Ćopićev Gluvi barut izlazi 1957. godine, u vrijeme kada se jugoslavenska književna praksa oslobađa okova socrealističke poetičke dogme i kada titoistička ideologija, praveći odmak od staljinizma i tzv. real-socijalizma, utemeljuje narative o socijalizmu sa humanima licem i čovjeku kao svojoj najvećoj vrijednosti. Pri uspostavljanju maksimalne razlike između titoizma i staljinizma jugoslavenski komunisti koriste burdijeovski shvaćeno književno polje da bi u njemu, kao svom altiserovski pojmljenom aparatu, pokazali kako su ne samo slobodoumniji od staljinista nego i da se unutar društva titoizam ostvaruje u formi čiste slobode i mišljenja i djelovanja. Dajući autonomiju literaturi, zastupnici i kreatori titoizma nakon poznatog kongresa pisaca u Ljubljani 1952. godine, u stvari, realiziraju svoj ideološki performativ o titoizmu koji je, tobože vrativši se fundamentalnom lenjinizmu-marksizmu, za razliku od staljinizma, maoizma ili kastrizma – najbolji i najbrži, apsolutno human put u ostvarenje komunističke utopije. Međutim, ideološki performativ neprestano je u književnoj praksi postajao pervertiv, jer književnost je na očitu društvenu neslobodu reagirala svojom subverzivnom gestom preko parabola i alegorija, a Titovo slamanje svakog alternativnog i kritičkog stava zorno se pokazalo na slučaju Milovana Đilasa. Đilas, naime, u Anatomiji jednog morala i Novoj klasi pokazuje da je titoizam u praksi postao totalitarizam, zbog čega biva osuđen na višegodišnju robiju, bez obzira na to što je osoba sa najvećim mogućim simboličkim ugledom i perfektnom revolucionarnom biografijom, te ogromnim društvenim uticajem i ugledom visokog komunističkog funkcionera.
U takvom kontekstu Gluvi barut ulazi u književnu praksu kao roman koji kritizira, čak vrlo otvoreno i nedvosmisleno, upravo ideološku moć, te odustaje od crno-bijele matrice u prikazivanju partizanske borbe, subverzivno se odnoseći prema ideološkom i simboličkom imaginiraju koji je partizanstvo izjednačio sa etično neupitnim, čak vrhunskim herojstvom i humanošću gradeći socijalistički mit apsolutne čistote partizanskog pokreta. Potpuni je paradoks da je Ćopić, kritičar, socijalističkim rječnikom rečeno, devijacija u partizanskoj borbi, proglašen na kulturnoj sceni partizanskim piscem, čime je akademska književna kritika negirala njegovu subverzivnost pretvarajući je u socijalističku ideologemičnost. Nije samo Ćopić tako prošao. Sličan ili gotovo identičan slučaj je sa nizom drugih pisaca komunističkih revolucionara koji, razočaravši se u socijalističku društvenu praksu, pokušavaju zasnovati kakav-takav kritički pogled na vladajući ideološki aparat. Tako će npr. Derviš Sušić ostati do kraja svog života – pa i danas nakon što je socijalizam pao, nakon što ga je smijenio totalitarni etnonacionalistički ideološki projekt – označen kao partizansko-komunistički pisac.
Ne smijući prevesti kritički potencijal književne figure u otvoreni kritički stav akademskog književnopovijesnog ili kritičkog diskursa, književna znanost je u ovom slučaju postajala čisti aparat ideologije. Kritika je nalijepila etiketu Ćopiću, književna znanost ju je prihvatila i dalje reprodukovala, a školska interpretacija do kraja realizirala. Partizanski pisac – ponavljaće se u nizu tekstova o Ćopiću, pri čemu su sama tema a ne način njenog predstavljanja, te sam pokret a ne njegova reprezentacija u djelima nadređeni semantičkim mrežama romanesknog teksta.
Stoga je uspostavljanje novih čitanja ne samo Ćopića već i niza drugih kanonskih pisaca interliterarne južnoslavenske zajednice, zapravo, tijesno vezano sa procesima ideološkog preoznavačavanja književnosti u kritici nastajaloj u vrijeme socijalizma, kritici koja je htjela biti poetsko-esencijalističkom, a u samom interpretativnom činu ostajala je zarobljena u ideologiju titoizma. U takvoj kritici titoizam se ukazuje kao njena metarazinska, metaoznačiteljska ravan, a ona je, uprkos tome, htjela biti transkulturalna, transvremenska, sa univerzalnim ljudskim vrijednostima u svojoj podlozi koje su, pri tom, postajale vrijednosti titoizma. Zapravo, titoizam je za sebe prisvojio prosvjetiteljsko-racionalistički humanizam i univerzalizam neprestano ih prerađujući u sebi, kao što je to učinio i sa ukupnim novovjekovnim logocentrizmom i scijentizmom. Metanaracije liberalističke ideologije prerađivane su, dakle, u titoizmu, bez mogućnosti da se njegovom metanarativnom sistemu suprotstavi alternativni ideološki projekt.
Subverzivni potencijal Ćopićevog Gluvog baruta ostao je baš zbog toga do danas u književnoj kritici nepročitan, a njegov autor kanoniziran u svim literaturama interliterarne južnoslavenske zajednice isključivo kao spisatelj za djecu. Tu se dječijoj literaturi dodaje još samo Bašta sljezove boje, i to njen prvi dio, onaj u kojem narator dječak ispovijeda djetinju viziju plavoga sljeza zagledan u nebo i usidren u raj ritualnog pričanja priča i svečulnog obuhvatanja stvarnosti koja stalno lebdi ispod neba u emotivnim ushitima i do pucanja napetim doživljajima. Ostali su nepročitani dani crvenog sljeza, dani revolucije, rata, krvi, nasilja i postratne traumatične skepse, kad revolucionarni zanos biva zamijenjen postratnim beznađem, a političkom scenom dominira simbolička i svaka druga moć ideologije. Uz to, Ćopić je još proglašen isključivo za veseljaka, pisca krajiškog humora bliskog formama usmenosti, narodnoj šali i dosjetki. A drugi Ćopićev pol, njegova melankolija i tragično osjećanje povijesti, gorki talog povijesnog iskustva i tragični ton naracije, njegovo crnilo zbog sveplanetarne klanice Drugog svjetskog rata, koja se može svaki čas ponoviti, iz Pisma Ziji, njegova lirska tuga i tragična vizija – sve je to zanemarivano u kritici kako se ne bi narušila cjelovitost slike o dječijem piscu veseljaku, o partizankom spisatelju koji slavi tekovine NOB, pri čemu je Ćopićeva literatura svođena u interpretaciji na razinu ideološke plakativnosti.[1]
No, šta je ispričao Ćopić i Gluvom barutu i kako je to učinio? Nakon narativno panoramičnog Proloma, romana koji tematizira početak Drugog svjetskog rata u Krajini sa fokusiranjem na zbivanja u selima Podgorina i Vranovina i na lik komandanta Radekića, koji se stavlja na čelo narodnog ustanka protiv fašističkog okupatora, dolazi narativna psihogramskost Gluvog baruta u kojem panoramu vanjskih zbivanja iz Proloma zamjenjuje panorama ljudske psihe i poniranje u doživljajni aspekt vanjskih događaja. Ta promjena narativnog fokusa uslovila je i sasvim drugačiju narativnu filozofiju. Prolom je, bez obzira na ideju emancipacije masa, a ne njihovog revolucionarnog preobražaja, u svojoj osnovi herojskocentričan i monumentalistički u konceptu reprezentacije povijesti, a Gluvi barut odbija monumentalizam i okreće se ka modernističkom poetičkom skepticizmu i novohistorijskom kritičkom pogledu na povijest. Ako je Prolom u svojoj najširoj osnovi arhiv povijesnih događaja, Gluvi barut, kao njegov romaneskni nastavak i par, arhiv je doživljaja ljudi koje povijest melje, pri čemu se narativni fokus usmjerava ka personalizaciji povijesnih zbivanja i predstavljanju onoga što stravični ratni događaj proizvodi u duši, u stanju uma, u ukupnoj psihičkoj reakciji čovjeka na povijesnu tragediju.
Prolom je prvenstveno roman mase i njenog pokreta, bez obzira na to što se u njemu izdvaja nekoliko glavnih protagonista, a Gluvi barut masu stavlja u drugi plan da bi predstavio rad ljudske psihe, gdje je u prvom planu nekoliko romanesknih junaka. Prije svih bezuvjetni revolucionar, ideološki dogamtik Tigar, te manipulativni, dogmatski ustrojen um i emocionalno opustošen, socijalno frustriran komesar Vlado. Ali, i njima suprotstavljeni likovi Radekića, pouzdanog, mirnog, emotivno i psihički stabilnog oficira kraljevske vojske koji osjeća patnje naroda, s njim je tijesno povezan, a revoluciju ne shvata kao dogamtsku nužnost i teror već se opredjeljuje za postupni, prosvjetiteljski i emancipatorski preobražaj svijesti. Zatim komesar Milan, koji na revoluciju gleda iz perspektive koja podrazumijeva da se ona postupno, korak po korak, fazu po fazu ostvaruje, a ne s dogamtskom nasilnošću, kako to misli npr. Vlado. U ovom četvorouglu odvija se glavna idejna drama romana, a među likovima nestala je potpuno crno-bijela polarizacija socrealističke romaneskne paradigme. Gluvi barut, kritikujući svoje, odustaje od dehumanizacije neprijatelja, pogotovu onog koji se može označiti kao kvislinški, jer je taj neprijatelj u stvari narod sam, neprosvijećena masa izgubljena u povijesti, masa koja pati i strada, nesvjesna povijesnih okolnosti. Već u toj osnovnoj postavci idejnog sukoba u romanu Ćopić je napustio komunističko-partizansku ideologemičnost i nalog partijskog, ketmanskog uma, te se okrenuo ka romanesknoj psihografičnosti junaka, kako bi ih suočio sa onim što rat nosi, prije svega u dimenziji svoje antropološke tragičnosti, a potom i značenju povijesnog prijeloman i ideološkog reza.
Na toj osnovi Ćopić je ostvario romaneskni obrat u odnosu na socrealizam i praktično prvi otvorio ne samo pitanje, kako je to onodobna ideologija voljela reći, zastranjenja u revoluciji već i pitanje partizanskih zločina i odgovornosti za njih. Gluvi barut se baš zbog toga i ostvaruje kao roman etička sondaža rata i revolucije, prvi kritički roman o partizanskom pokretu u interliterarnoj južnoslavenskoj zajednici. Zato se i može reći da je Ćopić južnoslavenski Isak Babelj, te da su i Gluvi barut, a pogotovu Dani crvenog sljeza iz Bašte sljezove boje – u dosluhu sa babeljovskim osjećanjem i predstavljanjem komunističke borbe protiv neprijatelja iz Crvene konjice. Ako je Babelj na globalnom planu obilježio antiratnu literaturu demaskiranjem komunističkog mita i njegove apsolutne etičnosti preko naracije o zločinima sovjetske Crvene armije, onda je to Ćopić učinio na ovdašnjoj, lokalnoj razini u Gluvom barutu. On, Ćopić, stoga bi mogao biti promatran u kontekstu one literature o Drugom svjetskom ratu koju možda ponajbolje reprezentira baš Isak Babelj, ali kojoj se na svjetskom planu pridružuju i takvi romani kao što su Na zapadu ništa novo Eriha Marije Remarka i Goli i mrtvi Normana Majlera. To je ona literatura koja je antifašizmu na globalnom planu porekla mit apsolutne humanosti što su ga, svaka na svoj način, proizvele socijalistička i liberalna ideologija u svojim narcističkim pobjedničkim gestama nakon Drugog svjetskog rata. To je, na koncu, literatura što je prozrela i prokazala zločine antifašizma, skinuvši u polju elitne kulture s trona simboličkog imaginarija savremene civilizacije mit njegove neupitne etičnosti.
Optimizam pobjednika i njegove herojskocentrične interpretacije prošlosti u Gluvom barutu je, dakle, do kraja narušen, doveden u pitanje, i na kraju osporen. Nije to više pobjednik koji se sakralizirao na društvenoj sceni i kojemu se ne smije postaviti niti jedno pitanje, kojeg se ne smije ni na koji način dovesti u sumnju. Nadalje, optimizam institucije koja je vodila revoluciju, dakle same Komunističke partije na čelu sa Titom, doveden je u pitanje i osporen. Nije to više samo svijetla slika apsolutno etičnih revolucionara-komunista koji, poput kakvih svetaca, prolaze kroz najteža iskušenja i bez dvojbi apsolutno etično rješavaju sve, pa i one najteže probleme. Ćopić ne samo da je posivio crno-bijelu polarizaciju socrealizma nego je zacrnio svijetle, a pobijelio crne učesnike povijesne scene, primakao i jedne i druge mjerama ljudskosti, oduzimajući ideologiji moć i nadležnost nad interpretacijom bliske krvave prošlosti. Njegov kritički potencijal u prikazivanju partizanskog pokreta daleko je iznad Ćosićevog iz romana Daleko je sunce i Isakovićevog iz zbirke priča Crveni šal, ili, pak, Kalebovog iz romana Divota prašine. No, uprkos tome Ćosić i Isaković, označeni u tadašnjoj jugoslavenskoj javnosti kao disidentski pisci u odnosu na titoizam, zaslužili su centralna mjesta socijalističko-liberalnog književnog kanona, a Ćopić je ostao nepravedno prilijepljen za onu struju literature koja se označavala socrealističkom. U stvari, pomodnost književne kritike koja se pokušavala tobože emancipirati od titoizma radila je na tome da dvorske pisce, kakav je bez sumnje bio Ćosić, promovira u disidente u trenutku kad oni postanu nacionalisti. Tako se ta vrsta kritike neprestano naslanjala na neku od ideoloških naracija, komunističku ili nacionalističku, pri tom ubjeđujući javnost da je esencijalistička, isključivo imanentna, da je akontekstualna, evolucijska u prikazivanju književne povijesti, da ju je okrznuo ruski formalizama, a da je pomalo koketirala i sa praškom strukturalističkom školom.
Upravo je Ćopić pisac na čijem se slučaju zorno pokazuje ideološka pomodnost tê kritike, njeno izgrađivanje stereotipnih pogleda na književnost, licemjerna ideologemičnost, konačno: njeno maskiranje ideologije shemama esencijalizma u postupku izgradnje kanona.
Kao nastavak Proloma, Gluvi barut je i roman metaforizacije povijesti, postupka koji u interliterarnoj južnoslavenskoj zajednici započinje Andrić svojim vrhunskim romanima Na Drini ćuprija i Prokleta avlija, a kojemu nakon toga romaneskna praksa nije mogla umaknuti. Gluvi barut je višestruko kodirana metafora rata. Ta metafora sugerira da je povijest ekspolodirala, ali nečujno, nevidljivo, te da je obilježena kainskim, bratoubilačkim znakom. Potom je to metafora koja ide unutra, u ljudsku psihu, u dušu i um, jer se izvanjska zbivanja personaliziraju, pa je rat unutarnja eksplozija, neka vrsta čovjekovog implodiranja u stanju ratne napetosti. Potom je to metafora mržnje koju rat začinje, nosi i razvija, jer sintagmom gluvi barut označava se tajno, nevidljivo ubijanje izvan ratnog sukoba. Njime, tim metaforičkim gluvim barutom – premrežena je ukupna povijesna i društvena scena, ali njime je obilježen i svaki pojedinac.
U centru ovog Ćopićevog romana jest sukob oko načela, oko onoga što transcendira svakog čovjeka i svaku situaciju u kojoj se on može zateći. Taj se sukob manje-više otvoreno zbiva na relaciji Tigar – Radekić, a potpuno otvoreno na relaciji komesar Vlado – Milan i sredina iz koje Vlado potiče, ali, socijalno isfrustriran njome, ima neutaživu potrebu da joj se sveti. I dok Tigra, komandanta partizanskog odreda i internacionalnog revolucionara, u teror vode ideali komunističkog internacionalizma, Vladu u taj teror vodi mržnja maskirana idealima revolucije. Ta dva sukoba, pri čemu se jedan neprestano upliće u drugi i pri čemu Vlado i Tigar postaju saveznici u teroru i praksi zločina, predstavljaju partizansku borbu ne više kao veliki komunistički pobjednički mit u kojem su se južnoslavenski narodi, ujedinivši se u borbi protiv okupatora, u stvari, stopili u povijesno žuđeno bratstvo i jedinstvo, u koje ih je odvela KPJ kao proleterska i narodna avangarda, kao stalni subjekt revolucije koja teče. Taj je mit napukao odmah na početku romana, a na njegovom kraju je gotovo potpuno srušen. Revolucija je postala kiševska krmača koja jede svoj okot. Ona je obezljudila povijesnu scenu, a likvidatorska desetina i Zunzarina žeđ za ubijanjem, potreba ovog komandira desetine da neprestano ubija, postaju znakovi onog što je ideologija u gradnji mita neprestano negirala – činjenice da se revolucija ne može zbiti bez nasilja i da je nasilje postavljeno u njen temelj. Tigar, Vlado i likvidatorska desetina tokom romana neprestano, zapravo, ubijaju svoje, da bi vrhunac partizanskog zločina bio u selu Demirovo i Tigrovoj osveti Đulagi, koji će pred naletom partizana poubijati cijelu svoju porodicu, kako bi u ubijanju pretekao partizane, jer ih, naprosto, mora doživjeti ne kao oslobodioce već kao zločince.
Nije nevažno napomenuti da Ćopić taj zločin opisuje dosta detaljno i da ga stavlja u kontekst međunacionalne mržnje, jer Demirovo je muslimansko selo, a partizani većinski srpski. Tako se u partizanski zločin upisuju i epski kulturološki narativi, te epskocentrični model kolektivnog pamćenja usklađenog sa procesom demoniziranja etničkog Drugog.
Ako je komunistička ideologija NOB i revoluciju izvedenu u njemu nastojala predstaviti na društvenoj sceni kao vjekovnu žudnju nacija da se stope u povijesni ideal bratstva i jedinstva, onda Ćopićeva scena zločina iz Demirova taj mit dovodi u pitanje i u velikoj mjeri osporava. Toj komunističkoj mitizaciji suprotstavljena je tradicijska etnocentrična epizacija povijesnog pamćenja i s njom usklađen proces demoniziranja etničkog Drugog i svake vrste drugosti. Ako je komunistička ideologija revoluciju predstavljala kao povijesnu žudnju potlačenih klasa da zabace jaram eksploatacije nad sobom i preuzmu vlast nad sredstvima za proizvodnju, onda je u ovom romanu Ćopić i tu komunističku mitocentričnu naraciju osporio. Klasa potlačenih, naime, nipošto ne ulazi u revoluciju dobrovoljno, već je od strane KPJ prisiljena na to, a otpor revoluciji uslovljen je neznanjem koliko i konzervativnim odbijanjem svake vrste novog, odbijanjem toliko karakterističnim za kolektivne konstrukcije kulturnopovijesnih identiteta sa južnoslavenskog prostora.
A to znači da je Ćopić u Gluvom barutu dekonstruirao iz perspektive gorkih taloga povijesnog iskustva, i to iskustva koje nije isključivo lokalno nego izrasta na fonu globalne klaonice Drugog svjetskog rata – osnovne narative na temelju kojih je komunistička ideologija nastojala na društvenoj sceni predstaviti rat i revoluciju. Zvaničnom, ideološki normiranom projektu povijesnog pamćenja Ćopić je suprotstavio projekt romaneskne naracije kao priče svjedoka i učesnika zbivanja, revolucionara koji je razočaran, pobjednika poraženog od pobjede, skeptika koji ne pristaje na apriornost utopije i optimizam ideologije, pisca revolucionara koji jeretički priča svoju gorku priču, jer je vidio očima neposrednog svjedoka, jer je direktno učestvovao u revoluciji, jer je, uloživši sve ideale zanesenog intelektualca u revoluciju, na djelu vidio revolucionarnu mašinu koja ubija bez suđenja, ubija jer joj je to prešlo u naviku i žeđ za ubijanjem.
Gluvi barut jest, stoga, roman ne samo etičke sondaže rata i revolucije već i etičke strepnje nad poviješću i načinom na koji se ona upisuje u kulturno i povijesno pamćenje, pri čemu se ideji revolucije suprotstavlja ideja evolutivne emancipacije u i od povijesti, ideja progresa uma naspram progresa moći, ideja evolucijskog humaniziranja društva naspram revolucionarnog nasilja, jednom riječju: etika evolutivne emancipacije naspram ideologije revolucije. Baš zato se i može reći da je Ćopić velikoj povijesti suprotstavio malog pojedinca, ideološkoj normativnosti moćnika ljudsko očekivanje malih i slabih, da bi veliku pobjedničku naraciju u njenom narcizmu doveo u pitanje sa etičkog stajališta. Gluvi barut je roman otpora iznutra protiv ideološke mašine koja je prisvojila i filozofiju, i kulturu, i etiku, dakle, ukupnu društvenu diskurzivnu praksu – ne dozvoljavajući im da se izmaknu iz njenog nadzora. A to znači da je Gluvi barut kritika revolucije iz optike samog revolucionara, kritika rata iz rakursa ratnika, na koncu: kritika ideologije iz ugla onoga ko ju je prihvatio kao ideal promjene svijeta, uvidjevši da su njegov ideal za sebe prisvojili manipulativni moćnici. Baš na toj osnovi ovaj Ćopićev roman otvorio je vrata za skeptični pogled kasnijeg romana modernističkog skepticizma interliterarne južnoslavenske zajednice na velike povijesne priče. Njegova skepsa nije prešla u ideološku distopiju kiševskog tipa, ali da kiševskog po-etičkog stava u njemu ima, da je on prisutan u temelju romana – nesporno je.
[1] Bez namjere da detaljno prečitava vladajuće interpretacije Ćopićeva djela, ovaj tekst odustaje od navođenja imena kritičara i njihovih tekstova koji su zarad svoje titoističke ideološke postamentiranosti, u krajnjem izvodu, falsificirali semantičku mnogostrukost Ćopićeva teksta.
