Kada bih samo mogao napisati pozorišni komad kojim
bih biću svijeta pokazao njegov oblik i otisak! (Bašović, 2018).
Ratno (antiratno i postratno) pismo u bosanskohercegovačkoj književnosti predstavlja književni fenomen, kako regionalnih tako i svjetskih razmjera, a čine ga, uglavnom, prozna i poetska djela, koja progovaraju iz pozicije “svjedočećih subjekata” koji izazivaju “moral, empatiju i etiku, uokvirenu u naraciju i poetski izraz” (Vojnović, 2012). Almir Bašović je od rijetkih predstavnika ove književnosti, a koji progovara kroz dramski diskurs i iz pozicije dramskih subjekata koji na jedan intenzivan i prodoran način upotpunjuju etičku stranu ratnoga pisma, a time i ukupne savremene bosanskohercegovačke književnosti. Time se poeziji i prozi pridružuje i drama kao književni rod i izraz koji (možda i jače nego prethodna dva) govori o ratu 90-ih godina u Bosni i Hercegovini, odnosno posljedicama koje je taj rat ostavio.
Zbog svoga sadržajnog, ali i stilskog aspekta, integrirane Četiri i po drame (2018) predstavljaju oprimjerenje Bašovićeve naučne studije Maske dramskog subjekta (2015). Naime, stavljajući težište na drame s kraja XIX i početka XX stoljeća, Bašović na samome početku svoje teorijske studije postavlja “naizgled jednostavno i već često postavljano (ali! u lirskome i epskome rodu) kajserovsko pitanje: ko govori u književnom djelu? da bi ga kroz veoma sistematičnu raspravu pretvorio u složeno pitanje (i) dramskog književnog djela” (Džafić 2017/18 : 307). Dijahronijski prikaz ovoga pitanja, Bašović detaljno, praveći sinhronijske presjeke, preispituje kroz književne epohe pokazujući kako je cijelo vrijeme važno “ne samo kome se govori, već i ko govori u drami” (Džafić 2017/18: 309) čime Bašović donosi jedan novi aspekt lica koji govore iza dramske maske. Taj teorijski uvid je važan posebno u slučajevima koji se donose kroz knjigu Četiri i po drame jer kroz nju progovara plejada dramskih subjekata uobličena istovremeno u svjedočeća lica o moralnom padu čovječanstva iza kojega ostaju još sam naličja i oličenja etike. Upravo je moralna odgovornost ključ za ulazak u Bašovićeve drame, koje, s osloncem na prethodna evropska dramska iskustva (na koja se Bašović intertekstualno referira), posebno moderne, pokušavaju ukazati na kobne greške prošlosti koje su za posljedicu imale najveći moralni pad čovječanstva. Onaj “pad” o kojem su pisali mnogi sociolozi i kulturolozi (npr. Hana Arendt, Zygmunt Bauman, Hans Jonas, Ejler Logstrup) nastojeći detektirati, a time i izbjeći osnovne propuste u stagnaciji morala. Bašović uspijeva da, uz dobru teorijsku podlogu kroz dramu (koja kao književni rod u najvećoj mjeri može odgovoriti takvome krahu društva), ukaže na momente kada je čovječanstvo (bilo radi naučnih dostignuća ili po/grešnih ideologija) krenulo u moralni sunovrat stavljajući na margine samoga čovjeka. Nastojeći ukazati na razlike između moderne i postmoderne, moderna etika je doživjela veliki neuspjeh jer je postavila ciljeve koje je bilo nemoguće ostvariti, dok, s druge strane postmodernizam (s poukama iz prošlosti) može postići moralnu odgovornost budući da postmoderna etika polazi od toga da ne postoji etički kod neuništivog temelja i univerzalne primjenjivosti. U postmoderni čovjek je fragmentiran (istovremeno nosilac više uloga u kojima je funkcionalno zamjenjiv), a upravo je fragmentirana ličnost nosilac moralne odgovornosti: “Biti moralan je prilika koja se može prihvatiti, pa ipak se može i lako odbiti” (Bauman 2009: 98). Bašović se odlučuje za ovo prvo, upustivši se, ne samo donkihotovski, već i beketovski u borbu s problemima moralnog pada, a duhovni etimoni koji izviru iz njegovih drama ujedno su šekspirovski poziv na humanost i moralno otrježnjenje već zalutalog čovječanstva. Bašovićeva angažiranost u tom smislu predstavlja i jedinstven obrazac sinestezije formalnog i sadržajnog dramskog diskursa prožetog iskustvima koja su se prelomila upravo na balkanskome tlu. Zbog toga njegov dramski opus ide u sami vrh savremene dramske scene što potvrđuje i Svetislav Jovanov konstatacijom da ”dosadašnji dramski opus Almira Bašovića predstavlja jedinstvenu pojavu ne samo u okviru bosanskohercegovačkog teatra, već i u kontekstu savremenih pozorišnih prilika na prostoru koji se označava terminom ex-yu” (Jovanov 2018: 231), što posebno oprimjerenje nalazi upravo u knjizi “Četiri i po drame”. Pored te moralne misije, jedinstvenost Bašovićevog dramskog opusa ogleda se i u nastojanju da stavi dramu na viši nivo, odnosno na pijedestal koji joj pripada – sve ono što je teško izreći kroz poeziju i prozu, drama omogućuje preko pozicije dramskoga subjekta – glasa koji govori te prostora koji, za razliku od prostorne kategorije poezije i proze, nije sužen na refleksivne ili deskriptivne segmente. S druge strane dramski subjekti imaju određenu slobodu kada je u pitanju i izražajni aspekt, a ogleda se u direktnom načinu donošenja i iznošenja izričaja pri čemu je bitan svaki pokret, izraz i, uz/dah. Stoga njegove drame prezentiraju etička lica nastojeći ukazati na krajnje neetična naličja koja se kriju iza maske artificijelnih civilizacijskih procesa.
Drama u kojoj su do izražaja došle sve navedene posebnosti (borba za moral, izražavanje direktne ekspresije kroz traumatične doživljaje subjekata) nalaze se u već nagrađivanoj drami Priviđenja iz srebrenog vijeka. No, prije ulaska u samu interpretaciju, važno je da se podsjetimo na koji način Bašović govori o dramskim subjektima u svojoj teorijskoj knjizi Maske dramskog subjekta (2015). Načinivši dobru dijahronijsku podlogu koja podrazumijeva razvoj lica u dramskome subjektu, u čijem je središtu Dioniz, “bog s maskom”, Bašović ističe kako nas historija evropske drame upozorava na to da je dramski subjekt zadržao nešto od osobina Dionizove maske, “jer taj subjekt ima sposobnost prilagođavanja ”licu” jedne kulturne epohe i sposobnost vlastitog preobražavanja u skladu sa slikom čovjeka u toj epohi” (Bašović 2015: 15). S tom pomno odabranom i na koncu, dokazanom definicijom, Bašović objašnjava razvoj dramskoga subjekta, potkrepljujući svu iznesenu teoriju primjerima iz evropske odnosno svjetske drame. Subjekti koji se prilagođavaju, koji nose i/ili skidaju maske s lica, upravo su subjekti u njegovim dramama koji progovaraju o savremenom društvu uz etičko promišljanje onih koji navlače maske, ali i etički ponor kolektiva nad sudbinama čovjeka koji postaje žrtva nekih pogrešnih, “viših” i manipulativnih sistema u pohodima na “novi vijek”. Stoga je važno postaviti, na koncu i odgovoriti na istraživačka pitanja: Ko govori u Bašovićevim dramama i u kojoj mjeri su to maske, a u kojoj lica koja direktno pozivaju na etičko pr/osuđivanje p/oronulog društva?
Već kroz uvodni dio u dramu Predavanje o srebrenom vijeku takvu mask(ot)u jednoga društva predstavlja profesor Hoffman koji ushićeno (baš kao da se radi o najvećem dobru) govori o naučnom otkriću koje na “human” način može uništiti čovjeka:
(…) Dobro došli u novi vijek, vrlo sam sretan. Konačno ćemo upotrijebiti nešto novo. Naime, što se tiče hemijskog rata, izlazimo iz prethistorije! Pošto raniji eksperimenti nisu uspjeli.. Raniji eksperimenti? Molim vas, ostavimo to. Cijandonična kiselina i ugljični dioksid… šta su dali? Pola grama kiseline za kubni metar vazduha: subjekt se valja u grčevima i pada mrtav. Savršeno. (Bašović 2018: 12).
S dozom ironije i sarkazma, Bašović postavlja savremena naučna otkrića koja će služiti u svrhu posrnuća evropske civilizacije, konkretno, ubijanja ljudi, a sve pod krinkom izlaska iz prethistorije i uspostavljanja novih društvenih poredaka radi, opet ironično, napretka čovječanstva.
Balkan, Bosna, Srebrenica ovdje su samo izabrane tačke na mapi, koja će po/služiti nauci, postajući globalni pokusni kunić: “Srećom, postoje lokalni ratovi, postoje zemlje za koje važi embargo na uvoz atomskog oružja (…) Možete me optužiti da sam konzervativac, ali, pitam ja vas, šta će biti s naukom ako budemo pribjegavali krajnjim rješenjima?” (Bašović 2018: 37). Cilj nauke je i postepena promjena čovjeka u mentalnom smislu, da li će to biti na bolje ili gore po čovjeka nije važno, jer postmodernistički važna je “igra”, nadmetanje, “napredak”. U ime tog napretka, desit će se najveći zločini, konkretno genocid nad jednim narodom, urbicid nad gradom i na koncu, kulturocid nad cijelom regijom:
Čovjek mora biti svjestan svoje pobjede nad onim što se, uostalom krajnje neodređeno, naziva milosrđem. Osim tog, gdje je tu intelektualno nadmetanje između nas naučnika? Gdje je tu estetska dimenzija? Evo ovdje, u okolini…u okolini… U okolini Srebrenice, imamo školski primjer upotrebe sredstava za onesposobljavanje. (Bašović 2018: 37).
Sarkazam i ironija koje su vodilja u predstavljaju svog licemjerja čovječanstva predstavljaju istovremeno i figure i načine izražavanja, što opet, pokazat će se, omogućuje dramski izraz. U svemu tome se dešava svojevrsno “ruganje s dušom” i svime onim što bi predstavljalo civilizacijske vrijednosti, i sve to pod maskom onih kojih se ne tiče ko su zaraćene strane ko vodi rat, jer svako od velikih sila, ima svoje vlastite interese: “Nas ne interesuje ko su zaraćene strane. Mi obično služimo onome ko je jači. Ali, ostavimo politiku. Ona je ionako lišena mašte. Sad zamislite, kakva sve priviđanja može proizvesti hemija djelujući na, ionako nedovoljno istraženi ljudski, odnosno subjektov mozak”. (Bašović 2018: 38).
Sliku tog i takvog licemjernog svijeta, Bašović najbolje prezentuje kroz optiku žrtve, žene koja će glasom žrtve i svjedočećeg glasa progovoriti o težini potrage za nestalim sinom i suprugom. Uzevši za početni motiv stihove Czeslawa Milosza, koji govore o stagnacijama u zemlji Gdje se noga spotiče o nesahranjene kosti mojih najbližih pri čemu se ide naprijed ali ostaje, Bašović u takav kontekst smješta i sudbinu majke i supruge Fatime, ali i sudbinu onih koje je tako necivilizacijski progutala zemlja. Nestali “u dimu” nakon masakra u Srebrenici, 11. jula 1995. godine, te sudbine govore o posrnuću morala, koji za posljedicu imaju mrlju i vječni proces oporavljanja (kako direktnih žrtava tako i propalih sistema). Nerazumijevanje koje nalazi u okolini tjera Fatimu u unutrašnji svijet, a što ispoljava kroz monologe ili dijaloge koji ukazuju na njenu nemoć nad svim moćima: “Znate, ja o vama nemam s kim pričati. Kome ću reći? Mi žrtve smo svima dosadile. Oni koji bi razumjeli, i sami su u svom jadu. Oni drugi, oni ne mogu slušati. Osjetim kako se unervoze”. (Bašović 2018: 26).
Sila se u kontekstu ove drame donosi kroz dvije prizme: sila kao moć (nad nemoćnim) i sila kao proces koji pod krinkom napretka ustvari vraća društvo na stepen primitivnosti neizmjernih razmjera. Te sile (Služba za nestale osobe, razni uredi, državni sistemi) trebaju dokaze, dok su Fatimini dokazi nestali sin i muž. Jedino što ona ima su sjećanja i žaljenje (izgorjeli hljeb pri nerealiziranoj zadnjoj večeri je motiv koji to pojačava). Jedino s kime Fatima uspostavlja dijalog i kod koga može naći razumijevanje je komšinica Sena, koja je i sama u sličnoj poziciji. Njihovu tešku sudbinu najbolje opisuje “Jah” u dijalozima koje vode. U tome dizdarevićevskom “Jah” koje ispuštaju te napaćene ženske grudi, sadržano je sve ono izgovoreno i ono što se ne može i ne treba izgovarati. Mrtvi koji se javljaju još u snu, odjeci su te mukotrpne stvarnosti, ali i košmari koje je može popraviti pronalazak kostiju i vječni smiraj. No, i Fatima na koncu umire, a njen sudbinski epilog je nerealizirana večera u kojoj jedu najljepši kruh i “razgovaraju” o budućnosti sina. Bašoviću polazi za rukom da kroz dijalog između oca i sina prenese Beccetovo “uzaludno” čekanje, koje ovdje pojačava sunovrat i zalutalost čovječanstva, a samim time pojačava taj civilizacijski moralni pad: “Otac: Da krenemo? Sin: Hajdemo. Ne miču se.” (Bašović, 2018: 36).
Atmosferu tragičnih sudbina, dodatno pojačavaju procesi koji se dešavaju u društvu: nerazumijevanje žrtava od strane sistema moći što Bašović odlično elaborira kroz ponašanje službenika u uredu za traženje nestalih osoba. Paralelno uz tu kafkijansku atmosferu (s ishodom vječno neuspjelih procesa) dešavaju se čudne stvari: voda iz koje se čuje vrisak, fasada koja je iz čista mira prolistala, upozoravajući da zločin koji se desio neće ostati zakopan kao još uvijek ne pronađene kosti. Svu tu atmosferu Bašović dodatno pojačava kapljicama humanitarne pomoći koje svijet pruža u odnosu na počinjeno zlo: “holandska vlada je odobrila donaciju za obnovu fasade na ovoj zgradi i nekoliko susjednih.” (Bašović 2018: 30). I ne bez razloga holandska – ista je i dozvolila da se desi to najveće zlo, koje niti jedna donacija “fasade” ne može oprvdati.
Senina priča nastavak je na Fatiminu, a ujedno i početak niz sudbina ljudi kojima su nestali ili ubijeni najbliži. Na to upućuje i priče koje svaku noć čita/priča svojoj djevojčici (jedinoj preživjeloj). Prezentaciju kolektivne sudbine cijele (nekada bajkovite) zemlje potvrđuje Bajka o Srebrenoj zemlji, u kojoj se prema mišljenju Jovanova problematizuje “etička pozicija svedoka” (Jovanov 2018: 234). Da je bajka ustvari priča o stvarnome životu, donosi se kroz elemente bajke koji istvoremeno predstavljaju ironiju društvenih uređenja koji vode u propast. Borba zla i dobra tu se nužno svodi na vladanje zla, dok dobro biva kažnjeno, a dobri i nevini postaju žrtve:
Sena: Vaše veličanstvo, reče mu savjetnik, zamislite kako bi zvali našu državu kada bi se saznalo šta krije zemlja oko Srebrenice. Kralj tada posluša savjetnika i rudarima predloži da ostanu i kopaju, a u zamjenu za njihovu šutnju o mrtvačkim lubanjama pokloni im sve srebro koje budu pronašli. Bio je to veliki gubitak za zemlju.. (Bašović 2018: 51)
Iako Bašović aluzijama i intertekstualnim natuknicama donosi čitavu plejadu likova, lica i naličja poznatih pozorišnih “likova/pripovjedača”, posebno mjesto zauzima Kolodijev Pinokio u komadu RE: Pinnocchio. Kritikujući prešutne aspekte te priče Bašović problematizira proces sazrijevanja u svijetu koji se izruguje svemu, bez obzira na količinu vrijednosti (bilo da se radi o osobnosti indvidue ili, pak, nekoj pojavi). Ta priča miješa se s očevom drvenom nogom za koju porodica skuplja novac kako bi se na to mjesto stavila proteza. Miješanje stvarnosti i fikcije, aluzije na poznato djelo svjetske književnosti tek su djelimični segmenti od stvarnoga slojevitoga sadržaja drame. Dramski subjekti su rastrgani između sjećanja, doživljaja, i pročitanoga (iz izvora koji su o stvarnosti govorili na jedan drugačiji, uljepšani način). To se najbolje prikazuje kroz lice Majke koja pokuzuje zabrinutost nad sudbinom svojih najbližih: “Sreća pa te naš dječak ne čuje, imao bi razloga nastaviti sa tom svojom pričom o Pinocchiju i drvenoj nozi. Ponekad mi se čini da previše vjeruje u priče za djecu. Bože, jesam li ja kriva zato što sam toliko čitala?” (Bašović 2018: 78). Iskrenost koja progovora iz nje (kao i ostalih dramskih subjekata) oličenje je morala koji se još i nazire samo u njihovim dijalozima. I ostali dramski komadi unutar knjige usmjereni su na ukazivanje moralnosti odnosno nemoralnosti koja za posljedicu ima taj univerzalni etički pad. Već sami naslovi eksplicitno prizivanju duh prošlosti samo su poziv na vraćanje savjesti izgubljenog svijeta. Tako dijelovi U zemlji sova i budala, U zemlji igračaka ili San o Zrikavcu, upućuju na (mentalne) posljedice po individue koje su na razne načine uništene (od zvjerskih individualnih zločina do onih počinjenih u ime nauke) dok Glumac koji igra ubicu predstavlja i sunovrat pojedinca koji su i sami pokretači najvećeg zla.
Zbog svega navedenog može se zaključiti kako Bašović kroz ove integrirane drame sa svih aspekata osvjetljava savremeni svijet, kojega determiniraju zločini i zlodjela, a sve u ime nekih humanih razloga. Takva ironija, sam način govora i stil stavljaju Bašovića u sami vrh bosanskohercegovačke pa i regionalne književnosti, a sam Bašović pokazuje kako bosanskohercegovačka književnost (i) svojim dramskim diskursom predstavlja fenomen koji će se tek slijediti i prepoznati na svekolikoj dramskoj sceni.
LITERATURA
- Bašović, Almir (2018): Četiri i po drame, Connectum Sarajevo.
- Bašović, Almir (2015): Maske dramskog subjekta (Govoreći subjekt i autorska pozicija na primjeru drame s kraja XIX i početka XX stoljeća), Buybook, Sarajevo / Zagreb.
- Bauman, Zygmunt (2009): Postmoderna etika, AGM, Zagreb.
- Džafić, Šeherzada (2017/18.): Od autora do dramskoga subjekta, Post Scriptum VI/VII, str. 307-309.
- Jovanov, Svetislav (2018): Ouden pros ton Dionuson, Connectum, Sarajevo.
- Vojnović, Branka (2011): Sarajevska ratna priča: naracija, emaptija, etika, Filozofski fakultet, Zagreb.
