(Margaret Atwood, Svedočanstva, Laguna, Beograd, 2020.)
All fictions begin with the question What if. The what if varies from book to book… but there is always a what if, to which the novel is the answer.
Margaret Atwood
Jedno od onih intuitivnih, teorijski nedovoljno ispitanih (ili teoriji nezanimljivih), a itekako univerzalnih iskustava čitanja jeste pronalazak interpretativnog ključa u samom književnom djelu. Dešava se da pisac ili spisateljica, svjesno ili nesvjesno, u vlastiti tekst polažu svojevrsnu formulu za njegovo razumijevanje – katkad je to izdvojiva, simbolični nabijena rečenica, lajt‑motiv koji se u sjećanje urezuje snažnije od sižea romana, pojedinačna scena, dijalog, nekad i samo ime junaka ili junakinje. Taj element, šta god on bio, sam po sebi, a onda i po svom mjestu u strukturi, umije neočekivano zaiskriti značenjem i osvijetliti interpretativni put na dotad neviđen način. Među takva djela spada novi roman Margaret Atwood, Svjedočanstva (eng. The Testaments), čiji je prevod na ovdašnji četveroimeni jezik objavljen početkom marta. Autorica nam sama velikodušno nudi ključ za tumačenje, kroz usta posve sporedne junakinje koja na samom koncu romana konstatuje: istorija se ne ponavlja, ali se rimuje.[1] Ta jezgrovita, za‑citiranje‑spremna, a u kontekstu romana gorko ironična replika višestruko je korisna za razumijevanje i poetičkog osnova Atwoodine distopijske duologije. Svjedočanstva su, naime, nastavak vjerovatno najpoznatijeg djela ove autorke, distopijskog klasika Sluškinjina priča iz 1985. godine, romana koji je sada već uklesan u tzv. opštu kulturu. Tome je svakako doprinijela i hiperpopularna televizijska ekranizacija sa Elizabeth Moss u glavnoj ulozi, a utisak o neprikosnovenosti značaja kanadske književnice dodatno je potvrdilo to što je njen novi roman ušao u uži izbor nagrade Booker i prije nego što se našao na policama knjižara (potom ga i osvojio u neobičnoj dvostrukoj dodjeli, uz knjigu Bernardine Evaristo Girl, Women, Other).
Sluškinjina priča odavno je nezaobilazna u barem dva “vankanonska kanona” – onom žanrovske (odnosno spekulativne) i onom feministički angažirane literature. Iako je Atwood ispisala i druga uticajna djela naučne fantastike i distopije, njena dalekosežna distopijska vizija iz osamdesetih je nešto posebno: tekstualni artefakti iz Gileada, totalitarne državice gdje se odvija radnja Sluškinjine priče, uklesani su u tzv. opštu kulturu, na način kako se to jednom već desilo romanu 1984 Georgea Orwella. „Osnovna tehnika distopijske fikcije je defamilizarizacija; tako što fokusira kritiku društva na prostorno ili vremensku udaljenu okolinu, distopijska fikcija pruža svježu perspektivu na problematične društvene i političke prakse koje bi inače bile uzete zdravo za gotovo ili bi se smatrale prirodnim i neizbježnim.“[2] No danas se dešava jedan obrnuti proces – u distopijama, tačnije, njihovim novumima, kako bi to kazao Suvin, prepoznajemo i identificiramo političke i društvene fenomene savremenosti. Novogovor, Veliki brat, a naročito pridjev ‘orwellovski’ već su gotovo izgubili značenje od silnih publicističkih (zlo)upotreba. Sa Sluškinjinom pričom se, međutim, stvar odigrala nešto drugačije, zato što Atwood nije satirički sagledavala već poznate diktature, kao što je to sa nacizmom i staljinizmom činio Orwell, nego je spekulirala jednu posve novu, ali direktno nadahnutu konzervativnim političkim tendencijama onog vremena. Njena je distopija ‘domišljanje’ postojećeg i njegovo projiciranje u zamišljenu budućnost, utemeljena na pretpostavci da teško stečena ženska reproduktivna prava mogu biti zanijekana preko noći u ideološkoj kombinaciji militarizma, vjerskog fanatizma i mizoginije. Slivanje književnog i vanknjiževnog u njenom slučaju nije se dogodilo na dnevnopolitičkim stranicama novina, nego na ulicama: naslijeđe romana preuzeli su feministički pokreti, a aktivistice već u više navrata marširale svjetskim metropolama odjevene u grimizne odore Sluškinja, sve s bijelim obodima na glavama. A sve su prilike da pridjev ‘atwoodovski’ još nismo usvojili jer je historija književnosti i dalje sklona iskustva žena otpisivati kao nedovoljno univerzalna.
U jednom eseju za The New York Times, Atwood napominje da je roman pisala dok je stanovala u Zapadnom Berlinu, tik uz željeznu zavjesu 1984. godine. Neprekidno će se pitati da li je dorasla formi koju je opisala kao punu zamki, među kojima su tendencija da se propovijeda, skretanje u alegoriju i nedostatak vjerodostojnosti, te dopisati: Ako već gradim imaginarni vrt, želim da krastače u njemu budu stvarne.[3] I uistinu, u Sluškinjinoj priči nema gotovo ničeg što već nije zabilježeno, u istom ili sličnom obliku, u historiji čovječanstva. Od onog ženskog pokrivala za glavu sa čednim ciljevima, u engleskom tako nevino nazvano “krilima”, do najgorih špijunskih praksi dostojnih NKVD‑a – sve smo to, nekad, negdje, već vidjeli, sve su to samo rime u dugom epu koji nazivamo historija civilizacije. U fantastički svijet ovog romana upisane su aporije i brige vremena u kojem je nastajao, te društveno‑politički kontekst kojem autorica pripada: on je dao očuđujući pogled na ondašnji rast konzervativizma, u težnji da se da svojevrsno naličje američkog liberalizma na vrhuncu moći. Danas se Sluškinja dominantno čita u posttrumpovskom ključu koji naglašava upozoravajući karakter teksta. Književnost kao upozorenje, kao nauk za budućnost: negdje je zabilježeno da je prodaja distopijskih naslova porasla dan nakon što su rezultati izbora za američkog predsjednika potvrđeni – čitateljstvo se vratilo Orwellu, Huxleyu, ali i Atwood. A ona je, kao i prije gotovo četrdeset godina, osluškivala i pisala, kako se to u univerzalnom žargonu kulture danas kaže, sequel. Međutim, društveno‑politički kontekst je bitno izmijenjen, desio se tzv. kraj historije, a politički konzervativizam se vratio u povampirenom obliku, sa jednakim apetitom za ‘preispitivanje’ nekadašnjih progresivnih odluka. Tu negdje se postavlja i pitanje zašto.
Žensko tijelo kao zamka
Možemo spekulirati da je Atwood željela vratiti kreativnu kontrolu nad svojim djelom nakon što mu je televizijska ekranizacija, postupno izašavši izvan okvira romaneskne radnje, vratila aktuelnost (čemu u prilog govori da radnja romana počinje 15 godina nakon radnje prvog dijela, čime se preskače period u kojem se odvija radnja serije). No odgovor je malo kompleksniji od puke skrajnutosti književnosti u odnosu na njenu adaptaciju u savremenom medijskom krajoliku – Atwood je bila, a i sada je, uvijek bar korak ispred puke aktuelnosti. Njena stvaralačka mudrost je u pomnom osluškivanju stvarnosti. Kao što je Sluškinjina priča reagovala na jednu mogućnost razvoja aktuelnosti, slično čine i Svjedočanstva. U vremenu koje je trebalo distopijsko otrežnjenje, Atwood je napisala upravo takav roman: represivne trendove epohe transformisala je u grozomornu izoliranu državicu koja je, usljed ekološke katastrofe i rapidnog pada plodnosti, žene potčinila kroz kastinski sistem kako bi eksploatisala njihova tijela. Danas, kada su ženska reproduktivna prava ponovo ugrožena, ali u politički drugačije strukturiranom svijetu, autorica nudi spekulaciju druge vrste, onu koja budi nadu da totalitarizam ipak može biti zbačen kroz žensku solidarnost. Njena stvaralačka reakcija na političko beznađe današnjice odvija se kroz zamjenu svjedočenja o trpnji svjedočenjem o otporu.
Iako su smještena u isti romaneskni univerzum, Svjedočanstva neobično malo nalikuju na prvi dio priče o ženama gileadskim, kako naratološki, tako i žanrovski. Umjesto jedne dominantne perspektive kao u Sluškinjinoj priči gdje Sluškinja Offred/June pripovijeda o okolnostima u kojima se našla nakon pada Amerike, “sa dna” društvene ljestvice, sada imamo višeglasje koje prilike u Gileadu sagledava iz samog središta sistema (Tetka Lydia), iz rakursa povlaštene kćeri elitne porodice (Agnes Jemima), te sa one strane granice, iz slobodne države Kanade (Daisy). Ukoliko uporedimo konstrukciju priča June i Lydije nalazimo da su one, bar na površini, kontrastne: Lydia ostavlja pisanu bilješku sa punom sviješću da je to zapis za budućnost, budući da spada među rijetke privilegirane žene s pravom na čitanje i pisanje, dok je Junein prostor za priču ukraden između bezbrojnih zabrana, a kada kažemo glas – to znači sasvim doslovno glas, snimljen na traku kasete. June, izuzev kućnih prostorija svojih gospodara i kratkog puta od kuće do prodavnice, gotovo ne poznaje svijet u kojem se obrela kao reproduktivna robinja, a njeno neznanje do samog epiloga dijeli i čitalac. Lydia, pak, o tom svijetu zna sve, jer ga je ona, maltene, sazdala – u romanu otkrivamo da su upravo Tetke kreatorke svih ključnih ideologema Gileada, a sama Lydia je već napola pretvorena u legendu, oličenu u kipu pred zgradom Ardua Halla – no znanje o njenoj pozadini čitaoci dobijaju dozirano, retrospektivno, fragmentarno. Dakle, umjesto dnevnika tamnovanja, sada čitamo ispovijesti tamničarke, ali kontrast blijedi kada sagledamo suštinu: obje priče imaju karakter svjedočanstva, obje su protagonistkinje uvjerene u to da će ih riječi nadživjeti, da će posvjedočiti i upozoriti one koji dolaze za njima.
Međutim, Atwood je odabrala da nastavak dodatno usloži uvođenjem još dva mladalačka glasa. Pored Lydije, odnosno njenog ‘pronađenog rukopisa” nazvanog The Ardua Hall Holograph, roman obuhvata i dva izvoda iz svjedočenja Svjedokinja 369A i 369B. Ovo autorici omogućava još jedan nivo žanrovskog izražaja, budući da su priče djevojaka oblikovane u ključu YA (young adult), odnosno mladalačke proze, te tako bilježe odrastanje i sazrijevanje sa obje strane granice, u dva posve suprotstavljena ideološka sistema. Agnes Jemima je pupoljak Gileada, isprva voljena kćer, a potom, nakon smrti majke, dobrostojeće Supruge koja je njeno prvo djetinje sjećanje – bijeg kroz šume ka kanadskoj granici – pretvarala u snovitu bajku, postaje teret koji valja udati što bolje. Daisy je naizgled posve obična tinejdžerka nastanjena u demokratskoj Kanadi, kćer isuviše zaštitničkih staratelja koja iskušava prve proboje buntovnosti. Pratimo njihova ni po čemu obična djetinjstva, bar po mjerilima sredina u kojima su ponikle: ona obiluju (žanrovskim) univerzalijama kao što su otpor prema roditeljskim modelima poželjnog društvenog ponašanja, kompetitivnost u školskim socijalnim krugovima, prvi proplamsaji seksualnosti. No ono što Daisy prolazi bez previše traume, Agnes će proživjeti internalizirajući ideologeme sredine, te svjedočiti da je “žensko tijelo (…) jedna velika zamka. Ako negde postoji rupa, u nju se sigurno nešto gura i nešto iz nje treba da izađe, a to je važilo za sve rupe: za rupu u zidu, rupu u planini, rupu u zemlji. Toliko je toga gadnog moglo da se uradi s njim ili da krene po zlu, sa tim zrelim ženskim telom, da sam osećala kako bi mi bilo bolje bez njega”.[4] Postajanje ženom u Gileadu je otkrivanje da tijelo djevojčice nije “dragocjeni cvijet”, kako to poučava doktrina, nego, prije svega, mjesto patnje i nasilja – Agnes to spoznaje prvobitno kroz mučnu smrt majke, potom kroz smrt na porođaju Sluškinje u službi njihove porodice (djevojčica odlučuje pružati otpor tiho, unutar sebe, kroz svjesni odabir da Sluškinju pamti po njenom pravom imenu – Crystal), a onda i kroz iskustvo seksualnog zlostavljanja, vlastito, ali i ono svoje drugarice Becce. No tijelo nije jednoznačna metafora onoga nad čime se nasilje vrši i što generira patnju, žensko tijelo je još i prazni označitelj u koji se utiskuju značenja totalitarnog mizoginog poretka, ono je samo po sebi “rupa”, “praznina”, “nedovoljnost” – bar dok ne postane oplođeno i time svrhovito. Sva druga tijela su potrošna, slijedi zaključak iz Agnesinog razmišljanja – tijelo Supruga, seksualno nezanimljivo ako nije plodno, osuđeno da trune u hinjenim i stvarnim bolestima, aseksualizirana tijela Marti i Tetaka, potrošna tijela radnica, Ekonožena i Ne‑žena, grešnica koje bivaju poslane u radioaktivne Kolonije. Stoga će i Agnesin bijeg u aseksualni život, što je jedan od mogućih puteva spasenja iz predodređenog života žene, biti bijeg od samog tijela. A to u Gileadu znači, u gorkoj metafori ovog romana, bijeg u pismo.
Tajni život Tetaka
Transformacija mladih junakinja više će, međutim, koincidirati sa saznanjem o njhovom pravom identitetu nego sa njihovim stvarnim ličnim i političkim sazrijevanjem. Atwood je ovdje napravila ustupak zakonitostima žanra, generirajući narativnu napetost kroz prikrivanje stvarnog porijekla junakinja, a posijavši svud po tekstu tragove, za pažljive čitatelje prvog dijela duologije možda isuviše očigledne. Svijest o ‘prljavom’ porijeklu bolna je za Agnes, koja iz školskih sašaptavanja saznaje da je kćer Sluškinje Offred, oduzeta nakon smjene režima. Za Daisy je spoznaja o tome da je kćer gileadske žene stanovit šok, ali i poziv na misiju. Svjedočanstva djevojaka nisu bez zanimljivosti, no ipak, iako su premrežena mladalačkim žarogonom i ispisana kolokvijalnim tonom, nekada je njihove glasove teško međusobno distingvirati. Poslanica Tetke Lydije ima daleko viši nivo sjedinjenosti intencije i postupka – ispisana je ubjedljivije, posjeduje dubinu uvida i rafinirani, knjiški stil, a njena je storija očigledno pripovijedana sa namjerom, ispisivana da bi ostavila trag – što se jasno vidi u stilskim rješenjima poput čestog obraćanja budućem čitaocu. To se posebno ističe u drugoj polovini romana kada obje mlade pripovjedačice silom sižea prelaze u skroviti svijet Tetaka, te se tako cjelokupni roman okreće ka unutra, ka rasvjetljavanju totalitarne institucije koja je porodila gileadski poredak u cjelini (iako, u čemu je vidljivo Atwoodina vještina u tkanju kompozicije, od te tačke radnja romana postaje napetija, uzbudljivija i mnogo više u ključu thrillera).
Portret tetke Lydije koja je očarala gledatelje televizijske ekranizacije (igra je briljantna Ann Dowd) slici Gileada daje novu, neočekivanu dubinu. Umjetnički izbor Atwood u ovom romanu zbog toga nije osobito neočekivan: prvi tom gileadske hronike završava otvorenim krajem (ulaskom June u neoznačeni kombi), te je sada neophodno pružiti drugu stranu priče, uvid u funkcioniranje, ali i ideološko formiranje režima. Lydia je kao jedna od Osnivača savršena za to, ona je hodajući mit. Roman počinje briljantnom sekvencom gdje ona promatra vlastitu skulpturu, dominantnu u grupi kipova: pred njom kleči skrušena Sluškinja, za ruku vodi djevojčicu, a iza leđa su joj Biserne djevojke, misionarke Gileada. Ona je, kako kompozicija pokazuje, vezivno tkivo režima, ka njoj su upućene ostale ženske uloge, ali ona, ujedno, jedina koja na tom pseudo‑umjetničkom prikazu rodne vrline nije anonimna. Na samoj granici kulta ličnosti (na više mjesta u romanu se pokazuje da je Lydia dobro znana ženama diljem Gileada po čuvenju, a njena slika uramljena zlatom visi u školama za djevojčice više klase, koje je se otvoreno plaše), Lydia je tu da promatra svoju zadužbinu, ali i da je komparira sa svojom prošlošću, budući da je već kao zrela žena bila regrutovana u vojsku novog režima.
“Izvesno vreme sam bezmalo poverovala ono što sam znala da treba da verujem”, zapisuje Lydia. “Ubrajala sam sebe među vernike iz istog razloga iz kojeg su to činili i mnogi drugi u Gileadu: zato jer je tako opasnost bila manja. Šta vredi baciti se pod parni valjak zbog moralnih principa i biti zgnječen kao čarapa bez stopala? Bolje je sakriti se u masi, pobožnoj i zahvalnoj, ulizičkoj, ostrašćenoj masi. Bolje je bacati kamenje nego dopustiti da ga bacaju na tebe. Ili su tako bar bolji izgledi da preživiš. Tvorci Gileada su to i te kako dobro znali. Njihov soj je to oduvek znao”.[5] Nekadašnja zaštitnica žena, pravnica sa ekspertizom u polju porodičnog prava, obrela se u fanatičnoj masi i iznad nje, lukavošću i smišljenim ulizivanjem, ubrzo izdigla, zadobivši moć kakvu nije imala nijedna žena. Ali nikad nije do kraja vjerna režimu, čak i kada je slala neposlušne u smrt ili Kolonije, odnosno produženu, bolnu smrt. Skriveno subverzivno djelovanje Lydije, čiji je vrhunac upravo ovaj roman, priča o njenim zakučastim vezama sa Daisy i Agnes, zapravo sačinjava moralno kompleksan portret zlotvorke, njen nastanak, uvijek oslonjen na snažan instinkt preživljavanja, ali i njeno posuvraćivanje u dvostruku agenticu, u rušiteljicu režima koji je gradila. Atwood ispituje da li je moguće da postoji diktatura bez vjernih pasa koji klimoglavom ili aktivnim angažmanom ojačavaju režim, ali istovremeno pita: koliko je doista svaki od njih do kraja vjerna, zaslijepljena životinja? Hannah Arendt nas je nepovratno poučila da je zlo banalno: činovnik u odijelu koji pečatira smrtne presude. Ali Atwood nas vraća liku koji je zao na romantičan, gotovo holivudski način, sa viškom samosvijesti poput junaka Dostojevskog iz Zapisa iz podzemlja, i pita: nije li je čak i mogućnost takvog unutrašnjeg paradoksa totalitarizma – služim te, ali radim na tome da te srušim – sama po sebi znak nade?
No nije tako jednostavno potpuno povjerovati u pokajanje tetke Lydije, i to je nešto što, uz druge slabosti romana poput donekle neuvjerljivog završetka (djevojke u saradnji s njom iznose “kompromitirajuće” podatke iz Gileada putem mikrodot tehnologije te na taj način ruše diktaturu), baca sjenku na konačni rezultat. Naravno, rehabilitacija zločinke nikad ne može biti potpuna, i Atwood očigledno nije željela na takav jeftin način dati razrješenje kompleksnom svijetu koji je sazdala – itekako smo svjesni da njena zlodjela počinjena u ime režima, posebno jer su u pitanju zlodjela protiv drugih žena, stoje čvrsto poput onog kipa koji je po njenom liku izgrađen. Utisak ostaje čak i pošto smo se uvjerili da su decenije prikupljanja prljavog veša Komandanata i komandantskih porodica osigurale (suviše lak?) pad Gileada. Dodajmo tome i da se na drugo čitanje sve nedosljednosti jasnije vide i ono ne zadržava istu opčinjujuću snagu niti atmosferu kakvu ima Sluškinjina priča – možda nije zgoreg još jednom još odlučnije upitati zašto, odnosno zašto baš dati perspektivu već poznatim likovima koji su postali svojevrsne legende Gileada – kćerima nevoljne revolucionarke June i njenoj tlačiteljki? Da li je to jedna samodopadnost, očiglednost, igranje na sigurno, da li bi nastavak smješten daleko od poznatosti bio suviše rizičan?
No već samo pisanje nastavka je ogroman rizik sam po sebi, i čin potpuno osviještenog preuzimanja stvaralačke kontrole, pa je stoga možda mala doza oportunizma pametna. Nedvojbeno, Atwood ne bi sebi dozvolila revizionizam, pa je stoga logičan zaključak da je na djelu tek njen historijski pesimizam, ona svijest o rimovanju historije, gdje borba za ženu u strogom patrijarhatu znači prvo protraćene godine pristajanja, a onda uzdanje u novu generaciju. Sasvim je legitiman argument da vam se to jednostavno ne dopada.
Konačno, tu je i pitanje sretnog kraja, ne samo netipičnog, nego nemogućeg za zamisliti u žanru distopije. Mnogi su požurili da napišu da je Atwood prelako odlučila kćerima Gileada dati povoljno razrješenje, ali prelako se i zaboravlja da je već od prve knjige znano da je režim pao i da ga se sada proučava kao kakvog egzotičnog insekta na međunarodnim naučnim konferencijama. Sretan kraj kod Atwood nije jednoznačan, jer upravo epilog u prvom, a posebno u drugom dijelu ima snažnu ironičnu žaoku, i to ne samo u liku profesora koji se sam smije svojim budalastim šalama dok drži referat o davno prošloj zločinačkoj državi. Njen “sretan kraj” premrežen je nevidljivim mučeništvima žena čiji doprinos padu režima nikad neće postati općepoznat, a žrtve će biti ponovo sklopljene u statističke izvještaje. Historija ne može ispraviti zla, ona se samo rimuje, ali preostaje mogućnost da se rastoči zlo tako što se rastače stroga struktura žanra distopije. Tipično je za ovaj žanr da svaki mali bunt biva krvavo ugušen i iskorišten kao primjer (Huxley), ponovo inkorporiran u režim (Orwell) ili radikalno reinterpretiran da ga dodatno učvrsti (Pekić u svojim antiutopijama). I Winston Smith, i Bernard Marx, i Arno su na svoje načine pokušali uposliti sile ljudskosti u subverzivnom činu – i zakazali. Atwood obrće postavku i odbija tu neumitnost, a to čini fokusirajući solidarnost među ženama različitih pozadina i pozicija u sistemu, odbijajući da sile pobune budu, kao u najpoznatijim distopijama, ljubav i seksualnost. Svjedočanstva doista nisu briljantan roman kao Sluškinjina priča – na umjetničkom nivou su ova djela međusobno teško uporediva. Međutim, on odvažno ukazuje na neke nove mogućnosti unutar žanra. Reći da nam distopija više nije toliko potrebna, ne znači uvijek vratiti se utopiji; to znači otvoreno priznati, distopijom samom, da se njen subverzivni potencijal potrošio time što smo već i izvan stranica knjiga zakoračili u nešto što joj previše sliči. Njeno očuđujuće djejstvo već pomalo otupljuje, i možda već sada svjedočimo kraju distopije i njenih na propast unaprijed osuđenih junaka. Već sama ta radikalna distorzija na idejnom planu Svjedočanstava, uz sve njegove faličnosti, čini vrijednim romanesknim ostvarenjem – a upravo se na taj način žanrovska fantastika održava aktuelnom, danas možda aktuelnijom nego ikad.
Napomena: Tekst je prvobitno objavljen u časopisu Novi Izraz, br. 77-78, januar-juni 2020.
[1] Atwood, M. Svedočanstva. Laguna, Beograd, 2019. (str. 336)
[2] Booker, K. M., The Dystopian Impulse in Modern Literature – Fiction as Social Criticism. Greenwood Press: London, 1994., str. 19.
[3] Margaret Atwood on What ‘The Handmaid’s Tale’ Means in the Age of Trump, The New York Times, March 10 2017, dostupno na: https://www.nytimes.com/2017/03/10/books/review/margaret‑atwood‑hand‑ maids‑tale‑age‑of‑trump.html
[4] Atwood, M. Svedočanstva. Laguna, Beograd, 2019. (str. 73)
[5] Atwood, M. Svedočanstva. Laguna, Beograd, 2019. (str. 153)
