U javnom prostoru, ne nužno onom pozorišnom, razaznajemo fenomen političkog teatra. Taj se termin sve češće na prostorima koji zahvataju države bivše Jugoslavije upotrebljava u velikom broju slučajeva kada je posredi ono što se u pozorišnim krugovima imenujemo poetikom izvedbenog čina i još više, počesto napadno i banalizirajuće, kada se govori o angažovanom teatru. Te dve koorodinate – politički teatar i angažovana umetnost – postale su opšte mesto javnog izvedbenog čina, premda se nije podrobnije razjasnila sama bit konceptualne i tematske određenosti pojmovne prirode niti se ušlo u polemiku (bar koliko je meni znano) o tome šta znači biti političan u teatru ili šta to znači biti angažovan u samom procesu umetničkog delovanja. Kažem procesu jer se, budući da se umetnički čin kao uopštavajući pojam zasniva na gesti koja se može čitati u raznorodnim pejzažima društvenosti, čin pozorišne izvedbe razaznaje u procesu znakova zasnovanih na čisto procedualnoj osnovi.
Pođimo od čina stvaranja, od onoga što se odigrava kao pojavnost pred znatiželjnom svetinom. Teatar je u tom smislu najogoljenija umetnost predstavljanja, samoočitovanje unutrašnjeg pejzaža mišljenja, određenje prema temi ili društvenoj anomaliji – shodno tome možemo postaviti pitanje: Ima li pozorište snage da preokrene temu kao takvu ili je može u današnjim uslovima samo reprodukovati? Koncept raznorodne uživljenosti u potencijalnu ,,perspektivu i odgovarajući prizor ” iz koga naposletku umetnik, pa i sam gledalac, izrezuje pejzaž svoje tkanine (L. Pareyson) umetničkog doživljaja, čitanja ili gnušanja. Teatar zasnovan na procedualnoj osnovi ne uvažava afektivnost pojednostavljene geste u odnosu prema gledaocu, prema publici, on se na sceni obuzima kao totalitet i deluje prema njegovoj interpretativnoj matrici nezavisno od afiniteta ili ličnih preokupacija onih koji tu izvedbu posmatraju. Ipak, šta je podtekst tog scenskog totaliteta? Ima li u tom čitanju određene izvedbe koja se imenuje političkom istovremeno i ideoloških natruha ili je posredi tek bojažljiva panika oko identitetskog i ideologijskog diskursa predstavljanja? Kakve natruhe interpretacije pruža kritički osvrt na jednu predstavu ophrvanu političkim kontekstom, predtekstom ili uticajem, premda se interpretacija kritičara, pišu Luc Ferry i Alain Renault, sastoji u kritičkom rešenju antinomije koju sačinjavaju dve interpretacije, shvaćene apsolutno.
Pođimo, dakako, od terminoloških nedoumica. Kada govorimo o teatru koji tematizuje određenu poetiku oko koje se u javnosti vode polemike, kada teatar poprima razmere rasprave, ili kada ga čitamo u obzorju participativne umetničke prakse, mi tada govorimo o političkom teatru koji to zapravo nije. Drugim rečima, politički teatar bio bi radikalno podređen političkom i društvenom angažmanu oko koga izvedba savija svoj reprezentacijski potencijal. Politički teatar značio bi povlađivanje/suprostavljanje onim ideološkim zabludama oko kojih se sporimo, on bi značio izlazak iz totaliteta i doveđenje izvedbe na ravan specifične događajnost kada je u pitanju dokument svedoka, sećanja ili priča. Političnost teatra, na drugoj strani, uvažava širi kontekst, predstavlja se u totalitetu i označava aspekt umetničkog rada, koji se tiče njegovog delovanja u aktuelnoj javnoj sferi u odnosu na rasprave i sukobe oko uređenja društvenih odnosa, uključujući aktere koji se pojavljuju na javnoj sceni, njihove pozicije i odnose moći, pojmove opšteg i zajedničkog, kao i slike, glasove i ideološke diskurse koji učestvuju u materijalnim podelama društva (Ana Vujanović). Zato je važno u razmatranju političkog pejzaža izvedbenih praksi obratiti pažnju na terminološku doslednost, iz koje će na kraju proizaći razlikovanje političkog kao ideološkog od političkog kao predstavljačkog. Ideološki aparat zahvata umetnost kao esencijalni čin imenovanja neimenovanog, dok se političnost u smislu razobličavanja datog ideološkog ili javnog aparata moći vazda događa kao prekretnica u odnosu na stanje stvari, događa se kao čin otpora. Umetničko delo ne sadrži ni trunku informacije, ne zavisi od nje niti se ogleda u njenom krajoliku, smatra G. Deleuze, već sasvim suprotno od toga, postoji osnovna veza između umetničkog dela i čina otpora. Pozorište kao umetnost participacije može biti politički akt otpora i opiranja unutar afektivnih modusa ili situacija života, da parafraziram teoretičara Miška Šuvakovića, ali nikada ne sme biti na nivou političkih programskih ili antiprogramskih iskaza, stavova, parola i ideologija. Jer kada umetnost postane program, ona onda neizostavno klizi ka (neimenovanoj) političkoj podobnosti.
Ako govorimo o pozorištu, u postmodernom, posttranzicijskom i postumetničkom dobu afekta i informatičkog polja delovanja, neizostavno moramo krenuti od istorijske perspektive međuzavisnosti politike i umetnosti, od antičke Grčke gde je pozorište bilo mesto rasprave, što je trajalo sve do modernog doba, u kome pozorište sve više opstaje van reprezentacije, prepušteno je samo sebi. Uvažavajući uticaj koje pozorište ima na širu sliku politike, naposletku demokratskog ustrojstva društva, Janelle Reinelt pozorište vidi u kontekstu gradilišta demokratije, napominjući da se izvedba na sceni kao čin otelotvorene prakse nikada ne sme odreći kritičkih obeležja situiranih identiteta – jer ako bismo to uradili, naznačili bi definitivan raskid sa rovovskom borbom u manevrisanju kad je u pitanju kontekst umetničke izvedbe. Stoga, političnost teatra nikada nije van antagonizma ili nesuglasica prema mestu nastanka, ona teži bestemeljitosti jer se u njoj razvija bez prinude, njena se poetika izvedbe nikada ne čita u kontekstu analitičkog koda ili informacije već se, u skladu sa prirodom stvari, razaznaje isključivo i jedino u formama institucionalnog, normativnog i predstavljačkog otpora. Upravo se iz tog otpora rađaju heterogene prakse izvedbe i mogućih načina reprezentacije – u našem regionu od poetičnog aktivizma Miloša Lolića do brutalnog kontekstualizma Ivice Buljana – koji nadalje pospešuju politizaciju umetničkog kroz dekonstruktivnu destabilizaciju savremnog načina javnog delovanja i ophođenja. Jer neupitno je da se sve više, kako naznačuje Aldo Milohnić, otvaraju naoko apolitične problematike ili na scenu dovode radikalno politički sadržaji.
Ipak, političnost u krajoliku čisto participativnog mišljenja izvedbe zahteva, i ta je boljka sve vidljivija u teatrima na prostoru bivše Jugoslavije, izvesnu samozadovoljavajuću reproduktivnost i oponašanje koje zadovoljava estetskom konzumerizmu. Umetnost se vazda reprodukuje, ali se, kaže W. Benjamin, čak i kod ,,najsavršenije reprodukcije gubi nešto: ovde i sada od umetničkog dela – njegova jednokratna egzistenciju na mestu gde se nalazi”. Zato je od presudne važnosti usredsrediti se na sam čin kritičkog promišljanja političnosti umetničkog dela – od autora do kritičara – i u tom horizontu postaviti nekoliko osnovnih teza od kojih polazimo prilikom analize svakog savremenog, uslovno govoreći angažovanog, pozorišnog dela. Najpre, šta znači delovati na institucionalnom i izvaninstitucionalnu nivou? Ima li razlike kada, osim u simboličkom smislu mesta delovanja, neki reditelj režira u institucionalnom pozorištu ili kada svoj participativni izvedbeni čin izvodi javno, izvan i uprkos instituciji? Koje su to granice koje delo svrstavaju u ovaj ili onaj tabor, koji su to mehanizmi moći koji asimiliraju prodore kritičnosti u odnosu prema instituciji i pri tome svaki mogući pečat otpora svode na puko komodificiranje?
Pitanju su postavljena možda preširoko, ali su za ovu priliku dragoceni putokazi. Ako pođemo od toga da institucionalizacija pozorišnog čina neupitno označava i komodifikaciju, ulazimo li tada u začarani krug reproduktivne mašine koja dovodi u pitanje svest o svakom potencijalnom otporu (instituciji). Drugim rečima, pođemo li od tri osnovna obeležja odnosa umetnosti i politike u prošlom veku, odnosa koje navodi Lev Kreft, a to su – politička umetnost gde su politika i umetnost razdvojeni kao sfere pragmatičnog i duhovnog, zatim politika estetskog gde se estetika razvija kroz glas političkog, kao i umetnička politika predstavljanja koja uvažava prostor za izazivanje samog čina političkog – dolazimo do pitanja odnosa koji današnji stvaraoci u polju pozorišta problematizuju kada je reč o političnosti pozorišne predstave. Ishodišne su tačke sagledane na dva nivoa; prva zanemaruje kontekst posttotalitarističkog društvenog miljea i umetnost shvata kao reprodukciju tradicionalnog poetskog realizma dajući prednost konvencionalnom u odnosu spram političnog. Druga, pak, nastoji porušiti barijeru između umetnosti i politike, promeniti konvenciju i figuraciju (Patris Pavis) klasične reprezentacijske strukture, izazvati raspravu o gorućim društvenim problemima, prozvati određene strukture moći. Najkraće, suprostaviti psihološki realizam savremenoj demontaži izvedbenog čina. Tome, svakako, treba dodati i činjenicu istorijskog prelaska iz društvenog sistema u sistem. Dok je politička umetnost bivala hermetički razvijana u izvaninstitucionalnim tokovima tokom krutog sistema socijalizma, u novim tranzicionim okolnostima događa se radikalan rez, kada umetnost, kako piše teoretičar Nikola Dedić, biva postepeno integrisana i institucionalizovana unutar sistema međunarodnog art tržišta.
Možda je ovaj esej tek zagrebao po gorućim terminološkim i kontekstualnim pitanjima odnosa politike/političnosti u teatru danas, možda je suviše fragmentarno iscrtan, možda je mogao (sigurno jeste) izgledati sasvim drugačije. Zabeleška o odnosu politike i teatra danas ostala bi tek mrtvo slovo na papiru ako ne bi uvažila onu silu koju imenujemo otporom. Premda je značenje ovog pojma u današnjem svetu dovedeno do krajnje banalnosti, savremeni teatar postmodernog doba koji na scenu uvodi politično kao relevantno, teatar koji kolažira, demontira, dekonstruiše, destruiše strukturu i autora samog mora pitati o potrebi i mestu otpora čoveka prema stvarima koje ga okružuju. U tom smislu valja nam citirati Brechta, koji u Operi za tri groša kaže: Čovek ima strašnu sposobnost da svesno bude nemilosrdan. Tako se dešava da neko ko svog jednorukog bližnjeg spazi kako prosjači na uličnom uglu, uplašen za sebe dade tom jadniku 10 penija kad ga ugleda prvi put, ali samo pet penija kad ga vidi drugi put, a pri trećem susretu hladnokrvno ga preda policiji. Razmišljati u tom smislu saosećanja i uvažavanja, kako u samom procesu stvaranja dela tako i u procesu organizovanja pozorišnog života, trebalo bi da postane temeljnom postavkom modernog odnosa prema instituciji umetnosti u našem društvu. Protivljenje zacrtanoj ideologiji ne znači samo delovati na semantičkom nivou reproduktivnih modela, već znači, ako učimo od Brechta, učiniti dodatni korak ka radikalizaciji onoga totalitarizirajućeg na pozorišnoj sceni i u životu.
Iz sfere političnosti teatra na našim prostorima dolazimo do pitanja pozorišnog suočavanja s prošlošću i onoga što prati takav vid reprezentacije. Reč je o zapadanju u parolaški diskurs izvedbe, nadalje iz parolaškog krajolika izvedbe neizostavno nastaje izvedba prepuna banalizovanog tona koji često poništava samu osnovu teatarskog izvedbenog potencijala. Drugim rečima, nastojanje da se o zločinu i suočavanju s teretom nasilja govori parolaški tonom vrlo često vodi ka samoizolaciji struktura fikcije i potencijalnih izvedbenih participativnih modela predstavljanja koje po pravilu treba da uspostavljaju komunikaciju i ruše zid ćutnje nakon traumatičnog iskustva istorijske dezorijentacije. Strukture fikcije u teatru rade u posttraumatskoj zajednici na ontološkom principu pitanja o tome gde jesmo i kako jesmo, dakle u suštinskom, elementarnom filozofskom smislu postojanja te izostanak istih znači fraziranje modela predstavljanja i njihovih mogućih svojstava i predstavljačkih funkcija. U tom smislu, važno je obratiti pažnju na reči koje prevladavaju u spomenutom diskursu predstavljanja, reči koje neizostavno u našem svakodnevnom govoru (percepciji) dobijaju određeno (samo)značenje.
Mit o kolektivnom zajedništvu (narod, nacija) zauzima središnje mesto u predstavljačkom postupku prevladavanja ratne prošlosti na teatarskim scenama bivše Jugoslavije. Taj mit dobija raznolike (zlo)upotrebe koje zapadaju u dve krajnosti – od idealizacije do potpune destrukcije. U pojedinim slučajevima prenaglašava se kolektivni patos jednog naroda, njegova zajednička, stradalačka prošlost, dok se u drugim slučajevima pokušava prevladati taj kolektivni patos i njegova se bit svodi na individualizovanu patnju. Gde i kako povući crtu? Kako pristupiti toj relaciji između Mi i Ja? Kako nadomestiti zjapeću prazninu između kolektivnog i individualnog sveta pregaženog zločinima prema bližnjem?
Kako nas uči španska teoretičarka umetnosti i filozofkinja Marina Garcés: Da bismo mogli reći mi, valja naučiti prepoznati anonimnost sveta. U tom procesu, anonimnost prestaje biti sinonim za lišenost ili siromaštvo subjekta te nam se prikazuje kao bogatstvo sveta čiji smo deo. Iz toga krajolika anonimnosti sveta kao mesta suživota, suodnosa i otvorenosti prema svakoj ratnoj priči razvija se naš osećaj za poštovanje i slušanje tuđe patnje. Zato insistiram, ponajviše zbog toga što žrtve osećaju potrebu da prevladaju stadijum emotivne otuđenosti i posttraumatske ćutnje, na tome da se zapitamo kojim i kakvim rečima (ili bez njih) možemo progovoriti o nasilju, zločinu, patnji, stradanju. Marina Garcés s pravom podvlači da pojam mi u isto vreme jeste političko i egzistencijalno pitanje kome, kako mislim, trebamo dodati problematiku ontološkog pitanja i psihoanalitičkog tona, dakle iskušati suštinu postojanja u svetu zločina i postaviti pitanje u psihoanalitičkom smislu kako se jedna egzistencija, život sam, nosi s teretom slike zločina. Osim toga, neupitno je da teatar kao umetnost koja temelji svoje postojanje na proceduralnoj osnovi problematizovanja stvarnosti nastoji da odgovori na brojna nasleđena paratekstualna obeležja koja se, u svakoj predstavi, doživljavaju na drugačiji način. Zbog toga bih, nasuprot pitanju o tome koja je država bivše Jugoslavije krivac za niz ratova koji nam se u prošlosti dogodio, usresredio teatarsku praksu ka pitanju kako jedna odgovorna zajednica preuzima odgovornost za zločin koji je počinjen u ime same zajednice u kojoj odgovorni pojedinac živi? Drugim rečima, kada će to jastvo, oličeno u ja, smoći snage da se zapita o onome što čini mi? Kad će se mišljenje o mi dovesti na temelj i izvršiti proboj posred bića i pred biće u celini i samog sebe kao pripadnog tom biću (M. Heidegger).
Svaku predstavu koja tematizuje ratni zločin ili suočavanje s prošlošću, predstavu koja nastoji da dekonstruiše jedan istorijski detalj ili nasilni akt, prate slike nasilja. Kako postupati s njihovim prisustvom? Kako kolažirati raznovrsna iskustva slika patnje u postmodernom diskursu participativne umetnosti? Svaka slika koja nastupa u teatru radi kao odvojena slika neke druge slike, odnosno kao zasebni modalitet nekog isečka stvarnosti i svaka od njih se čita na drugačiji, disperzivno protočan način tumačenja. Posredi je distanca koju slika pravi u odnosu na onoga ko sliku konzumira, jer slika nastoji da naznači ,,pokazivanje i opažanje koja se odvijaju u dva odvojena trenutka, dva udaljena prostora, odnosno ne događaju se u procesu između slike i posmatrača, pa se tako stvara određena distanca” (Aleksandra Jovićević) čije bi glavne koordinate teatarskog izražaja bile empatija ili emotivno razumevanje tematizovane patnje. Budući da, na ovdašnjim scenama, vrlo često svedočimo dokumentarnom prenošenju izvornih slika zločina na pozorišnu scenu, ne radi li se pritom o nepotrebnom i grubom kolažiranju slika zločina ili je takav postupak opravdan kao hladan tuš za nezainteresovane građane zajednice koje mrske teme iz prošlosti toliko nerviraju da ih se više ne dotiču ili im postaju jednostavno rečeno dosadne. Slike zločina mogu biti egzistencijalni nabačaj na ćutljivu zajednicu, ali u isto vreme i iritantni podsetnik da je dokumentiranje svojstveno tekstu, papiru, slici, a da se od teatra očekuje participativna fizikalnost koja podrazumeva aktivan odnos prema predstavljanju zločinačkog orgijanja i njihovog propratnog zalogaja moći čiju bit tumačimo, kako kaže Michel Foucault, kao pravo koje se iskazuje nad životom i nad smrću, odnosno pravo na dosuđivanje smrti i ostavljanje u životu.
U čisto fizičkom obliku, načinu pozorišne reprezentacije, nasilje mora da zadobije značenje koje mu odgovara. Nasilje mora biti čitano kao nasilje, bez obzira na koji se kolektivitet ono odnosi, jer Hannah Arendt uči da je ekstremni oblik nasilja Jedan protiv Svih. Ako pojedinac pokušava promeniti svet prema vlastitom nahođenju to će vazda biti nasilje s dve strane – jedne koja je uperena protiv drugih i druge strane koja je uperena protiv njega samog. Arendt nas podseća, u knjizi O nasilju, da se moć i nasilje uvek pojavljuju u paru, da ne mogu jedan bez drugoga, ali da je nasilje uvek nasilje jer se nekada nasilje može opravdati, ali se nikada ne može legitimizovati. Drugim rečima, možemo pravdati potrebu da se nasilje vrši kako bi prestalo drugo nasilje, ali to ne znači da je počinjeno nasilje legitimno i da je s moralne točke gledišta opravdano. Ta granica, prisutna u filozofskom diskursu od kraja Drugog svetskog rata, po pravilu se zanemaruje u teatru pa se često nasilje opravdava drugim nasiljem, traže se izgovori, vode se polemike o nasilju na kolektivnom nivou, zalazi se na bespuća frazeološke ništine. Ukratko, ne uvažava se distinkcija između nasilja i sile o čemu nam Deleuze piše u studiji posvećenoj Foucaultu rečima da je nasilje upravljeno na određena tela, predmete ili bića kojima razara ili menja oblik, dok sila nema drugi predmet do druge sile, nema drugo biće nego što je odnos.
Kako predstaviti tu ćutljivu zatvorenost zajednice nakon zločina? Kako imenovati krivce ili kako uzburkati duhove savesti koji neizostavno leže u svakom od nas? U teatarskom smislu to znači reprezentovati neimenovanu prošlost koja odzvanja u sadašnjem trenutku jer još uvek nije izašla iz neraščišćenih ruševina svoje istorijske destrukcije. To podrazumeva da, nasuprot parolaškom trendu prozivke ili fragmentacije slika zločina, pokušamo da izgradimo istinski osećaj za pravdu, u smislu grčkog fizisa kao opreke nomosu, i na taj način ugradimo u naše biće žaoku odlučnosti neophodnu zarad neponovljivosti patnje koja bi na duže staze bila univerzalni faktor pomirenja, dok bi na nivou pozorišne reprezentacije značila razvijanje osećaja za tekstualni diskurs jezičnog označitelja i njegovih potencijalnih parateatarskih oblika pre nego bi se usresredila na parolaški odjek spektakularizacije koja (možda nesvesno) vodi ka relativizovanju zločina. Kako se u postratnom društvu gde je izgraženo igranje s utvrđenim činjenicama, poput negiranja granatiranja Sarajeva ili genocida u Srebrenici, može izgraditi pravedno i osetljivo društveno biće koje će osuditi i saosećati sa svakim zločinom, ma gde se on dogodio? Da li je u tom smislu teatar kadar da kreira određene participativne politike sećanja, ili da po ko zna koji put izigrava istoriju kroz parolašku atmosferu buke i besa?
Suočiti se ili podleći mržnji? Emil Cioran nas upozorava: Shvatio (sam) zašto čovekova zloba uveliko nadmašuje životinjsku. Naša ne prelazi odmah na delo, ona se nakuplja, raste, buja i prekipi. Ona se, zato što mora čekati, oslanja na razmišljanje i postaje okrutnom. Ona mrzi sve, a kod životinje traje samo trenutak i odnosi se samo na neposredan objekat; i nikad se ne okreće protiv same sebe. Naša zloba toliko naraste da više ne zna koga ima uništiti, pa se ‘fiksira’ na nas same. To se i meni dogodilo: postao sam središtem svoje mržnje. Mrzeo sam svoju zemlju, sve ljude na svetu; na kraju sam mržnju okrenuo protiv sebe: podlegao sam očajanju. U teatru očajanje jeste izraz bespomoćnosti, ali izraz koji nadmašuje svaki drugi osećaj jer se pokazuje u svojoj izvornosti, jer izlazi na čistinu, poput slike Beckettovih ogoljenih junaka koji čekaju nadolazeće ništa, dok im prolazi ono sada. Nedostaje nam slika čistine očajanja, zato još uvek u blatu svi zajedno tragamo za draguljima, kao za nedosanjanim snovima neke (zamišljene) budućnosti, uprkos mrskoj nam prošlosti koja, upravo zbog svoje surovosti, svakog od nas podseća da idemo jedni ka drugima, da usmeravamo pogled prema licu Drugoga, da izlazimo na čistinu zajedničkog prebivanja.
Navedimo, za kraj, nekoliko primera iz sveta dramske tradicije. Brižnost koju Penelopa pokazuje u razgovoru s Odisejem, svojim mužem koji je kuša nakon dugog izbivanja s Itake lažno se predstavljajući, sažima svu onu iskrenu ljubav koju osećamo prema ljubljenom, prema onome koji u našem svetu zauzima mesto strasnog ljubavnika. Ta brižnost mudre i lepe Penelope brižnost je koja iskušava ljutnju jer se odmah pokraj strasne ljubavi kriju potoci srdžbe, ljutine koja proishodi iz bezgranične ljubavi, iz čvrstog zagrljaja ljubljenog, iz njegovog prekog pogleda. Penelopa je čekala Odiseja i ljubila ga strasno, iako je on kuša, sumnja u nju, nagoni je na plač. No, nema li pravo Penelopa, mudra i lepa, da prekori Odiseja zbog toga što je on otišao i ostavio je tako bespomoćnu i samu? Zar nema pravo Penelopa da vrisne protiv svoga ljubavnika? Zar nema pravo da se pobuni? Tu dolazimo do reči pravo. Šta je, dakle, Penelopino pravo i koje su njene mogućnosti? Da čeka muža, plače i bori se sa proscima, ili jednostavno iskoristi pravo na pobunu? Onu pobunu koju Medeja koristi protiv muža, svoje dece, ali neizostavno i protiv sebe? Ili onaj otpor koji Antigona kuša kada se usprotivi zakonu grada, gospodaru Kreontu, i tako voljno izabere smrt zarad prava? Brižna Penelopa dočekala je Odiseja raširenih ruku, uprkos iskušenju, ali Antigona je zbog nepokopanog leša svog brata pobunu platila glavom. Zbog prava kao takvog mi prema Antigoni osećamo milost jer, rečima Nigela Walkera, istinska milost sprovodi se i kada uzimamo u obzir okolnosti koje su dovele do dela za koje se kažnjava. Dakle, pravo na pobunu, otpor instituciji (kao čin kažnjavanja) koji naznačuje u samoj srži političnosti umetnosti u osnovi vodi ka milosti i uvažavanju drugog i drugačijeg i zbog toga nam je, u oskudici pozorišnih i vrednosnih putokaza i termina, da se poslužim rečima pozorišne kritičarke Nataše Govedić, od sumornih razmirica i kritike svega i svačega potrebna veća međusobna tolerancija, a ne predimenzionirani pozorišni mesija.
Preuzeto sa: http://filozofskizapisi.blogspot.com/
