izrazu, duh eksperimenta i novine, modernost, ono što je u stanju da uspostavi vezu sa današnjim čitaocem, bez obzira na njegovu nacionalnu tradiciju i pripadnost. Kako se, zapravo, to zbilo sa tom južnoameričkom literaturom? Primer je, čini mi se, poučan. Posle čudesnog otkrića čudesnog Borhesa, izdavači i eksperti opipali su teren naokolo i otkrili čitavo bogatstvo jedne literarne flore koja je cvetala na tlu južnoameričkog kontinenta, od sveta zaboravljena, ali ne zaboravljajući svet. I mi smo, dozvolite, imali svoj trenutak, ali ne i svoj čas: Ivu Andrića. Ali to, rekoh li, još ne bejaše čas jugoslovenskih književnosti. Sačekajmo ga u miru božjem…
Preuzeto iz: „Danilo Kiš Homo Poeticus“, 1990, Svjetlost, Sarajevo.
[1] Ili Krjukova, sad svejedno (Beleška iz 1982)