Andrijana Kos Lajtman književna je teoretičarka, pjesnikinja i sveučilišna profesorica književnosti. Dok je u svom znanstvenom radu (Autobiografski diskurs djetinjstva, Poetika oblika – suvremene konceptualne i hipertekstualne proze te brojne studije, kritike i ogledi o suvremenoj književnosti) ponajviše okrenuta prozi, kao književnica afirmirala se dvjema stihozbirkama (Jutarnji laureat, Lunule). Njezina peta knjiga, ujedno i treći književni ostvaraj, od prethodnica se razlikuje žanrovskom neuhvatljivošću i hibridnošću. Riječ je o zbirci poetsko-proznih tekstova okupljenih pod naslovom Teleidoskop (Hrvatsko društvo pisaca, Zagreb, 2018.).
Na strukturnu specifičnost ovog hibridnog pisma upućuje sam naslovni motiv. Slika predmeta gledanog kroz objektiv teleidoskopa, instrumenta za razonodu oka s konveksnom lećom na kraju i pod različitim kutovima postavljenim zrcalima u sredini, izokreće se i umnogostručuje, a okretanjem cijevi objekti se miješaju i stvaraju raznolike formacije. Tom je vizualnom igrom – čiji se učinak ostvaruje dinamikom i slijedom dojmova – predočiv autoričin način rotiranja svega što semiotičkom optikom zahvaća iz vanjskog ili unutarnjeg svijeta. Misao i emocija, pojam i slika, konkretno i apstraktno, refleksivno i asocijativno smjenjuju se i stapaju u prožimanju proznog i pjesničkog iskaznog modusa.
Zbirka je sastavljena od sedamnaest tekstova: „Prolog: u zemlji tišine“, „Noćurci“, „Skladišta“, „Pahulja, zaključanost“, „Teleidoskop“, „Koža, opne“, „Elipse“, „Krpice“, „Ne(is)kazivosti“, „Spokoj“, „Zaborav“, „Tragovi“, „Granice“, „Ruševine, telomere“, „Tamna klepsidra“, „U mraku šarenice“, „Epilog: plavi i crveni makovi ili mogućnost zaborava“. Već je iz sadržaja razvidna zaokruženost cjeline formirane oko nekolicine tematskih i motivskih sklopova. Kruženja iskaznoga subjekta – usmjeravana uzajamnošću pročitanog i iskustvenog – odvijaju se oko pojedinačnog i općeg, bliskog i udaljenog, prisutnog i odsutnog, oko onoga što je na granicama iskazivosti.
Djeliće predmetnog univerzuma koje provlači kroz leću svoga literarnog teleidoskopa autorica lomi pod različitim diskursnim kutovima – teorijskim, lirskim, dnevničkim, enciklopedijskim, anegdotalnim, putopisnim… Sa svakom promjenom stupnja dolazi do zamućivanja, multipliciranja, kristaliziranja. Pa čak i unutar jednog tekstnog segmenta, kada se, primjerice, esejistička kontemplacija pretvori u pjesmu, a vezani govor prelomi u stihove.
Pisanje Andrijane Kos Lajtman koncentrira se na nekoliko hipostatičnih točaka. Oko usamljenosti, ljubavi, pamćenja, straha, (ne)smisla, vremena, zaborava, smrti, jezika i tišine polidiskurzivno se kreće slijedeći poticajna strujanja iz dvaju smjerova – iščitavane literature kao i spoljašnje stvarnosti. Nije slučajno da se u „Prologu“ započinje upravo onim što dolazi spolja, utiscima drugih koji pri svakodnevnim susretima ili s fotografija očitavaju vedrinu i optimizam iskaznoga subjekta, potvrđenim i rezultatom bezazlenog testa ličnosti čiji se algoritamski izračun temelji na samoreprezentaciji unutar virtualnih društvenih okupljališta. Tako će pogled u značenjsku pustoš iza personifikacijom oživljenog pridjeva predstavljati pogled u ispraznost sadašnjice i njezinih manifestacija sreće: „na zaslonu se, velim slovima napisana, pojavila magična / riječ: HAPPY! / Pa gledam ja u HAPPY, i HAPPY gleda u mene. / Kao u Zemlji Čuda.“ Komplimenti o radosti približit će se prigovorima o ozbiljnosti i tuzi koje bi iskaznome subjektu kao djevojčici upućivali odrasli promašujući realitet njezina nevidljivog, ali postojećeg „prebivališta ispod površine“.
Teleidoskopska vizura Andrijane Kos Lajtman podrazumijeva dubinsku uronjenost u okolni svijet, privučenost njegovim svjetlinama, ali i primicanje onomu što dolazi iz tamni(ji)h kutova. Čini se da subjektov perceptivni obzor ponajviše opterećuju događaji i pojavnosti koji otvaraju ambise življenja i postojanja. Slučaj majke koja se s djetetom u automobilu svojevoljno odvezla u rijeku ili srednjoškolskog profesora koji je nožem nasrnuo na novorođene sinove blizance s crnokroničnih se stranica prepisuju u novu tekstualnu okolinu. Pritom se dijaristički zapis nakalemljuje repetitivnim poetskim upitom („Zagrle li majke sinove, prije nego skupa zarone?“), a posve dokumentaristički začudnom asocijacijom, iznenađujućom slučajnošću („Danas, 22. veljače 2017., rođendan je Danila Kiša; da je / živ, imao bi 82 godine. / Danas, 22. veljače 2017., mali Danilo iz Štrpca, da je živ, / imao bi 42 dana.“). U zapitanosti nad svime „čemu ne znamo korijenje“ poseže se za saznanjima iz drugih disciplina, biološkim i antropološkim izvorima, akribično se navode natuknice o naravi životinja i ljudi, izdvajaju trenuci iznenadnog izokretanja kategorija ljudskog i životinjskog: „Kao kada moj maltezer, shvativši da je u igri bio pregrub / (jer tobože glasno zajaučem), kao munjom opržen skoči / pa mi liže obraze, usta, uho. Nitko ga tome nije učio. / Psi znaju čime se anestezira bol. / Ljudi znaju čime se.“
Tematizacija fenomena neizmjerne misaone težine ne proizlazi samo iz situacija distanciranog promatranja, već je potiče i subjektova izravna, emotivna involviranost. Bilježe se bolne posjete baki oboljeloj od Alzheimerove bolesti, osuđenoj na stalno zaboravljanje najbližih, potom i jedan nelagodan, gotovo nevjerojatan događaj s fakultetske nastave – studentica nije znala godine početka i kraja Drugog svjetskog rata – koji je promišljanje zaborava usmjerio na promišljanje o „crnim rupama“ kulture i civilizacije: „Moj početni šok vrlo brzo je zamijenila ljutnja – ne na konkretnu studenticu, nego na sustav koji dopušta da se takve stvari događaju, upakirava ozonske rupe u projekciju vlastite budućnosti“. Televizijska reportaža o narodnim običajima za Badnju večer u nekom pravoslavnom selu, istovjetnim i neistovremenim s katoličkim, činjenica da je datum proslave Božića određen u 4. stoljeću kako bi se zatro trag rimskom prazniku rođenja boga Sunca, izaziva spoznajni bljesak sadržan u metaforičkoj definiciji: „Zaborav. Je glad. Za novim. / Kao mora, uroborosni krug.“
Metaforika tame klepsidre ukazuje na mračni aspekt vremenitosti. Protjecanje vremena boji se zemljanim tonovima: ono opominje borama na majčinu licu („Njezina tvrdost moja je ispucala crnica / Krivudavi usjeci propuštenog.“), obremenjuje neprekidnim taloženjem („Mjeri li se ljubav količinom zemlje nataloženom oko jetre?“), sviješću o krtosti tijela i duha („Urušavanje je uvijek urušavanje sebe, u sebe. Mrvljenje. […] Tijelo je zemlja, duh je pijesak. / Tijelo ima bore i ožiljke. Duh ima dine i godove.“). Otuda fasciniranost ruševinama, ostacima, tragovima – dojmljiva je razglednica s putovanja u antičku pokrajinu Kapadokiju koja postaje svojevrsna mentalna predstava. Vrijeme je „neshvatljiva subjektivnost“, ne može se požuriti i kao kredu troši želju koja uvijek čeka ispred, neosvojivo je i ne može ga se „razdrobiti u zrnca“, prosuti „u svim bojama“, pokupiti u „mali pješčanik“ i darovati „kao jabuku“, kao apsolutni ljubavni dar. Možda ga je moguće zaustaviti tek u pisanju, svođenju na „grafitni trag, olovo, crnilo“. Ipak, ruka kasni za mišlju i stalna je čežnja za prelaženjem granica vlastitog medija. Zato se apostrofira izvedbeni čin sa svojom tvrdoglavom „repetitivnošću samorađanja“, jedinstven u stvaranju vremena bez vremena, kako to spoznaje kazališnim radom oplemenjena književnica Hélène Cixous (In October 1991…). Ovdje se slično konstatira kada se kaže da jedino kazalište: „Uvijek iznova amnestira sebe, od sebe. Sada. Sada. Sada. Sada.“
Očita je i naklonost prema likovnosti, osobito u dijelovima prožetim motivom svjetlosti – koja „ne poznaje vrijeme“. Takav je fragment o poznatom impresionističkom ostvaraju, jedan od ljepših u svojoj cijelosti, gdje se refleksija o efektu svjetla pretapa u poetsku konstataciju o bolnoj iluminaciji razlomljenog stakla naše nutrine: „Ako dugo gledaš u crnu plohu, nakon nekog vremena / učinit će ti se da je u njezinom središtu bijeli krug. // Ako dovoljno dugo gledaš u svijetle podloge / kontekstualizirane difuznim raspršenjem svjetla, učinit će / ti se bijelima. Tako se, recimo, haljina žene na Monetovoj / slici Žena sa suncobranom čini bijelom, iako je zapravo / naslikana plavim tonovima. // Ako nosiš pukotinu u sebi, svjetlost će u tebi lijepiti vitraj, / i to će ponekad boljeti.“
Iskazni je subjekt posebno zaokupljen smrću kao nikad spoznatljivom, nikad mislivom fenomenu pred čijim prizorima „jezik odrveni“. Opet se utječe referencama – o starogrčkom ritualu puštanja mrtvih iz grobova, o imenovanjima smrti u arhaičnim vokabularima, o ubilačkom svojstvu čovjeka, o ratu i zarobljeništvu kao stanjima navikavanja na stalnost smrti. Nad njom ne iščezava ontološki upitnik, razmišlja se o njezinoj prirodi, citiraju se stihovi Darka Cvijetića o prirodnoj smrti koja, rekla bi Simone de Beauvoir (Une mort très douce), ne postoji jer uvijek umiremo od nečega. Prisutnost smrti osjeća se nakon pomirenja s fizičkim iščeznućem bliske osobe. Roland Barthes o tomu ispisuje Dnevnik korote koji subjekt čita u periodu žalovanja, ali: „Za nekim živim, a umrlim. I za osobom koja sam bila i kojoj sam dopustila da se sahrani.“ Osvještava se njezina metamorfičnost: „Mislila sam, smrt ima oblik kruga. No može isto tako / imati i oblik bicikla, romboida, kruške.“
Krugovi, kružnice, elipse motivske su konstante ove poetike (počevši s prethodnim, višeznačnim, polumjesečastim Lunulama) – opčinjenost okruglim, oblicima sa središtem: „Svijetlosivi kamen s Palagruže koji ponekad uzmem / u dlan, ne vjerujući da je stvaran. Pravilna okruglost nalik je / iluziji. / Kao i u riječima.” Pravilnost je iluzorna, kao i smisao, „zrno u koje smo posađeni“, a koje se pokušava uhvatiti pisanjem o sebi. Kao da se još jednom potvrđuje snaga znanog lejeuneovskog prokletstva onih koji se znanstveno dohvate autobiografizma: „Na Pedagoškom fakultetu u Bihaću pita me voditeljica / tribine što to ima u autobiografskom diskursu, zašto se / piše uvijek i oduvijek? / Zato što nam daje iluziju da se tičemo univerzuma, / odgovaram. Oblikujemo sebe u vremenu, udahnjujemo / formu u vlastito postojanje, potkupljujemo se smislom.“
Princip teleidoskopskog hvatanja stvari u stilotvornom pogledu predmnijeva konveksnost i raspršenost, odmicanje od pobrojanih tema i motiva, njihovo cirkuliranje, mjestimično variranje. Uperenost u stvar je hotimična, ali ne isključuje slučajnu, trenutnu privučenost, pomicanje objektiva. Stoga nisu rijetki asocijativni skokovi i prekidi, skoro poluautomatska nizanja, neočekivane kombinacije – sve ono što otvoreno, djelatno oko deponira kroz objektiv nestaje negdje u mraku sklopljenog drugog oka, gdje se katkad dogode kratki spojevi, nenadana bljesnuća smisla.
Kroz prethodni prikaz naglašavano je da je pisanje Andrijane Kos Lajtman uvjetovano čitanjem. Stalna je upućenost na Jorgea Luisa Borgesa za kojeg je broj pročitanih knjiga bio značajniji od broja napisanih; nemoguće je ne spomenuti Montaignea, možda najvećeg čitatelja iz kanona svjetske književnosti koji bi ono što je ostajalo nakon pročitanog prestajao doživljavati kao tuđe iskustvo. Citatnost u Teleidoskopu je eksplicitna, citiraju se rečenice i čitavi dijelovi iz raznorodne literature (dio iz ogleda Andree Zlatar, studije Edgara Morina, tekst Bobe Đuderije s društvene mreže, stihovi Tomaža Šalamuna, Marije Čudine, Nazima Hikmeta, ulomci iz romana Dževada Karahasana, Orhana Pamuka, Milorada Pavića, Jasne Horvat, Kristiana Novaka…), prisvajaju se i prevode u zbilju vlastitog teksta, čak se niti ne poravnavaju margine pri njihovu prenošenju – grafička doznaka prelamanja tuđeg govora kroz nutarnju prizmu. Preuzimanjem već gotovog znakovlja i vraćanjem na staro kao da se prokazuje površnost odbacivanja svega naizgled interpretativno iscrpljenog, na primjer, Adornove tvrdnje: „I to pitanje o Auschwizu i poeziji je krivo pitanje, kao i / ono o nebu. […] A pitanje glasi: kako je moguće, nakon Auschwitza, ne / pisati poeziju?“
Naposljetku, ostaje se vratiti na multižanrovski karakter nove knjige Andrijane Kos Lajtman, mada je bibliotečki i knjižarski već stavljena pod poeziju, a nominacija za Nagradu Ivan Goran Kovačić u kategoriji najbolje hrvatske pjesničke zbirke objavljene u prethodne dvije godine predodredila je recepcijsku putanju – u smjeru njezina svođenja na poetsku dominantu, nadaje se promišljati o propusnosti, polivalentnosti poezije kao žanra bez žanra (a genreless genre; o čemu se može čitati u studiji Poetry and Its Others Jahana Ramazanija). Difuznost i otvorenost Teleidoskopa proistječe iz vizije totalnosti književnog izričaja. Odatle i specifična lakoća kojom cjelina zrači i privlači, ali i težina bez koje se ne može ni krenuti na put ohrabrivanja i oslobađanja vlastite autorske imaginacije.
(Tekst je objavljen u: Novi izraz: časopis za književnu i umjetničku kritiku, br. 73-74, Sarajevo, siječanj-lipanj 2019.)
