Čini se da sam dramski autor avangarde. Ovo mi se čini čak i očevidnim, jer se nalazim ovdje, na razgovorima o kazalištu avangarde. To je sasvim službeno.
A sada, što znači avangarda? Nisam doktor teatrologije, a ni filozofije umjetnosti, jedva sam ono što se zove čovjek kazališta.
Ako dolazim do toga da imam neko mišljenje o kazalištu, ono se odnosi prije svega na moje kazalište jer je proizašlo iz mojega stvaralačkog iskustva; ono je jedva normativno, bolje rekavši, ono je opisno. Nadam se, naravno, da se pravila koja se odnose na mene moraju isto tako odnositi i na druge jer su drugi u svakome od nas.
Svakako kazališni zakoni za koje vjerujem da sam ih otkrio privremeni su i nestalni; oni ne prethode umjetničkoj emociji nego je prate. Samo neka ja napišem novo kazališno djelo, moje stajalište može biti temeljito promijenjeno. Događa se da sam primoran sam sebi protusloviti i da ne znam mislim li uvijek ono što mislim. Ipak se nadam da ostaju neki osnovni principi na koje se svjesno i instinktivno oslanjam. Dakle još jednom, mogu vas upoznati samo sa osobnim iskustvom.
Međutim, da bih bio siguran da ne činim suviše krupne pogreške, ipak sam se prije nego što sam došao pred vas potkrijepio dokazima. Otvorio sam svoj Larousse kod riječi: Avangarda. I naučio sam da su avangarda „jedinice koje prethode jednoj oružanoj snazi, kopnenoj, mornaričkoj ili zračnoj da bi pripremile njen ulazak u boj“.
Isto tako bi, analogno, avangarda u kazalištu bila sastavljena od male grupe šokantnih autora – ponekad od šokantnih redatelja – iza kojih slijedi, na nekoj udaljenosti, većina družine glumaca, autora i animatora. Analogija je možda valjana, ako je, kako to dokazuje sa svoje strane, poslije mnogih drugih, Albérès u svojoj knjizi „Intelektualna pustolovina XX stoljeća“: „jednim fenomenom za koji se niko nije pobrinuo da ga objasni (što, doista, izgleda teško) književna senzibilnost (i umjetnička, naravno) uvijek, u našem stoljeću, prethodila historijskim događajima koji su je trebali potvrditi.“ Doista Baudelaire, Kafka, Pirandello („koji je rastavio mehanizam dobrih socijalnih, obiteljskih i drugih osjećaja“) i Dostojevski bili su s pravom smatrani kao pisci-proroci.
Tako bi avangarda dakle bila fenomen umjetničkog i kulturnog preteče: to bi odgovaralo doslovnom smislu riječi. Ona bi bila neka vrsta predstila, shvaćanje i određivanje pravca promjene… koja se konačno mora nametnuti, promjena koja mora zaista sve promijeniti. Ponovo dolazimo do toga da kažemo da avangarda može uglavnom biti utvrđena tek poslije udara, kada uspije, kad avangardni pisci i umjetnici budu slijeđeni, kada stvore školu koja će dominirati, kulturni stil koji će se nametnuti i osvojiti jednu epohu. Prema tome, tek se onda može primijetiti da je avangarda postojala kao prethodnica kao takva ne postoji, kad je postala zalaznica; kad je ostatak trupe dostigne pa čak i prestigne. Trupa koja ide prema čemu?
Više volim odrediti avangardu suprotnim i prijelomnim pojmovima. Dok većina pisaca, umjetnika i mislilaca zamišlja da pripada svojem vremenu, autor buntovnik je svjestan da je protiv svoga vremena. U stvari, mislioci, umjetnici ili ličnosti sviju vrsta prihvaćaju, počevši od jednog određenog trenutka, samo sklerotične forme; imaju utisak da se smještaju sve čvršće u ideološki, umjetnički ili bilo koji socijalni red – koji im se čini suvremenim, ali koji se već trese i koji ima pukotine o kojima oni i ne slute. Dosta po samoj snazi stvari, čim je jedna vladavina uspostavljena, već je zastarjela. Čim je jedan oblik izražavanja poznat, već je zastario. Izrečena stvar je već mrtva, stvarnost je s njezine druge strane. Ona je ukrućena misao. Način govora – dakle način postojanja – koji se nametnuo ili je jednostavno prihvaćen, već je neprihvatljiv. Čovjek avangarde je poput neprijatelja u samoj unutrašnjosti grada koji strastveno želi upropastiti, protiv njega se buni, jer kao i vladavina, tako je i jedan ustaljeni oblik izražavanja također oblik tlačenja. Čovjek avangarde je protivnik postojećeg sistema. On je kritičar onoga što jest, kritičar sadašnjosti, – a ne njezin apologet. Kritizirati prošlost je lako, naročito kad vas vlade na snazi na to ohrabruju i to dopuštaju; to je samo učvršćivanje suvremenog stanja stvari, posvećivanje skleroze, svijanje kičme pred tiranijom i imitatorstvima.
No ograničimo svoj govor. Svjestan sam naravno da nisam osvijetlio problem. Doista, riječ avangarda uzeta je u različitim značenjima. Tako ona može sasvim jednostavno biti izjednačena s umjetničkim kazalištem, to jest s kazalištem koje je literarnije, koje više zahtijeva, koje je smionije u odnosu na ono što se naziva, naročito u Francuskoj, bulevarskim kazalištem. Izgleda da to isto podrazumijeva Georges Pillement koji je u svojoj kazališnoj antologiji, objavljenoj 1946, svrstao autore u dvije kategorije: bulevarske autore, među kojima se Robert de Flers nalazio uz Franҫois de Curela; na autore avangarde, među kojima se nalazio Claaude-André Puget, isto tako kao i Passeur, Jean Anouilh i Giraudoux. Danas to djeluje dosta neobično: ovi su autori danas postali gotovo klasici. No Maurice Donnay, jednako kao i Bataille, bili su u svoje vrijeme avangardni autori jer su izražavali raskid, novost i suprotstavljanje. Na kraju su se uključili u kazališnu tradiciju, a to se mora dogoditi svakoj avangardi. U svakom slučaju predstavljali su prosvjed, i dokaz je tome da je u početku kritika loše primila te autore i da je prosvjedovala protiv njihova protesta. Protest avangardnog autora može biti otpor protiv realizma, kad upravo realizam predstavlja izraz koji je najuobičajeniji i koji se najviše zloupotrebljava u kazališnom životu; može to biti i protest protiv određena simbolizma, kad je upravo simbolizam postao zloupotrebljavan, samovoljan i kad se više ne obazire na stvarnost. Svakako, ono što se naziva kazalištem avangarde ili avangardnim kazalištem, koje je kao kazalište izvan službenog kazališta ili onoga uglavnom prihvaćenoga, to je kazalište koje izgleda da po svom izrazu, traženju i teškoći ima viši zahtjev.
Budući da ga upravo karakterizira njegov zahtjev i njegova teškoća, jasno je da, prije nego se uključi u cjelinu i postane lagano, može biti samo kazalište manjine. Kazalište avangarde, ili bolje rekavši, svaka nova umjetnost i svako novo kazalište, nisu nepopularni.
Sigurno je da svaki pokušaj uvođenja novoga osjeti kako se protiv njega sa svih strana dižu konformizmi i društvena mlitavost. Nije naravno nužno da dramski autor želi biti nepopularan. No isto kako nije nužno da želi biti popularan. Njegovo nastojanje i njegovo stvaranje su izvan tih razmatranja o oportunosti – ili će to kazalište ostati uvijek nepopularno, neće biti priznato i tada neće ništa značiti. Ili će pak postati popularno, priznato od većine, snagom stvari, sasvim prirodno, s vremenom.
Svi danas shvaćaju osnovne zakone fizike ili geometrije koji su u svoje vrijeme sigurno morali biti dostupni samo učenjacima koji nisu nikada mislili da rade popularnu geometriju ili fiziku. Ne može im se sigurno prigovoriti da su izrazili istinu jedne određene kaste zatvorene u svoje granice jer su izrekli istine neprijeporno objektivne. Problem sličnosti koji može postojati između znanosti i umjetnosti ne spada u naš djelokrug. Svi mi također znamo da su između ta dva područja duha razlike ipak veće nego sličnosti. Ipak, svaki se novi autor namjerava boriti upravo u ime istine. U svom predgovoru drami „Cromwell“ Victor Hugo je mislio da je umjetnost romantizma istinitija i kompleksnija od umjetnosti klasicizma. Realizam i naturalizam su isto tako htjeli da prošire domenu stvarnoga i da otkriju njegove nove, još nepoznate aspekte. Simbolizam, i kasnije, nadrealizam jednako su htjeli otkriti i izraziti sakrivene stvarnosti.
Problem koji se mora postaviti pred autora sastoji se dakle sasvim jednostavno u tome da otkrije istine i da ih kaže. A način kazivanja je naravno neočekivan, jer je baš ono što govori, za njega, istina. On to može reći samo sebi. Govoreći to sam sebi on to govori za druge. Ne suprotno.
Ako želim pod svaku cijenu stvoriti popularno kazalište, izlažem se opasnosti da prenesem istine koje ne bih otkrio sam, istine koje su mi već prenesene s drugog mjesta, i ja bih bio samo njihov prenosilac drugog reda. Umjetnik nije pedagog, nije ni demagog. Kazališno stvaralaštvo odgovara zahtjevu duha, tome zahtjevu mora udovoljiti sam po sebi. Drvo je drvo, ono ne treba mojega odobrenja da bude drvo; drvo ne postavlja sebi problem da bude takvo drvo, da ga priznaju kao drvo. Ono se ne objašnjava. Ono postoji i očituje se samim svojim postojanjem. Ono ne traži da ga razumiju. Ne daje sebi neki razumljiviji oblik: inače ne bi više bilo drvo. Bilo bi objašnjenje drveta. Isto tako umjetničko djelo postoji samo po sebi i potpuno shvaćam kazalište bez publike. Publika će doći sama od sebe i prepoznat će kazalište kao što je znala drvo nazvati drvetom.
Bérangerove pjesme bile su mnogo popularnije nego Rimbaudove poeme koje su u svoje vrijeme bile potpuno nerazumljive. Treba li zbog toga isključiti rimbaudovsku poeziju? Eugène Sue je bio popularan u pravom smislu riječi. Proust nije bio. Nije bio shvaćen. Nije govorio „svima“. Donosio je sasvim jednostavno svoju istinu, korisnu za razvoj književnosti i duha. Je li trebalo zabraniti Prousta i preporučiti Eugène Sua? Danas je upravo Proust bogat istinama, a Eugène Sue prazan. Srećom da vlasti nisu zabranile Proustu da piše proustovskim jezikom.
Vizija se izriče samo izražajnim sredstvima koje joj odgovaraju, u toj mjeri da je ona taj sam i jedini izraz.
Ne postoji popularno i nepopularno. Smatra se, i to krivo, da „popularno“ kazalište mora biti kazalište za intelektualno slabe: pa imamo dobrotvorno kazalište ili didaktičko, kazalište za uzdizanje, elementarno (a ne primitivno, što je nešto drugo nego elementarno), sredstvo politike, bilo koje ideologije koja s njom radi na istom kolosijeku, – nekorisno i konformističko ponavljanje.
Umjetničko djelo, dakle isto tako i kazališno djelo, mora biti istinska izvorna institucija, više ili manje produbljena, više ili manje opsežna prema talentu ili geniju umjetnika, ali zaista izvorna intuicija koja sve duguje isključivo sebi samoj. Ali da bi ona mogla izaći na vidjelo, dobiti oblik, treba pustiti maštu da slobodno teče, svakako izvan vanjskih, sekundarnih obzira kao što su razmišljanja o sudbini djela, o njegovoj popularnosti ili o potrebi da se ilustrira jedna ideologija. U tom imaginarnom razvoju značenja se pojavljuju sama po sebi, uvjerljiva za jedne, manje uvjerljiva za druge. Ja ipak ne razumijem kako netko može imati ambiciju da govori za sve, da publika uza nj jednodušno pristaje, kad unutar iste klase, ako hoćete, jedni više vole jagode, drugi sir, jedni aspirin za glavobolje, drugi bizmut protiv bolova u želucu. U svakom slučaju ne uznemirujem se zbog problema prisustva publike. Ili, da…, možda…, ali onda kada kazališno djelo bude napisano i kada postavim sebi problem njegova plasiranja. Pristup će doći ili neće doći, sasvim prirodno. Sigurno je da se nikada ne govori za sve. Može se jedva govoriti za veliku većinu, i u tom se slučaju može stvarati samo demagoško kazalište ili konfekcijsko kazalište. Kad netko želi govoriti svima, ne govori u stvari nikome: stvari koje zanimaju sve uglavnom zanimaju veoma malo svakog čovjeka posebno. Uostalom umjetničko je stvaranje po samoj svojoj novosti agresivno, spontano agresivno; ono istupa protiv publike, protiv velikog dijela publike, izaziva negodovanje zbog svoje neobičnosti koja je sama po sebi negodovanje. Drugačije ne može biti jer ne ide utrtim putovima i otvara se sasvim samo preko polja. Upravo je u tom smislu umjetničko djelo nepopularno, kao što sam rekao malo prije. Ali nova umjetnost samo je prividno nepopularna; nije nepopularna u biti nego samo zbog svoje neočekivane pojave. Tako zvano popularno kazalište u stvari je mnogo nepopularnije. To je kazalište oholo nametnuto, odozgo, nametnula fa je „aristokracija“ koja upravlja, kategorija upućenih koji unaprijed znaju, ili vjeruju da znaju, ono što narodu treba, i nameću mu čak da nema potrebe za nečim drugim nego za onim što oni žele da mu treba, i da misli samo ono što oni misle. Slobodno je umjetničko djelo, a to izgleda paradoksalno, po samom svojem individualističkom karakteru, unatoč svojoj neobičnoj vanjštini, jedino koje izvire iz srca ljudi, kroz srce čovjeka; jedino ono zaista izražava „narod“.
Govori se da je kazalište u opasnosti, u krizi. To se događa zbog više uzroka. Čas neki žele da autori budu apostoli svih vrsta teologija, nisu slobodni, nameću im da se brane, da napadaju, da ilustriraju samo ovo ili ono. Ako nisu apostoli, onda su pioni. Drugdje je kazalište zarobljenik ne sistema nego konvencija, tabua, sklerotičnih društvenih običaja, određenja. Onda kada kazalište može biti mjesto najveće slobode, najluđe mašte, postalo je mjesto najveće stege, ukrućenog sistema konvencija nazvanog realističkim ili ne. Humor izaziva bojazan (humor je sloboda). Sloboda misli nagoni na strahovanje, jednako kao i suviše tragično i beznadno djelo. Optimizam i nada su obavezni pod prijetnjom smrtne kazne. I ponekad se naziva apsurdom ono što je samo optužba smiješnog karaktera govora koji je lišen svoje biti, sterilan, napravljen od klišea i parola; optužba kazališne radnje poznate unaprijed. No ja želim da se na sceni pojavi kornjača, da je pretvorim u šešir, u pjesmu, u oklopnika, u vodu s izvora. U kazalištu se čovjek može na sve odvažiti, a to je mjesto gdje se najmanje odvažuje.
Ne želim imati drugih granica osim tehničkih mogućnosti mašinerije. Optužit će me da pravim music-hall, cirkus. Pa dobro: uključimo i cirkus! Autor može biti optužen da je samovoljan: ali mašta nije samovoljna, ona otkriva. Bez jamstva potpune slobode autoru ne uspijeva biti on sam, on ne uspijeva kazati nešto drugo osim onoga što je već formulirano: ja pak imam namjeru da ne priznam drugih zakona osim zakona moje mašte; i budući da mašta ima zakone, to je novi dokaz da onda nije samovoljna.
Čovjeka karakterizira upravo to, rekli su, da je životinja koja se smije; on je naročito životinja koja stvara. U svijet uvodi stvari koje u njemu ne postoje: hramove ili kućice za zečeve, kolica, lokomotive, simfonije, poeme, katedrale, cigarete. Korist stvaranja tih stvari često je samo izgovor. Čemu služi da one postoje? Da postoje. Čemu služi cvijet? Da bude cvijet. Čemu služe hram, katedrala? Da se u njih smjeste vjernici? Čini mi se da ne, jer je hramovima oduzeta njihova namjena, a i dalje im se divimo. Hramovi služe da nam otkrivaju zakone arhitekture i možda zakone opće konstrukcije koje jamačno naš duh odražava jer ih duh nalazi u sebi samom. Ali kazalište umire zbog nedostatka odvažnosti: izgleda da više ne spoznajemo kako svijet koji se izmišlja ne može biti lažan. Ne može biti lažan osim ako želim napraviti istinito, ako oponašam istinu i time stvaram lažnu istinu. Svjestan sam da sam istinit onda kada izmišljam i maštam. Ništa nije jasnije i „logičnije“ od imaginarne konstrukcije. Mogao bih reći da mi upravo svijet izgleda nestvarnim i izmiče mom razumu. U svojem duhu ponovo nalazim zakone kojima ga neprestano pokušavam prilagoditi, podvrgnuti. No to već ne spada u naš govor.
Kad autor piše djelo, kazališno djelo, na primjer, on ima, to smo rekli, jasan ili nejasan dojam da započinje borbu; ako on ima nešto da kaže, da to znači da drugi to nisu dobro rekli; ili da se to više ne zna dobro reći; i da želi reći nešto novo. Zašto bi, inače, pisao? Reći ono što ima da kaže, nametnuti svoj svijet, u tome se upravo sastoji ta borba. Da bi niknulo, drvo mora pobijediti otpor materije. Za autora je ta materija ono što je već učinjeno, što je već rečeno. Ili bolje rekavši, on ne piše za ili protiv nečega – nego usprkos tome nečemu. U tom je smislu svaki umjetnik, više ili manje, prema svojim snagama, revolucionar. Ako imitira, ako oponaša, ako se povodi za nečim, ne znači ništa. Izgleda dakle da pjesnik pobija (često nehotice, samim svojim postojanjem) tradiciju.
Ipak, kada pjesnik osjeća da govor više ne zaokružuje stvarnost, da više ne izražava istinu, trudi se upravo da zaokruži to stvarno, da ga izrazi bolje, snažnije, rječitije, jasnije, određenije i na način koji više odgovara. U tome pokušava dostići, modernizirajući je, živu tradiciju koja se izgubila. Avangardni autor može osjećati – u svakom slučaju on to želi – da stvara bolje kazalište nego što se stvara oko njega. Njegov pokušaj je dakle istinski pokušaj vraćanja izvorima. Kojim izvorima? Kazališnim. Povratak unutrašnjem modelu kazališta; upravo u sebi samom čovjek ponovo nalazi kazališne oblike i trajne i duboke sheme.
Pascal je u sebi pronašao principe geometrije; Mozart je kao dijete u sebi samom otkrio temelje glazbe. Naravno, veoma malo umjetnika se može usporediti s ta dva diva. Čini mi se, međutim, sigurnim da čovjek nema ono što se tako uvjerljivo naziva kazalište u krvi, ako ga on sam ne može malo izmisliti. Izgleda mi jednako gotovo sigurnim, kad bi sve knjižnice propale u velikoj kataklizmi, a isto tako i svi muzeji, da bi preživjeli prije ili kasnije sami ponovo otkrili slikarstvo, glazbu, kazalište, koji su isto tako prirodne, isto tako nužne i nagonske funkcije kao disanje. Onaj koji makar malo ne otkrije u sebi kazališno djelovanje nije stvoren za kazalište. Da bi ga otkrio potrebna je možda određena neupućenost, neka prostodušnost, odvažnost koja dolazi od te prostodušnosti, ali radi se o prostodušnosti koja nije jednostavnost duha, o neupućenosti koja ne isključuje znanje: ona ga prilagođuje i podmlađuje. Umjetničko djelo nije lišeno ideja. No budući da je ono život ili njegov izraz, to ideje proizlaze iz njega, a umjetničko djelo ne predstavlja emanaciju ideologija. Nov autor je onaj koji kontradiktorno pokušava dostići ono što je najstarije: novi govor i temu u dramskoj kompoziciji koja želi biti što jasnija, što čišća, što više kazališno čista; odbijanje tradicionalizma da bi se ponovo došlo do tradicije; sinteza poznavanja i izmišljanja, stvarnoga i imaginarnoga, posebnoga i općega ili, kako se to danas kaže, individualnoga i kolektivnoga; izraz, izvan klasa, onoga što ih nadmašuje. Izražavajući svoje temeljne opsesije izražavam svoju najdublju čovječnost, dolazim do svih spontano izvan svih granica različitih staleža i psihologija. Izražavam svoju osamljenost i pridružujem se svim osamljenostima; moja radost što postojim i moje čuđenje što živim svojina su sviju, čak i ako, zasad, svi odbijaju da se u tome prepoznaju. Jedan komad kao „Jutarnja mušterija“ Irca Brendana Behana proizašao je iz posebnog autorovog iskustva: zatvora. Ipak osjećam da se to i na mene odnosi jer se taj zatvor pretvara u sve zatvore, pretvara se u svijet i u sve društvene poretke. U tom su engleskom zatvoru, naravno, zatvorenici i čuvari. Dakle, robovi i gospodari, oni koji upravljaju i oni kojima se upravlja. Jedni i drugi su zatvoreni među istim zidovima. Zatvorenici mrze svoje čuvare, a čuvari preziru svoje zatvorenike. Ali zatvorenici se mrze i međusobno; i čuvari se ne slažu bolje među sobom. Kad bi postojao jednostavan sukob između čuvara s jedne i zatvorenika s druge strane, kad bi se djelo ograničilo na taj veoma očevidan sukob, ne bi to bilo ništa novo, duboko, ništa što otkriva već surova i shematska stvarnost. Ovim djelom uočavamo da je stvarnost mnogo složenija. U tom zatvoru jedan čovjek mora biti smaknut. Osuđenik se ne pojavljuje na sceni. On je ipak prisutan u našoj svijesti i beskrajno smo njime opsjednuti. To je junak djela. Ili, bolje rekavši, smrt je taj junak. Čuvari i zatvorenici osjećaju zajedno tu smrt. Duboka čovječnost toga djela leži u strašnoj zajedničkoj opsjednutosti, u tjeskobi koja je zajednička svima bez obzira na kategoriju čuvara ili zatvorenika. To je istomišljenost bez obzira na razdvajanja, gotovo nesvjesno bratstvo, ali posredstvom autora postajemo ga svjesni. Otkrivena nam je bitna jednakost svih ljudi. To može pomoći približavanju svih neprijateljskih tabora. Doista, zatvorenici i čuvari nam se odjednom pokazuju kao smrtnici, ujedinjeni, vođeni istim problemom koji prelazi sve ostale. Evo popularnog kazališta, o istomišljenosti u istoj tjeskobi. Staro je to djelo jer obrađuje temeljni i trajni problem; djelo je novo i lokalizirano jer se radi o zatvoru u određenom sadašnjem trenutku povijesti u određenoj zemlji.
Na početku ovoga stoljeća, naročito oko 1920. godine, bio je širok opći pokret avangarde u svim područjima duha i ljudske aktivnosti. Preokret u našim društvenim navikama. Moderno slikarstvo od Kleea do Picassa, od Matissa do Mondriana, od kubizma do apstrakcije izražava taj preokret, tu revoluciju. Ona se očituje u glazbi, filmu, osvojila je arhitekturu. Filozofija i psihologija su se promijenile. Znanosti (no nisam mjerodavan da o tome govorim) dale su nam nov pogled na svijet. Nov stil se stvorio i nastavlja da se stvara. Jedna epoha je obilježena jedinstvom svoga stila – sintezom raznovrsnosti – , po kojem postoje očita podudaranja između arhitekture i poezije, matematike i glazbe. Bitno jedinstvo postoji između dvorca u Versaillesu i descartesovske misli. Književnost i kazalište od André Bretona do Majakovskog, od Marinettija do Tristana Tzara ili Apollinaira, od ekspresionističkog kazališta do nadrealizma, sve do novijih romana Faulknera i Dos Passosa i sasvim nedavno od romana Nathalie Sarraute i Michela Butora, sudjelovali su u toj obnovi. No čitava književnost nije slijedila pokret i izgleda da se kazalište zaustavilo 1930. Kazalište je najviše u zakašnjenju. Avangarda se zaustavila u kazalištu, ako ne u književnosti. Ratovi, revolucije, nacizam i drugi oblici tiranije, dogmatizam, građanska skleroza i u drugim zemljama spriječili su ga da se zasad razvije. To se mora ponovo nastaviti. Ja se nadam da sam jedan od skromnih stvaralaca koji pokušavaju nastaviti taj pokret. Doista, ta napuštena avangarda nije bila zastarjela već pokopana reakcionarnim povratkom starih kazališnih formula koje su se, ponekad, usuđivale smatrati novima. Kazalište ne pripada našem vremenu; ono izražava zastarjelu psihologiju, bulevarsku konstrukciju, građanski oprez, realizam koji može ne biti nazvan konvencionalnim, ali koji to jest, pokoravanje dogmatizmima opasnim za umjetnika.
Mlada francuska filmska generacija je mnogo naprednija od kazališne. Mladi sineasti su bili odgojeni u kinotekama i kinoklubovima. Tamo su stekli obrazovanje. Vidjeli su tamo umjetničke filmove, klasike filma, filmove avangarde, ne komercijalne, ne popularne, koji se često nisu probili u velike dvorane ili koji su tamo kratko ostali zbog svoje nekomercijalnosti.
I kazalištu trebaju (ali za kazalište je to mnogo teže) takve prostorije za pokuse, dvorane-laboratoriji zaštićene od površnosti široke publike. Opasnost je u nekim zemljama, a to je zlo još na žalost potrebno, producent. On ovdje igra ulogu tiranina. Kazalište mora dobivati prihode; da bi ih imalo mora isključiti svaku smjelost, svaki stvaralački duh, da nitko ne bi bio uznemiren. Jedan je producent zahtijevao od mene da sve promijenim u svojim djelima i da ih učinim pristupačnim. Pitao sam ga s kojim pravom se miješa u probleme dramskih konstrukcija koje bi se trebale ticati samo mene i mojega redatelja; jer mi se činilo da činjenica davanja novca za stvaranje predstave nije dovoljan razlog za nalaganje, za preudešavanje mog djela. Izjavio mije da on zastupa publiku. Odgovorio sam mu da se upravo moramo boriti protiv publike to jest protiv njega, producenta. Boriti se protiv, ili ne voditi računa.
Treba nam slobodarska država, prijateljica misli i umjetnosti koja vjeruje u njihovu nužnost i u nužnost laboratorija. Prije nego se neki pronalazak ili znanstvena teorija proširila, ona je bila pripremana, na njoj su se vršili pokusi, o njoj se mislilo u laboratorijima. Za dramske pisce zahtijevam iste mogućnosti kao i za učenjake, da prave svoje pokuse. Ne može se reći da je jedno znanstveno otkriće zbog toga nepopularno. Ne vjerujem da su duhovne stvarnosti koje izviru iz najveće dubine moga bića nepopularne. Imati publiku to uvijek ne znači biti popularan. Aristokracija pjesnika nije lažna aristokracija kao što je lažna aristokracija jednoga staleža. U Francuskoj imamo pisaca koji oduševljavaju: Jean Genet, Beckett, Vauthier, Pichette, Schehadé, Audiberti, Ghelderode, Adamov, Geroges Neveux koji nastavljaju suprotstavljajući im se Giraudouxe, Anouilhe, Jean-Jacques Bernarde i tolike druge. Oni sačinjavaju još samo polazne točke mogućeg razvoja života i slobodnoga kazališta.
Avangarda je sloboda.
Tekst je uvodni govor s Razgovora u Helsinkiju i Avangardnom kazalištu što ih je u lipnju 1959. organizirao ITI (Međunarodni kazališni institut)
Prijevod: Vlasta Batušić
Preuzeto iz: Teatar XX stoljeća, Tomislav Sabljak, 1971., Matica Hrvatska, Zagreb
Pripremila: Senka Marić