Priroda ima, naravno, najbolje namjere, ali, kako jednom reče Aristotel, nije sposobna da ih sprovede
Oscar Wilde, Propast laganja
A moj argument je sledeći: u prirodi se ne događa ništa što bi moglo da joj se uračuna u nedostatak. Jer priroda je uvek ista, i njena snaga i njena moć delanja jeste svuda jedna ista.
Baruch Spinoza, Etika, III. dio
Nije ni najmanje slučajno da se u Ponornici tokom jedne žive rasprave između begovskih sinova, Muhameda i Tahira, pred aktom koji je naslikao Jovan, sin kmeta Mihaila, spominje između ostalog i riječ “panteizamˮ. Predstojeće stranice će biti posvećene odmotovanju slojeva značenja što ih ova riječ priziva.
Na Zapadu, ona se odnosi na prvi veliki metafizički sistem koji je (na racionalnim osnovama) uzdigao prirodu do božanskih kategorija – Deus sive Natura – žrtvujući pritom mogućnost čovjekove slobode. Ne možemo, smatra Spinoza, zasnovati neko etičko carstvo kao autonomnu enklavu unutar carstva nužnosti prirodnih zakona, jer u takvoj teologiji čak ni Bog (što će reći Priroda) nije izvan vlastitog svijeta, pa kako onda da budemo mi. Riječ “panteizamˮ Spinoza, doduše, ne spominje nigdje; kovanica pripada njegovom suvremeniku, Englezu Josephu Raphsonu, matematičaru, koji je iz vlastitih razloga osjetio potrebu ne složiti se sa holandskim teologom u svojoj De Spatio Reali seu Ente Infinito, 1697. godine. Vjerovatno je da su tadašnji osporavatelji sa Spinozinim univerzumom imali manje problema zbog toga što u njemu nema mjesta za ljudsku odluku, jer ih je istinski uznemiravalo zapravo to što u njegovom nastanku nije bilo ni Božije.
To što jedan sličan filozofski sistem nije zabilježen u historiji islamske misli neće spriječiti Europljane XIX. stoljeća da sve što ugledaju po egzotičnom Orijentu knjiže pod pojmom “panteizamˮ, zaboravljajući da Spinoza, šta god da je želio reći, sigurno nije imao na umu isključivo pijesak sahare i ples derviša. Imperijalni um kao da je Spinozinu tvrdnju o ograničenosti ljudske slobode razumio na način da u svemiru postoje ograničene zalihe slobode, pa ako je na Zapadu ima višak, tada bi drugdje na planeti morala biti oskudica, i tako će “panteizamˮ postati kapitalna orijentalistička prispodoba o svjetovima koji u meditativnom smiraju tok vlastite historiju gledaju sa strane.
Obe putanje ovog pojma stječu se u sceni sa Jovanovim aktom, a pridružuje im se i treća: jedan posve neočekivan preokret u odnosu prema prirodi dogodio se u književnosti i umjetnosti tehnički progresivnog, a duhovnog dekadentnog Zapada, u desetljećima što su uslijedila iscrpljenju romantizma i njegovog eskapističkog “kulta prirodeˮ tokom druge polovine XIX. stoljeća. Dešavanja u Kulenovićevoj Ponornici ugrubo se hronološki podudaraju sa periodom kada Huysmans objavljuje roman À rebours (1884), Wilde piše traktat Decay of Lying (1889) i čitava intelektualna Europa uživa u dekadentnoj samovolji koju su već polovinom stoljeća najavili Baudelaire i Edgar Allan Poe. Aktovi poput Jovanovog u to se vrijeme slikaju kao stvar poznavanja opštih estetičkih trendova u europskoj likovnoj umjetnosti. Gola djevojka na nekakvoj livadi je najmanje šokantna činjenica u ovoj sceni; kudikamo ozbiljniji pokazatelj da društveni poredak feudalnog osmanskog begovata tone u dekadenciju i biva zamijenjen novim, zapadnjačkim građanskim modelom, jeste taj da na istoj likovnoj akademiji studiraju beg Husein (Muhamedov brat) i kmet Jovan, dok je glavni lik Muhamed-beg riješio da napusti Al-Azhar radi studija arheologije u Beču. To što, međutim, najviše šokira u ovoj sceni jeste Tahir-begova likovna kritika.
U vezi sa Jovanovom slikom pogrbljenog studenta teologije najviše zapravo živcira nekakva ptica koju gola djevojka pušta da poleti, jer njemu to sve sugerira nekakav eskapizam u imaginarne rajeve izvan ovog svijeta[1]. Islam je, nastavlja on, došao do panteizma, ali čim se stvar izvede na “glavnu, etičku poledicuˮ pokazuje se da u pitanju nije ništa drugo nego još jedno doktrinarno “nedonošćeˮ, kakvo je, uostalom, i ono po kojem Bog “u nekakvom svom nedohvatnom čardakuˮ, “kroz svoj božanski durbinˮ posmatra svijet koji je stvorio. Šta ćemo sa zlom i zločinom, pita Tahir, ako je Bog u svemu, a sve u Bogu “kao kruška u turšijiˮ. Podupremo li se od “štap slobodne voljeˮ svakako ćemo doći do toga da je “Bog u umu Muhammedovom upalio svoju božansku svijeću da prisvijetli čovjeku kuda će da ide. A kuda će da ide, to je Bogu svejednoˮ, pa i džennet i džehennem “kao slikovita rješenja čovjekove dileme, nisu napravljeni od neke nadzemaljske nezamislivosti, nego od zemaljskih elemenata!ˮ, te su samo “produžeci zemaljskog života u njegovim ekstremimaˮ. Dosadašnje logike su zastarjele, stare utvrde mišljenja stropoštavaju se u svojim proturječjima i ako hoćemo Boga u ovom svijetu, trebamo prihvatiti da on nije ni dobar ni zao, a da novo razumijevanje svijeta, šta god to na kraju ispalo, treba graditi od ovozemaljskog materijala, jer Jovanova ptica nema kuda odletjeti pošto svijeta izvan ovog svijeta nema. Za razliku od Jovanove “anđeoske pihtijeˮ dženetske su hurije od mirisa, mesa i krvi. “I nebo i ponor su ovdje!ˮ, govori Tahir, pokazujući prstom u međunožje gole žene na Jovanovoj slici.
To novo osjećanje svijeta o kojem govori Tahir zrcali se u Muhamedovoj odluci da teologiju zamijeni arheologijom, koja ima jedan doslovni i jedan simbolički horizont: on mijenja “rasadnik Islamaˮ za jednu od prijestonica evropske moderne, no svojom odlukom trampi i nebeske visine za zemljano tlo. Razlika je u pravcu bacanja pogleda.
Izjednačenje maternice sa nebom i ponorom (paklom?) središnja je ideja romana Ponornica i istovremeno razlog zbog kojeg mislim da se dekadencija tu ne odnosi samo na propadanje begovata i njegovih moralno društvenih orijentira u trenutku “smjene paradigmiˮ, nego i na dekadentni duh s kraja XIX. stoljeća, koji je odnos pojedinca prema društvu počeo misliti na drugačijim osnovama, odnosno, ne misliti ga uopšte. Kriza je u romanu raspodjeljena na tri plana koja se međusobno ogledaju: društveni, koji se odnosi na propadanje tradicionalnih vrijednosti uslijed smjene jednog poretka drugim; porodični, koji se odnosi na djelidbu imovine i raspad porodice kao vrijednosnog okvira; individualni, što je Muhamedova odluka da napusti konzervativno islamsko sveučilište i pođe stopama svog brata Huseina, koji, na sramotu svog oca, studira slikarstvo u Krakowu. Konačno, tu je i seksualni plan, koji, na jedan začudan način, obuhvata sva tri pomenuta: Muhamedove sestre, ne žele živjeti pod stegom nekakvih tradicija koje se urušavaju, Arifa bježi od muža i vraća se kući trudna, a Senija ne želi da se uda, protivno volji porodice, od čega će na kraju i poludjeti. Tahir-beg, koji se na Al-Azharu istakao u znanjima, istovremeno je i nesretnik kojeg žene neće jer su mu se leđa iskrivila od sjedenja za knjigom. O tome da erotizam nije neki apstraktni horizont koji nedužno lebdi nad svakodnevnicom ubjedljivo govori i Muhamedova vrlo konkretna potreba da legne sa što više djevojaka: u Kairu je to Francuskinja Eliza, kod kuće Vlahinja Zorka sa kojom se iskrada sa sijela, pa kasnije brine da nije zatrudnjela. Erotske snove u kojima ima Elizu prekida divljačka dreka njegovog pijanog oca, i jedino što ga brine po pitanju vlastite ljubavne situacije sa Francuskinjom je to da ispod njegove plemićke vanjštine ipak djeluje upravo ona divljina koju posvuda vidi u svome zavičaju.
Osnovni motiv na kojem počiva pripovjedačka situacija u Ponornici jeste motiv povrataka junaka u rodni zavičaj, ili takozvani “Heimkehrˮ motiv. Imamo ga već kod Homera, čak i u biblijskom Jevanđelju po Luki, no tipičan je za modernističke poetike romana, u evropskom kontekstu u takozvanoj Trümmerliteratur, zatim kod Kafke (advokatova parabola o sinu koji stoji pred vratima svoga doma), kod Sartra u Muhama, a kod nas u Krležinom Povratku Filipa Latinovicza i Karahasnovom Noćnom vijeću. Očigledno je da romani koji počivaju na ovom motivu imaju odnos pojedinca i društva, tojest proturječje između individualne slobode i kolektivnih okvira, za svoju osnovu preokupaciju. Što je kod Krleže, naprimjer “blatna panonijaˮ u očima jednog već dozrelog pariškog dekadenta, to je u Ponornici begovat sa tačke gledišta mladića koji želi ići u Beč studirati arheologiju. Putevi pojedinca više se ne ukrštaju sa tokovima društva i između čovjeka i njegove zajednice više nema neposrednog kontakta; egzistencijalisti bi rekli: čovjek se vraća u zemlju porijekla ili kao osvetnik ili kao stranac.
Muhamed svoju odluku da napusti Al-Azhar doživljava kao izdaju, jer pretpostavlja da će se kod muftije i kod njegovog oca, želja da svoje daljnje obrazovanje usmjeri u pravcu zapadnjačkih nauka tako i tumačiti. Prema svemu što se u njegovoj zajednici događa, a događa se djelidba imovine među begovima, njegov stav je “eto ih tamoˮ; karakterizira ga krajnja pasivnost, inertnost, zapravo savršena ravnodušnost prema tom svijetu kojeg posmatra katkad s visoka, katkad sa sažaljenjem, ali se prema svim dešavanjima u principu drži hladnokrvno i rezignirano. Tek što je došao, već su mu se dogodili nesporazumi koji mu teško padaju, i vrlo brzo počinje razmišljati kako da ode. U svakodnevnim kontaktima sa ljudima je smušen, ostaje nedorečen, boji se muftijinog prijekora (zbog odluke da napusti studij), smeta mu što zna da ga otac voli “pokazivati po kasabiˮ kao “budućeg velikog čovjekaˮ, a sve mu je pritom savršeno jasno: da se između oca i njegove braće vodi spor oko djelidbe imanja, da se niti jedan susret među ljudima, čak ni u krugu porodice, ne može okončati bez teške riječi ili bez tuče, da su begovi uglavnom pijani svaku noć, da muški dio kasabe dane ubija kockom i kurvalukom, a da se u ženskom svijetu rađaju ̒nezakonita’ djeca. Svejedno, kao što nije reagirao dok su mu kmetovi na sijelu opijali oca rakijom, tako se neće investirati ni u jedan od događaja, osim, eto, po pitanju nekakve poluromantične lakrdije koja traje između njegovog prijatelja Tahir-bega i djevojke Memnune.
To što je Zapad sa svojom velegradskom kulturom, bordelima, hotelima i slobodama tek zauzeo tu donedavno ključnu osmansku osmatračnicu na Balkanu, čiji petovjekovni krajolik orijentalnog vilajeta još nije definitivno zamijenjen scenografijom bečkog ili pariškog fin de siècle ambijenta, ne treba biti razlog da se u Muhamed-begovom apatičnom držanju spram propadanja vlastite porodice i vlastitog društva ne prepozna stav tipičnog dekadenta. Tu možda izostaje miris hašiša kao metadon za oronule svetinje ili bohemija sa šeširom i lulom u zubima kao parodija gospodstva, ali je mnogo važnije da u Ponornici posvuda djeluje ono suštinsko što je nervozni duh dekadencije imao ponuditi svijetu, kao jedini istinski stav dekadentnog junaka u dekadentnim vremenima po bilo kojem pitanju – ravnodušnost.
Posljednja epoha koja je mogla računati na apsolutnu kompatibilnost duha i prirode bila je renesansa, a nagli preokret se dešava već sa maniristima, prvim europskim dendijima XVI. stoljeća. Kult prirode, koji je za romantičare predstavljao egzil, dekadenti epohe Darwina, parne mašine i modernog velegrada naslijedili su kao problem. Tražeći sklonište od društva kojem se nebo dobrog Boga, anđela i beskonačne duše sručilo na glavu, dekadenti otkrivaju da je u prirodi propadanje prirodno koliko i cvjetanje. Spoznavši njeno demonsko lice, njenu će plodnost prihvatati kao dijaboličnu osobinu života. Baudelaire, koji je pjevao sonete leševima, govori da “čim iziđemo iz reda potrebe i neophodnosti i uđemo u red luksuza i zadovoljstva, vidimo da priroda može da podstakne samo na zločinˮ[2], a Wilde svom Vivianu u Propasti laganja daje izgovoriti da “ništa nije evidentnije od toga da priroda prezire duh.ˮ[3] Još od Markiza de Sadea postoji ideja da je čovjek u potpunom skladu sa prirodom samo kada je bespoštedno odan svojoj sadističkoj samovolji, a time i potpuno ravnodušan prema moralnim opsjenama kulture. Dekadenti zapravo ne teže zauzeti nikakvo moralno stajalište prema propadanju, nego propadanje doživljavaju kao povod da udovolje svom kapricu ili da se još jednom oduševe okrutnošću života: sve završava na fascinaciji propadanjem, kao što je i počelo u ravnodušnosti, koja postaje zarazni eliksir dekadencije pošto je ugledana na prijestolju panteona prirode. Dekadentna pobuna “protiv prirodeˮ[4] imala je jednu estetsku i jednu, recimo, erotsku posljedicu. Prva se realizira kroz specijalizaciju čula za ono artificijelno: dekadenti cijene ono što je ukras prirodi, mrtve predmete, ono što je prirodi strano, kao zelena boja kojom je kosu farbao Baudelaire. Erotizam se odriče svoje živototvorne svrhe u korist nekakve skoro pa bizarne samoživosti, vjerujući da se time oslobađa službe prirodi i njenim zakonima. Spinozin zluradi panteizam se u istom stoljeću pojavljuje na usta znanstvenih analogija društva i živog organizma, koje, utoliko što je živo, prolazi kroz etape rađanja, rasta, sazrijevanja i konačno umiranja. Dekadent možda prezire prirodu, ali ako će u svojoj samovolji početi ličiti na nju, smatra da je prepuštanjem toj ironiji zapravo samo na dobitku.
U Kulenovićevoj Ponornici taj nesklad između prirode i društva (“priroda i društvoˮ, kako se to voljelo reći u komunizmu) izražen je slikama cvjetanja, bujanja, plodovima, kruškama iz djedovog voćnjaka, jabukama petrovačama i šljivama, zapravo obiljem prirodnih bogatstava u kontrastu sa osiromašenjem i propadanjem ljudskog carstva. Stih kojim počinje Eliotova Pusta zemlja glasi “April je najsuroviji mjesecˮ; Muhamed se tokom molitve, koju priznaje da obavlja mehanički iako je Bog u njemu prisutan “kao stalan nemirˮ, prisjeća pjesme Rebiul-evvel je ušao u sve, napisane u slavu mladog proljeća. Način na koji poglavlje završava sugerira da je molitva u džamiji shvaćena kao prividno stanje pomirenosti između begova, zbog čega se Muhamed pita “koje naše lice je pravo, ono u džamiji ili ono na sijelu?ˮ, a prethodno u mislima prebire po svojoj duši: “Moj Hasane, moj, a šta bi kad rebiul-evvel iziđe iz džamije?ˮ. Midhat Begić na jednom mjestu kaže da prihvaća Durakovićevu tvrdnju da je u Kulenovićevoj poemi Stojanka majka knešpoljka “određujući element slike i muzike riječ plodˮ[5]. U Ponornici simbolizam kvarljivog ploda izrazito je sugestivan: Muhamed sebe smatra “krivo nasađenimˮ, poredi se sa “izmetnutim plodom šljiveˮ kada govori o svom zastranjenju u pravcu zapada kao izdaji. Sav mlađi naraštaj (Muhamed, Tahir, Senija, Arifa, Zorka) ovog romana po zakonu svoje biološke bezbrige nadrasta socijalni poredak koji se tiho i polako razgrađuje. Nama je, današnjim ljudima, poznat taj paradoks da civilizacija postaje dekadentna upravo kada ostvari najpovoljnije uvjete za materijalno blagostanje, a jurnjava za užicima prividno nadomjesti potrebu za metafizičkim iskustvom, odnosno, kada, kako kaže Muhamed, “beščulna čula religijeˮ zamijene “religija samih čulaˮ. No, ono što se naziva senzualizmom zapravo je raj ravnodušnosti u kojem nema mjesta za više od jedne samoće. Dekadentni strah od prirode počinju odražavati i erotski simboli: ponor je jedan takav erotski simbol, svojstven dekadentnom senzibilitetu. Vračajući se u rodni zavičaj, junak modernog romana se simbolično vraća na izvor života, a taj izvor je u Ponornici sam ponor, grotlo od kojeg Muhameda spopada jeza.[6]
Izvjesno je da Kulenović može vrijediti za velikog “pjesnika ekstaze i apoteoze životaˮ[7], ali mnogo više nego što je napisana u naletu neke panvitalističke eufore, njegova Ponornica pogled je na društvo bačen sa mračne strane “elementarnih kategorija gladi i žeđiˮ, kako je za njegovu poeziju govorio Vešović. Kulenović je i pjesnik rađanja, cvjetanja, plodova, plesa “vilinskog nakitaˮ, ali i mrtvih korita i mrtvih majki, te stoga njegova književnost ima u vidu i vitalističku i nihilističku krajnost života, jer niti jedan vitalistički svjetonazor ne može do kraja opravdati niti iskupiti činjenicu da u historiji neprestano propadaju ideje, vrijednosti, zajednice, carstva, sa njima i porodice i životi ljudi, a ukoliko sav taj proces besmisla i beznačaja registrira hladnim srcem dekadencije – njegovo jedino pitanje glasi: šta ja imam s tim? Dekadent je, na izvjestan način, uvijek u situaciji da bira između svog svijeta i svog života, a dekadencija je valjda u tome što ne može imati oboje.
U samoj mogućnosti da ipak nije anđeo koji je pao iz raja jedući sa drveta saznanja, nego životinja koja je pala sa sasvim obične krošne, dekadentni čovjek XIX. stoljeća je osjetio ogromnu neslobodu i pokušao je prevladati radikalnim samooslobađanjem od svih veza koje ga drže za svijet kojem pripada. Ne mogu se, međutim, oteti dojmu da to jednom luksuzu stajanja sa strane pridaje više digniteta nego što zaslužuje. Središnji odnos Muhamed-Senija to savršeno ilustrira: roman počinje pismom koje je Muhamedu poslala njegova sestra, da ga upozna sa situacijom kod kuće i pozove da se vrati. Na kraju će oboje završiti u Beču: on, doduše, kao student arheologije, Senija u luđačkoj košulji. Jedino što je on za nju ikada uradio jeste da je dodao interpunkciju u pismo kojim ga je zvala upomoć. Roman se završava Muhamedovom sviješću da si nije dopustio umiješati u vlastiti život. Sjeća se, kaže, kako mu je Elizina majka sa dlana čitala sudbinu, a on samo razmišljao kako da izvuče ruku. Možda je u tom varljivom svijetu utvara i pričina, u kojem se ne da razaznati djeluje li to kroz nas naša vlastita volja, divlja životinja ili duh sveti, upravo bol dokaz da jesmo imali izbora, onako kako štipanje dokazuje da sve ovo nije samo san.
[1] “Kako da ga ne napadam?! Sve je ovo naslikano iz ovnujske glave! Njemu je čovjek nevin, i za sva zla na svijetu kriva je neka slijepa sila, nebo, bog, kojima najedanput prdne u pamet da se prolome i da sruče na nas sav svoj bijes u vidu poplava, požara, ratova, boleština i svih mogućih ličnih nesreća! A nama ne preostaje ništa drugo nego da buljimo u to kao ovnovi i dušu da predamo ptici, koja ima krila pa moze da uzleti u nekakav svijet van svega toga rusvaja!ˮ
[2] Citirano prema Praz, M. Agonija romantizma, Str. 140
[3] Wilde, O. The Decay of Lying, str. 7
[4] Tako glasi naslov prijevoda Huysmansovog roman À rebours na naš jezik.
[5] Midhat Begić, Raskršća, str. 78
[6] “Samo litica nad grotlom ponornice stoji ista. Ista je, u stvari, ostala jeza, koju ona i sad pomalo izaziva u meni svojim usijecanjem u nebo, a još više svojom nijemom gromadnom prijetnjom da bi se, ovako nagnuta nad ponornicu, mogla u svakom casu srušiti. Isto je kad se zagledam u grotlo. Jeza izlazi iz njegove mracne dubine i zubatih stijena. Ne mogu da gledam u ovo crno nenapojivo zdrijelo. Bježim pogledom uz liticu, svu još u svjetlosti dana, šumnu od lepeta krila.ˮ
[7] Naslov teksta Enesa Durakovića posvećenog poeziji Skendera Kulenovića.