Zajednica bez zajednice, prijateljstvo bez zajednice prijatelja usamljenosti (…) Prijateljstvo usamljenosti, to treba da se razume na više načina: oni vole usamljenost, oni pripadaju svi zajedno, i to je njihova sličnost svetu samoće, usamljenosti, pojedinačnosti, ne-pripadnosti. Ali u tom naročitom svetu pojedinačnosti, ti „zakleti prijatelji usamljenosti“ su zaverenici, oni su čak pozvani da se zakunu jednome od glasnika, onome koji kaže „ja“, ali koji nije nužno prvi, iako jeste jedan od prvih, koji je, za naš XX vek, izrekao tu zajednicu bez zajednice.
– J. Derrida, Politike prijateljstva
Bruno Ganz sjedi u metrou i posmatra čovjeka kog je namjerio ubiti¹ . Najednom postaje užasno pospan, to je dobro poznata, zadnja linija odbrane svijesti. Nije stvar u tome da Brunov lik negira važnost date situacije, naprotiv, od njenog prevelikog bremena jedini način preživljavanja klonuće je vjeđa, postepeno se odvaja ubica od čina koji prijeti, od svoje vlastite ruke koja djela na javi. U sljedećoj sceni, ubica tetura niz podzemni hodnik, sam si vrijeđa čelo, krvari i čeka da se čin ubistva desi. Ovo je jedan od događaja koji mijenjaju nečiji život, no Bruno ostaje trom, rastočen poput mjesečara, polako će odlijepiti sebe od vlastitog života.
*
Sjećam se svog beskrajnog razočarenja kad sam prvi put pročitala „San smiješnog čovjeka“. Tražila sam tekstove koji su poslužili kao podtekst za film The Double (2013) – pored očitog „Dvojnika“ Dostojevskog, učinio se zanimljivim i njegov „San“.
Samoljublje je ono što me iznevjerilo u toj priči. Mizerna obljuba tobožnjeg smisla. Narator opisuje svoj put od samoubilačke čežnje do blistavog otkrovenja ljepote života, no sve što sam u njemu ikada prepoznala bio je zaborav prethodnih iskustava. Štaviše, sve mi je izgledalo kao spretna smjena straže u njegovoj glavi: jedan sistem uvjerenja prosto je zamijenjen drugim. Njegov život se zapravo nije promijenio, samo je počeo gledati stvari iz druge perspektive. No nije otišao dalje od toga. Bio je sretan u svojoj tupoj zadovoljštini. Nije donio nikakav zaključak o onome što se desilo. Počeo je živjeti, prestao je razmišljati o životu. I upravo zbog te činjenice, prepoznao je sebe kao smiješnog čovjeka. Cijela priča je napisana u retrospekciji; o besmislu zbori čovjek koji je već prihvatio neki novi kontekst, koji je pronašao smisao. To je spomen na apsurd, snishodljivi elan.
Nisam mu povjerovala i nisam znala šta da radim sa načelom ozbiljnosti kog se on odrekao zapravo ga proglasivši smiješnim. Ko se tu kome smije? Je li taj smijeh simptom nadmoći ili nemoći? A ako se smije prošlom sebi, tu se svakako radi o odnosu moći.
A ni taj san mi se nije svidio – ta jasna linija između smiješnog čovjeka i čovjeka koji piše priču. Prosto joj nisam povjerovala.
*
Nedavno sam pogledala The Man Who Sleeps (1974), snimljen po priči Georgesa Pereca „A Man Asleep“ iz 1967. Perecova uvodna scena opisa sna podsjeća na početak Proustovog „Puta k Swanu“, mada je napisana iz drugačije tačke gledišta pa tako ostvaruje, različito i od Dostojevskog, autentičan odnos sa motivom sna. Dostojevski svog junaka snom veže ponovo za život, a Perec ga odvaja, on svaki poriv za opipom usnulih stvari prekida traumom buđenja, javom koja od sna zapravo čini lokus nedokučivog smisla. Na djelu je stari san o obećanom smislu, o njegovoj ljepoti koja opstoji jer joj se nikada nećemo približiti, niti ju kontrolisati. Znači, ideja/značenje sna je kod Dostojevskog i Pereca načelno ista, ili bar tako izgleda na početku.
I Dostojevski i Proust u svom opisu sna pribjegavaju prvom licu jednine, zbog toga je tu to nesuglasje čovjeka koji na javi priča o sebi u snu, ponovo ispisujući njegov smisao u budnom kontekstu. Perec ipak zauzima tu specifičnu fokalizaciju – njegov narator pripovijeda u drugom licu jednine, svaka rečenica napisana je u sadašnjem vremenu i kroz oči glavnog junaka. Solipsizam koji susrećemo kod Dostojevskog razvija se od čovjeka koji sebe najprije proglašava „smiješnim“, opisujući izvjesno osjećanje nadmoći radi te etikete, do čovjeka kom je san poslužio kao otkrovenje smisla života. Perec drugim licem jednine postiže dvojak identitet naratora. U prvom slučaju, njegov narator bi mogao biti ekstradijegetski, nijemi svjedok života protagoniste. Tom svjedoči i sam kraj priče, koji poprima čak didaktički ton, zadržavajući fokalizaciju ipak u vlasništvu junaka. U drugom slučaju, narator bi mogao biti sam junak, pa pripovijedanje u drugom licu funkcioniše kao udvojeno ja junaka, koji sam sebe posmatra, poput pritajene svijesti snivača što posmatra sebe u snu. Stoga se solipsizam koji izvire iz Perecovog junaka svodi na naratora koji objektivno opisuje junakove radnje, gotovo indiferentno, poprimajući junakov svjetonazor. Za razliku od smiješnog čovjeka, Perecov junak nije opisan kao neko ko posjeduje posebno znanje o svijetu i da se želi ubiti – naprotiv – opisan je kao sasvim prosječan čovjek, koji se ne zanima za pitanja značenja života uopće, za njega je sve što radi samo stihija usnule svijesti.
Grč letargije kojim mu dani počinju ličiti jedan na drugi dovodi do postepenog napuštanja ranijih navika i želja. Na taj način njegova volja postaje svojevrstan negativ volje za moć i kako dani odmiču, tako svoje radnje sužava na proste nužnosti, lišen svih želja u svojoj svijesti je izjednačio čežnju i ravnodušje. Za razliku od smiješnog čovjeka, kom san služi kao portal u osvježen život, Perec svog junaka detaljno provodi kroz stadije odustajanja pojedinca od svijeta. Junakova perceptivnost se povećava s vremenom, no ništa mu ne drži pažnju – nestaje njegovo čuđenje svijetu. Svi vanjski sadržaji prolaze bez da mu ostaju u sjećanju, zaborav je sada njegov princip, a pomaže ga opetovanim rutinama i svakodnevnim lutanjima pariškim ulicama. Tada prepoznaje i druge šetače, slične sebi, svoju zajednicu usamljenika. Međutim, ne odustaje od jedne kartaške igre – njegov napredak u igranju Perecu služi da bi pokazao svijet igre kao zatvoren sistem zazivanja smisla, trag ideje cilja koju je junak možda nekada gajio, a sada je svakako zaboravljena.
You have run out of hiding places – govori narator pred kraj „A Man Asleep“. Njegov junak počinje oklijevati u svom odustanku od svijeta, ali ne tako čudesno naprasno kao smiješni čovjek, već nevoljkom smetnjom, komšijom s kojim počinje ostvarivati čudan, distanciran kontakt, zasnovan na skrivenim znakovima koji ostavljaju jedan drugome. Tako se junak nanovo uvlači u jezik svijeta kog je mislio napustiti – narator mu zaključno govori o umišljenom prokletstvu koje je sebi postavio kao činjenicu, a koje sada jenjava uslijed nove volje za životom, uslijed straha kog junak osjeća pred danima koji dolaze: You are afraid, you are waiting.
[1] The American Friend (1977), Wim Wenders
