OD RITUALA DO FESTIVALIZACIJE
Pojam „festival“ etimološki potiče od latinske riječi „festivus“ u značenju „svečanost“ koja u francuskom jeziku dobiva formu „festival“. Podrazumijeva smotru umjetničkih djela. Kao uređena forma javlja se u antičkoj Grčkoj, tokom srednjeg vijeka preživljava u crkvenim pozorišnim svečanostima da bi moderni koncept zadobio tokom 18. stoljeća u Velikoj Britaniji a u 19. i 20. postao praksa širom svijeta. Osnovna obilježja festivala su: kontinuitet, povremenost i veza s politikom.
Zahvaljujući vrtoglavom rastu broja festivala krajem 20. stoljeća festival postaje opći fenomen. Progresivan rast broja festivala posebno je izražen u Evropi gdje se u posljednjih pola stoljeća povećao s manje od hiljadu na 30 000. Uzroci festivalizacije su višestruki a jedan od najbitnijih je promjena paradigme festivala. Dugo vremena festivali su tretirani kao kulturološke svečanosti za propitivanje estetskih dostignuća umjetničke forme, narodno slavlje s ciljem ostvarivanja političkih ciljeva i međukulturalna prožimanja dok se u posljednjih tridesetak godina festival dominantno posmatra kao mogućnost brendiranja i razvoja lokalnih zajednica. U nemogućnosti da pokrenu masovnu sofisticiranu industriju mnogi gradovi vide šansu u razvoju kulturne industrije koja je fleksibilna i bazira se na znanju i iskustvu. Tako da “koncept kreativni grad i dalje privlači (…) veliko zanimanje ekonomista, sociologa, kreatora politike i općinskih vlasti kao jedan od najperspektivnijih načina izlaska iz ekonomske krize i industrijskog nazadovanja” (Zherdev, 2014: 6). U kolikoj mjeri je festivalizacija postala dio savremenog neoliberalnog kapitalizma vidljivo je iz činjenice da je u Engleskoj “industrija slobodnog vremena” jedna od najvećih i odgovorna je za 25-38 % izdavanja potrošača. Posljedica nove paradigme festivala je izrazit trend prema tretiranju festivala kao robe. A festival kao roba, kao i sve druge robe u konzumerističkom društvu, mora imati i svog potrošača. Tako da čovjek više nije gledalac, sastavni element umjetničkog čina, nego potrošač, isprazni konzument kojeg vodi želja za imanjem i javnim prisustvom, a ne želja za spoznajom.
Da bismo proces festivalizacije bolje razumjeli neophodno je da se osvrnemo na postmodernizam, dominirajuću estetsko-filozofsku doktrinu koja teorijski uobličava savremena kretanja u kulturi i umjetnosti i neoliberalizam kao najznačajnije političko-ekonomsko konceptualiziranje savremene društvene prakse. U nekim osnovnim teorijskim određenjima postmodernizam i neoliberalizam su vrlo bliski. Oba pojma su usko vezana za: gubitak subjektiviteta, krizu morala i relativizaciju vrijednosti.
Iako je postmodernizam estetska praksa i teorija istovremenog uspostavljanja i rušenja prevlađujućih umjetničkih formi u kojima “paradoksalna struktura dopušta protivrječna tumačenja” (Hačion, 1966: 366), sve je više stavova da “postmodernizam ne označava ništa i ne ide nikamo; on je izvrnuti milenarizam, dozrijevajuća oplodnja tehnološkog ‘života’ — sustav univerzalnog kapitala” (Zerzan, 2004: 1). Ukazujući na negativan uticaj postmodernizma još početkom osamdesetih godina prošlog stoljeća Jürgen Habermas je isticao da nas oduševljenje za anarhističke tendencije vodi ka krahu civilizacije i sunovartu moralnog supstrata. U tom kontekstu Jurkovski primjećuje, „uočene promene u umetnosti odnose se i na celu kulturu, kao i na savremene političke i ekonomske odnose“ (Jurkovski, 2013: 7). Dok Debord, još 1967. u djelu „Društvo spektakla“ najavljuje dominaciju slike u formi spektakla. Po njemu „spektakl se ne može shvatiti samo kao vizuelna obmana koju stvaraju masovni mediji. To je pogled na svet koji se materijalizovao” (Debord, 1999: 7). Da bi u dijelu gdje analizira savremenu kulturu istakao njenu težnju da se nametne kao vodeća roba društva spektakla. Njegovo viđenje spektakla kao vrhunca ideologije u kojem dolazi do negacije stvarnog života predstavljenog kao “akumulacija prizora” u bliskoj su vezi s pogledom na festival kao “izlog predstava”.
U knjizi “Katastrofa postmodernizma” John Zarzan negativne tendencije postmodernističke koncepcije prepoznaje već u Derridinoj “dekonstrukciji” koja “jezičkim zaokretom” nas uvodi u proces relativizacije svih vrijednosti, devalviranja reprezentiranja i krizu subjekta. Rušeći dva presudna principa “prosvjetiteljskog humanizma: moć jezika da uobliči svijet i moć svijesti da uobliči sebstvo”, postmodernizam nas dovodi do praznine i nemoći čovjeka. Čak šta više, postmodernizam se miri s porazom i veliča svoju nemoć ukazujući da “medijske simulacije oblikuju stvarnost” i da “simulakrum nikad nije ono što skriva istinu — on je istina koja skriva da istine nema” (Zerzan, 2004: 1). Svodeći čovjeka na puki objekt, postmodernizam prihvata neoliberalni narativ da je sve roba. Dok relativizacijom vrijednosnih sistema doprinosi stvaranju ugodne atmosfere za površnost i kič. Tome poseban doprinos daju globalne korporacije kojima je jedina ideologija profit.
U ranoj fazi i neoliberalizam je bio, prije svega, političko-ekonomska praksa koja je poticala slobodu tržišta u državno-pravnom okviru. Vremenom se transponovao u “globalni um sile” kao sintezu prosvjetiteljstva neoliberalističke škole u polju politike i ekonomije ovladavajući u potpunosti “mehanizmima, instrumentima i sredstvima za prisvajanje profita” (Kulić, 2000: 875 ). U djelu “Koncepcija neoliberalizma, edukacija i egzistencija” Slavko Kulić polazi od činjenice da je Homo Sapiensu kao lovcu sakupljaču “prisvajački princip bliži od stvaralačkog u skrbi bitka, bez obzira na akademski dekor, na stečeno znanje” (Kulić, 2000: 868). Prisvajački princip u neoliberalizmu eskalira u pohlepu za “imanjem”. A pohlepa globalnog uma za “imanjem radi imanja” korištenjem manipulativne moći i perfidnog nasilja nad memorijom znanja i ljudskog iskustva izaziva desubjektivizaciju i potpunu dehumanizaciju savremenog čovjeka.
Iz sukusa navedenog vidljivo je da je i kultura postala roba koja razvija svoje tržište ponude i potražnje. Kao najznačajniji instrument razvoja tržišta kreativne industrije izdvaja se festival. Konceptom bliskim spektaklu, festivali postaju savremene atrakcije koje marketingom, svečanim dekorom, ilustracijom “akumuliranih slika” preuzimaju dominaciju u društvu spektakla u reprezentiranju kreativne industrije što dovodi do festivalizacije kulture.
Postmodernizam kao “sistem univerzalnog kapitala” i neoliberalizam kao “globalni um” koji teži profitu imaju dosta dodirnih tačaka s festivalizacijom i u djelu “Festivalization as a Creative City Strategy” Nikolaya Zherdeva. Prednosti festivalskog grada po njemu su: privlači ljude da planiraju život gdje mogu imati posao i razonodu, stvara ugodnu društvenu atmosferu za boravak u gradu i investicije, mogućnost veće potrošnje, povećanje vrijednosti nekretnina. “Zapravo, kulturni razvoj može se smatrati vrstom ‘sirovine’ za stvaranje prepoznatljivosti mjesta, stvaranje slike i regeneracije urbanog tkiva” (Zherdev, 2014: 12).
Nova paradigma pristupa festivalima kao robi i gledaocima kao potrošačima za posljedicu ima i veliki broj naučnih istraživanja o uticaju festivala na ekonomski razvoj grada i turizma. Istraživanja su u tolikoj mjeri prisutna da se u savremenim humanističkim naukama uvodi pojam “festivalske studije”. U istraživačkom radu “The nature and scope of festival studies” Donald Getz izdvaja tri dominantna diskursna polja. Ranija istraživanja, prije pojave festivalizacije, najčešće se odnose na antropološki i sociološki značaj festivala, dok su novija vezana za kulturni turizam i festivalski menadžment. Po Getzu, primjetna je razlika u konceptu istraživanja, gdje izdvaja da su “festivalski studiji vrlo dobro uspostavljeni u antropologiji i sociologiji, dok su festivalski menadžment i festivalski turizam mnogo noviji i relativno nezreli” (Getz, 2010: 4). Za dio studija koje se odnose na festivalski menadžment navodi da je “upravljanje događajima postalo kvazi profesija i brzorastuće studijsko područje na univerzitetima širom svijeta” (Getz, 2010: 1). U istraživanjima akcenat se stavlja na ekonomski razvoj festivala i lokalne zajednice, analizu sponzorstva i marketinga te posmatranje festivala iz korporativne perspektive i uticaj festivala na razvoj turizma.
Iz analize festivalskih studija Getza vidljivo je da novi menadžeri, školovani po uzusima neoliberalizma u službi profita i političkih elita, nameću tezu da je festival javni spektakl i roba. Takvim pristupom, kojim upravljaju nevidljivi centri moći “profita”, novi menadžeri su u službi populističke politike i sintagme “hljeba i igara”, što potvrđuje Kulićev zaključak da globalni um drži “monopol nad znanjem i privid slobode i demokracije” (Kulić, 2000: 868). U takvom okruženju sve humanističke naučne discipline su u krizi. Pogotovo one koje se još nisu u punoj mjeri ni uspostavile poput lutkarstva.
Naime, lutkarstvo već desetljećima nosi teret “dječije zabave”. Da bi se to promijenilo neophodno je da u lutkarskoj bibliografiji bude dovoljno naučnih istraživanja, teorijskih ogleda, pregleda historijskog razvoja, analiza savremenih dostignuća itd. Jer, ukoliko neka umjetnička disciplina nema teorijsku osnovu, ona i ne može biti naučna disciplina. Samim tim, uspostavljanje lutkarstva kao ravnopravnog scenskog iskaza s dramskim pozorištem, čija je bibliografija u izrazitoj nadmoći nad lutkarskom, u velikoj mjeri zavisi i od samih lutkarskih umjetnika, teatrologa, dramaturga, likovnih umjetnika koji će istraživanjima doprinijeti uspostavljanju šire bibliografske baze lutkarstva. Jedna od mogućnosti afirmacije istraživanja i analiza savremenih dostignuća su upravo lutkarski festivali. Pored mogućnosti prezentacije naučnih radova, festival nudi priliku za valoriziranje estetskih dostignuća lutkarskih predstava kroz više formi. Valoriziranje podrazumijeva stručni pristup, adekvatne uslove i organizacijske forme. Tretiranje festivala kao robe za posljedicu ima hibridizaciju programa s više atraktivnih sadržaja na uštrb manje popularnih. Manje popularni sadržaji su upravo naučni skupovi, prezentacije referata, naučnih istraživanja i okrugli stolovi koji su skoro iščezli s lutkarskih festivala u regiji. Tako da u zavisnosti od pristupa festival može biti “spektakl” iliti “izlog predstava” ali može biti i “naučno-estetska laboratorija[1]” na kojoj će se poticati studije, analize i kritike koje će parirati festivalskim studijama i tretiranju festivala kao robe.
U procesu festivalizacije u regiji, koji se na svojstven način odvijao paralelno s evropskim, proces spektakularizacije festivala je također prisutan. Mada je u nekim slučajevima primjetan otpor prema “manipulaciji memorijom znanja” poput Međunarodnog festivala pozorišta za decu u Subotici koji se upravo naučnim forumom i izdavaštvom za kratko vrijeme etablirao na svjetskoj festivalskoj lutkarskoj sceni.
LUTKARSKA FESTIVALIZACIJA U REGIJI
U postsocijalističkim društvima festivalizacija nije u tolikoj mjeri strateški koordinirana iz centara moći kapitala kao u Zapadnoj Evropi. Koncept “kreativni grad” je, također, manje eksponiran i rijetka su istraživanja na tu temu a još rjeđe javne politike u kulturi usmjerene u tom pravcu. Razlog tome je nerazvijenost neoliberalnog koncepta misli i tržišta kapitala kao i veliki broj kulturnih radnika čija memorija znanja nije izmanipulisana. Naime, to su kadrovi koji su školovani u socijalističkom kodu gdje su humanistički ciljevi bili izraženiji od profita.
Zanimljivo je da je 1977. godine Veselko Tenžera[1] u časopisu Start objavio tekst pod nazivom “Festivalosauri i danak primitivizma” o jugoslovenskoj “festivalomaniji”. U tekstu Tenžera upozorava da su “festivali bitno ugrozili onu modernu koncepciju kulture kao svakodnevne, demokratske, antireprezentativne, sudbinske djelatnosti” (Tenžera 1977: 1). On navodi da u Jugoslaviji ima više od 300 festivala. U to vrijeme je došlo do prve teatarske festivalizacije u regiji a posebno u Bosni i Hercegovini[2]. Taj proces je bio posljedica republičkih i državne kulturne politike koja se nakon izgradnje “materijalne baze” sve više okretala “duhovnoj nadogradnji” i decentralizaciji kulture.
Savremena festivalizacija je, manje-više, prisutna u svim državama u regiji i nije plod državnih kulturnih politika nego najčešće inicijativa pojedinaca. Doprinos državnih kulturnih politika u procesu festivalizacije se najviše manifestira kroz načelnu decentralizaciju kulture. Primjetan je nedostatak kulturnih politika u valorizaciji festivala koja bi bila osnova za podršku i dugoročnu viziju razvoja festivala. Uspjeh festivala najčešće ovisi o lideru i njegovim sposobnostima. A podrška festivalu od države i drugih nivoa vlasti skoro uvijek zavisi od političke i stranačke podobnosti direktora festivala. Tako da danas u regiji nije rijetkost da veću državnu podršku imaju populistički i vjerski događaji od etabliranih međunarodnih teatarskih festivala.
A, da je proces festivalizacije prisutan i u regiji vidljivo je iz epiteta koji je Hrvatska dobila kao “zemlja tisuću festivala” (Gurović, 2017:1). Kada je u pitanju Srbija “samo u Vojvodini se održava oko 150 festivala” (Vujadinović, 2014: 1). Slični trendovi su i u Bosni i Hercegovini i Crnoj Gori. Među mnogim novonastalim festivalima su i lutkarski, iako su lutkarski manje podložni tretiranju festivala kao robe jer su usmjereni ka dječijoj populaciji i imaju dominantno edukativni karakter i funkciju inicijacije. Ali, bez obzira na njihov manji potencijal za spektakl, veću potrošnju i turistički razvoj, proces festivalizacije je prisutan i u lutkarstvu.
U procesu festivalizacije u Hrvatskoj su pokrenuti sljedeći lutkarski festivali: Revija lutkarskih kazališta Rijeka, 1996.; Vukovarsko lutkarsko proljeće, 1996.; Festival hrvatske drame za djecu “Mali Marulić”, 2008. A, od prije su postojali: Međunarodni dječji festival Šibenik, 1958.; Međunarodni festival kazališta lutaka – PIF, 1968.; SLUK – Susret lutkara i lutkarskih kazališta Hrvatske, 1969.
U Srbiji su od početka devedesetih godina prošlog stoljeća osnovani: Međunarodni festival pozorišta za decu u Subotici, 1994.; Međunarodni lutkarski festival „Zlatna iskra”, Kragujevac, 1994.; Dečiji pozorišni festival “Pozorište Zvezdarište”, Beograd, 2004.;
Festival profesionalnih pozorišta za decu “Mali Jakim”, 2008.; Festival predstava za decu “Kruška”, Kruševac, 2009.; Međunarodni pozorišni festival za decu “ZajeČar” Zaječar, 2010.; Pozorišni festival za decu “Božićna pozorišna avantura”, Kraljevo, 2014. Pored navedenih festivala u Srbiji se od 1962. godine održava Susret lutkarskih pozorišta Srbije.
Pored tradicionalnih Susreta pozorišta lutaka Bosne i Hercegovine koji je osnovan 1971. i Bugojanskog lutkarskog bijenala (Bijenale jugoslovenskog lutkarstva), pokrenutog 1979. koji se održavaju u Bugojnu, u Bosni i Hercegovini su pokrenuti: Međunarodni festival profesionalnih lutkarskih pozorišta za djecu “Lut fest”, Istočno Sarajevo, 2000. i Međunarodni festival pozorišta za djecu, Banja Luka, 2002.
Do 1990. godine u Crnoj Gori nije održavan nijedan lutkarski festival a trenutno postoje: Kotorski festival pozorišta za decu od 1993. i Međunarodni lutkarski festival u Podgorici od 2012.
Između navedenih festivala po programskim konceptima, tradiciji, ugledu u lutkarskim krugovima u regiji, Evropi i svijetu postoji dosta razlika. Neki od festivala su već etablirani na svjetskoj lutkarskoj sceni a neki su usmjereni ka državnim i regionalnim okvirima. Također, u profiliranju festivalskih estetika i formi ima različitih pristupa. Bez obzira na estetiku i koncept festivala, primjetna je hibridizacija programa s popularnim sadržajima poput uličnih performansa, cirkuskih sadržaja, uličnih lutkarskih predstava s ogromnim lutkama (“Max Metalik” Pozorišta lutaka Pinokio), prikazivanja dječijih filmova i drugih sličnih programa. Ali tu su još uvijek i manje popularni programi poput izložbi, promocija knjiga, naučnih foruma, okruglih stolova, simpozija itd. Za neke od festivala, poput PIF-a, Međunarodnog festivala pozorišta za decu u Subotici i Bugojanskog lutkarskog bijenala možemo reći da teže radnom karakteru i usmjeravaju se ka “naučno-estetskoj laboratoriji lutkarstva”. Međutim, većina festivala je odustala od održavanja okruglih stolova a kritika izvedenih predstava je rijetka pojava. Postavlja se pitanje: Da li je odustajanje od okruglih stolova i nedostatak stručne kritike proces spektakularizacije festivala pod uticajem neoliberalne misli i postmodernističke relativizacije vrijednosti? I, da li lutkarski festival ostvaruje svoju misiju ako o pobjedničkoj predstavi, ili bilo kojoj drugoj izvedenoj na festivalu, nemamo nikakav trag o njenoj estetici i vrijednostima?
OKRUGLI STO I KRITIKA U FESTIVALIZACIJI
Kao ilustraciju odustajanja od okruglih stolova i nedostatak kritike na festivalima navodimo izjavu Dejana Penčića Poljanskog:
Kada se, i ako se, govori o mom pozorišno-kritičarskom angažmanu, govor mora biti u prošlom vremenu. (…) Uvek sam radio kao stalni kritičar neke redakcije koji ima ambiciju da što potpunije predstavi ukupnu pozorišnu produkciju u Beogradu, Vojvodini i užem delu Srbije, pa i u Jugoslaviji koliko je to, zahvaljujući festivalima, bilo moguće. (…) Moje se javno kritičko rasuđivanje teatra (posljednjih deset godina o.a.) svodilo isključivo na učešće u radu okruglih stolova festivala. Što je krajnje zanemarljivo, budući da je rad okruglih stolova poslednjih desetak godina izjednačen sa konferencijama za medije, a svaki kritički sud koji nije puka informacija postao je incident (Penčić Poljanski, 2013: 77).
Po pitanju kritičkih osvrta na festivale i festivalske predstave ima i pozitivnih praksi. U Hrvatskoj kritika lutkarskih predstava nije eksces zahvaljujući elektronskim platformama poput: https://kritikaz.com, http://www.uaos.unios.hr i https://www.kazaliste.hr. Postojanje tih platformi i povremene kritike lutkarskih predstava u Hrvatskoj zasigurno je posljedica što jedino u Hrvatskoj, odnosno Osijeku, postoji Akademija koja ima jedinstven preddiplomski studij glume i lutkarstva i diplomske studije animacije lutkarstva i lutkarske režije. U regiji se osjeti uticaj Akademije iz Osijeka na razvoj savremenog lutkarstva i lutkarske teorijske misli. Mnogi profesori sa Akademije, školovani na lutkarskim akademijama u Evropi i Rusiji, su, poput Tamare Kučinović[1], postali nosioci savremenog lutkarskog iskaza u regiji. Zahvaljujući uspješnim lutkarskim režijama, Kučinović sve više angažmana dobiva i van Hrvatske i trenutno je jedna od najnagrađivanijih regionalnih lutkarskih reditelja. Njen angažman, kao i drugih školovanih lutkara sa Akademije u Osijeku, polako potiskuju predstave iz istočne Evrope u regiji koje su nastajale na principu “copy-paste” i od kojih su lutkarski ansambli imali malo koristi u smislu vlastite edukacije i razvijanja autentičnog lutkarskog iskaza.
U Srbiji je pokrenut časopis za lutkarsku umjetnost “Niti” koji izdaje Pozorišni muzej Vojvodine. U časopisu se mogu pročitati osvrti na lutkarske festivale u regiji u kojima se djelimično valorizira estetika izvedenih predstava. Kao primjer kvalitetne analize festivalskih predstava možemo navesti tekst “Nove tendencije u lutkarskom pozorištu”[2] Gorana Gavrića objavljen u “Nitima”. Dok za kritičke osvrte na lutkarske predstave u Crnoj Gori i Bosni i Hercegovini možemo bez zadrške reći da predstavljaju raritet. Kritika Ronalda Panze o predstavi “O izgubljenom vremenu” Pozorišta lutaka Mostar[3] u režiji Tamare Kučinović je jedna od rijetkih koja se pojavila posljednjih godina u Bosni i Hercegovini.
Zahvaljujući praksi održavanja okruglih stolova kao i njihovom ugledu i značaju na Bijenalu jugoslovenskog lutkarstva tokom osamdesetih godina prošlog stoljeća, jedan od rijetkih festivala na kojima se okrugli stolovi održavaju i danas je Bugojansko lutkarsko bijenale, odnosno Susret pozorišta/kazališta lutaka BiH. Međutim, u poređenju s okruglim stolovima iz osamdesetih godina prošlog stoljeća savremeni predstavljaju njihovu blijedu kopiju. Više su forma bez artikulisanog cilja, nego istinska razmjena estetskih iskustava zasnovanih na naučnim argumentima. Razlog tome je što se ne posvećuje posebna pažnja ko će biti moderator okruglog stola, ko su prisutni i mali broj autoriteta iz estetike lutkarstva. Najčešće su tu samo članovi žirija akademski obrazovani koji zbog svoje uloge ne mogu otvoreno da izlažu svoje stavove o estetskim vrijednostima predstave.
Dok su okrugli stolovi na Bijenalu osamdesetih godina bili prave “male akademije”. U prilog tome, navodimo neke osnovne informacije. Voditelji okruglih stolova u Bugojnu su bili: Strajo Krsmanović, teatrolog, Sarajevo; Gradimir Gojer, reditelj, Sarajevo; Luko Paljetak, pisac, reditelj, Dubrovnik; Milenko Misailović, reditelj, dramaturg, teatrolog, Beograd i Dalibor Foretić, pozorišni kritičar iz Zagreba. Pored stručnih moderatora, važnija činjenica je da je na svim okruglim stolovima učestvovalo najmanje deset etabliranih lutkarskih umjetnika, teatrologa i dramaturga. Primjera radi, na Trećem bijenalu u razgovorima održanim 13. septembra 1983. godine nakon odgledanih predstava „Priča o plavom cvijeću“ teatra “Maska i pokret” iz Sarajeva i „Priče iz djetinjstva“ Kazališta lutaka Zadar su učestvovali: Luko Paljetak (voditelj razgovora), Živomir Joković, Nevenka Filipović, Ljubica Ostojić, Srboljub Stanković, Slavko Šantić, Marko Kovačević, Iva Mandić, Dalibor Foretić, Gradimir Gojer, Ivan Ivanovski, Safet Plakalo, Nada Rakić, Dušanka Ristić, Edi Majaron, Milutin Mišić, Stevan Pešić i Dubravko Bibanović. Svi zapisnici s okruglih stolova su štampani u zbornicima biltena i danas predstavljaju vrijednu dokumentaciju u istraživanju estetika lutkarskih predstava osamdesetih godina prošlog stoljeća kao i pouzdan historijski pregled najznačajnijih lutkarskih predstava nastalih na domaćem dramskom tekstu u Jugoslaviji od 1979. do 1989. godine (Duraković, 2019: 122-123).
Kao dio istraživanja za ovaj rad realizirao sam devet intervjua s uglednim lutkarskim umjetnicima iz regije različitih umjetničkih profila i starosnih doba. Pitanja u intervjuu su tretirala okrugli sto na lutkarskim festivalima. Cilj intervjua je bio da se sagleda odnos savremenih lutkara prema okruglom stolu na lutkarskom festivalu: Da li su nam potrebni i u kakvoj formi mogu opravdati svoje postojanje?
U intervjuu su učestvovali: Dubravka Zrnčić-Kulenović, predavač na ASU Sarajevo; Draška Despanić, pozorišni organizator u Dječijem pozorištu RS; izv. prof. dr. sc. Livija Kroflin, dugogodišnji umjetnički direktor PIF-a i predavač na Akademiji za umjetnost i kulturu u Osijeku; izv. prof. ArtD. Maja Lučić Vuković, predavač na Akademiji u Osijeku; doc. art. Tamara Kučinović, predavač na Akademiji u Osijeku; Ružica Bošković, direktorica i glumica Kazališta lutaka Mostar; Slobodan Perišić, glumac Dječijeg pozorišta RS; Davor Dragojević, direktor Međunarodnog festivala lutkarstva u Podgorici i Senka Petrović, projekt menadžer Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu. Pored navedenih formalnih titula i zanimanja, učesnici intervjua imaju uspješne karijere i kao umjetnici, glumci-lutkari i lutkarski reditelji ili kao teatrolozi lutkarstva, producenti i direktori lutkarskih festivala.
Intervju je rađen u otvorenoj orijentacionoj formi. Pitanja su usmjerena ali su dozvoljavala i otvorenije odgovore. Prvo pitanje je bilo: Da li ste učestvovali na okruglim stolovima na lutkarskom festivalu u regiji (Bosna i Hercegovina, Srbija, Hrvatska i Crna Gora) u posljednjih 5 godina na kojem se analizirala/komentarisala odgledana predstava?
Od devet ispitanika troje u posljednjih pet godina nije učestvovalo na okruglom stolu. Šestoro jeste i kod većine se to odnosi na prisustvo okruglim stolovima u Bugojnu.
Drugo pitanje: Da li smatrate da su razgovori o predstavama na festivalu korisni?
Osam odgovora je bilo da su okrugli stolovi potrebni i korisni. S tim što je pola odgovora vezano uz uslov dobre pripreme okruglog stola, stručnog moderatora i dovoljan broj stručnih osoba za argumentovanu akademsku raspravu. U jednom odgovoru se ističe da je to „prevaziđena forma i da festivali danas imaju druge koncepte, više tržišne, revijalne, više kao plodno tlo za kvalitetan kulturni turizam“.
Kao razlozi zašto su okrugli stolovi korisni navedeno je: dobivanje različitih stručnih kritika o predstavi, edukacija studenata, članova ansambla, novinara i kritičara, proširivanje vrijednosnih kriterija, mogućnost dodatnih intervencija na predstavi kao živoj materiji, analiza aktuelnih estetika i dostignuća, upoznavanje s procesom rada glumaca-lutkara i reditelja, popularizacija lutkarske umjetnosti i teatarske kritike, ostavljanje traga o estetikama odigranih predstava, razmjena informacija i razvoj otvorenog i iskrenog dijaloga.
U razlozima zašto okrugli stolovi mogu biti beskorisni navedeno je: nekompetentni i neobjektivni govornici, nestručan moderator rasprave, intelektualno samozadovoljavanje neostvarenih pojedinaca, neargumentovano hvaljenje i površna kritika predstave, tretiranje lutkarstva kao sekundarne umjetničke discipline.
Treće pitanje je bilo: Šta je ključno za uspješan razgovor o predstavi?
U odgovorima je istaknuto: otvoren i argumentiran kritički stav, dobar medijator razgovora, prisustvo dovoljnog broja akademskih teatarskih kritičara, dramaturga i teatrologa, prisustvo selektora festivala, autora i izvođača predstava, svijest o zajedničkom interesu bez ispoljavanja egoističkih manira, ugodna atmosfera i otvorenost u razgovoru.
Na pitanje: Šta je razlog zašto većina festivala u posljednje vrijeme ne organizira razgovore o predstavama?, odgovoreno je: problemi s finansiranjem troškova za pripremu i organizaciju kvalitetnih okruglih stolova, doživljavanje kritičara od strane pojedinih ansambla kao neprijatelja, slaba zainteresovanost učesnika, procjena produkcije festivala da su nepotrebni, održavanje okruglih stolova radi forme.
Peto pitanje se odnosilo na zainteresovanost ansambla za učešće na okruglim stolovima. Više od 80 % odgovora je da su zainteresovani dok ostalih 20 % odgovora nisu sigurni. Pozitivni odgovori su u više od 50 % uslovljeni kvalitetom okruglih stolova i prisustvom stručnjaka. Kao razlozi zašto neki ansambli nisu zainteresovani navedeno je: loša predstava, nespremnost na kritiku, nespremnost na prihvaćanje eksperimenta i istraživanja od strane kritičara, nepoznavanje značaja okruglih stolova.
Na pitanje: Ako je festival međunarodnog karaktera na kojem su prisutni učesnici koji govore različitim jezicima, da li je organizovanje okruglih stolova poželjno bez obzira na moguće tehničke probleme oko organizovanja prevođenja razgovora? Odgovori su da okrugle stolove u svakom slučaju treba organizovati pogotovo što savremena tehnologija omogućava funkcionalno prevođenje i što je jezik umjetnosti blizak na svim meridijanima svijeta.
I u posljednjem odgovoru na pitanje: Da li razgovor o predstavi treba organizovati ako na razgovoru ne mogu iz tehničkih ili nekih drugih razloga da učestvuju akteri predstave?, većina odgovora je da bez obzira na prisustvo ansambla okrugli sto treba organizovati jer ima mnogo širi značaj od konkretnih uputa o mogućnosti dorade predstave.
Kao sukus realiziranih intervjua konstatujemo: okrugli stolovi su potrebni ali je neophodna kvalitetna priprema, stručni moderator, dovoljan broj teatrologa, dramaturga i kritičara, ugodna atmosfera i otvoren razgovor. Iz odgovora u intervjuu se nameće da lutkarski umjetnici žele da festival bude „naučno-estetska laboratorija“ i da njihova memorija znanja nije izmanipulisana od strane neoliberalizma niti su podložni postmodernističkoj relativizaciji svih vrijednosti. Naravno, to u većini slučajeva ne zavisi od njih nego od menadžera festivala i kulturnih politika.
A, ako uzmemo u obzir činjenicu da na festivalsku menadžersku scenu već uveliko dolaze novi kadrovi školovani u „sumnjivom“ obrazovnom sistemu, da su njihovi principi ustanovljeni na neoliberalnoj paradigmi, da im zbog relativizacije neznanja odgovara postmodernistička relativizacija vrijednosti, da je podrška festivalu u regiji često uslovljena stranačkom pripadništvu direktora festivala, da su politički centri moći javne ustanove kao nosioce organizacije većine festivala stavili u funkciju populizma kulture širokih masa i ideoloških sadržaja sa ciljem da se neutralizira subverzivna moć umjetnosti i da “uključiva paradigma uvjetuje poslušnost i podaništvo centrima moći koji nastoje osigurati svoje preživljavanje na lažnom proživljavanju slobode i demokracije” (Kulić, 2020: 872), utoliko će borba da se festivali ne pretvore u “izloge predstava” i “spektakle” za široke narodne mase biti teža.
U ovom trenutku je bitno da osvijestimo značaj i ulogu festivala i težimo da sve programe koji potiču kritiku i naučnu misao sačuvamo i razvijamo. Iako u „društvu spektakla“ neoliberalizam ima moć da usmjerava sve društvene procese pa i kulturno-umjetničku produkciju, što je dovelo i do procesa festivalizacije i postmodernističke relativizacije vrijednosti, umjetničko stvaralaštvo je ipak individualna aktivnost na koju se treba oslanjati festivalska politika suprotstavljajući se tako „globalnom umu“ koji teži unificiranju svih ljudskih aktivnosti svodeći ih na površan, bliješteći spektakl bez sadržine i slojevite dubine imanenetne umjetničkom stvaralaštvu.
U kolektivnom smislu možda smo poraženi, ali kao individue nismo, što je vidljivo iz odgovora u realiziranim intervjuima. Istrajavanje umjetnika na naučnoj viziji festivala je od presudnog značaja za oživljavanje festivala kao “naučno-estetske laboratorije” u kojoj su stručni okrugli stolovi neophodni u procesu razvoja hermeneutike lutkarstva. Takvim pristupom festivalizacija se može iskoristiti za popularizaciju i razvoj lutkarstva kao jedinstvene umjetničke discipline u ravnopravnom dvosistemskom teatarskom kodu.
Literatura i korišteni izvori
- Debord, G. ( 1999.) Društvo spektakla. Zagreb: Arkzin, Zagreb
- Duraković, V. (2019.) Laboratorija lutkarstva. Sarajevo: Muzej pozorišne umjetnosti i književnosti Bosne i Hercegovine.
- Getz, D. (2014.) The nature and scope of festival studies. (online) Calgary: International Journal of Event Management Research. Dostupno na: http://ijemr.org/wp-content/uploads/2014/10/Getz.pdf (20.11.2020.)
- Hačion, L. (1996). Poetika postmodernizma. Novi Sad: Svetovi.
- Jurkovski, H. (2013). Postmodernizam i lutke. Đerić, Z. Scena: Časopis za pozorišnu umetnost 4/2013. Novi Sad: Sterijino pozorje. 7-12.
- Kulić, S. (2000.) Koncepcija neoliberalizma, edukacija i egzistencija. (online) Ekonomski pregled, 51 (9-10). 867-894. Dostupno na: https://hrcak.srce.hr/index.php?show=clanak&id_clanak_jezik=45478 (20.12.2020.)
- Penčić Poljanski, Dejan. (2013.) Kritika lutkarskog teatra. (online) Beograd: Projekat Rastko.rs. Dostupno na: rastko.rs (10.01.2019.)
- Vujadinović, D. (2014.) „Festivalizacija“ u Srbiji. (online) Beograd: Danas.rs. Dostupno na: https://www.danas.rs/dijalog/licni-stavovi/festivalizacija-u-srbiji/ (15..12.2020.)
- Zerzan, J. (2004.) Katastrofa postmodernizma. (online) Dostupno na: https://www.stocitas.org/zerzan-katastrofa-postmodernizma.htm (15.11.2020.)
- Zherdev, N. (2014), Festivalization as a Creative City Strategy. (online) Barcelona: Univesitat Oberta de Catalunya, Internet interdisciplinary institute. Dostupno na: https://in3-working-paper-series.uoc.edu/in3/en/index.php/in3-working-paper-series/article/view/n14-zherdev.html (25.12.2020.)
- Intervju sa Zrnčić-Kulenović Dubravka, Perišić Slobodan, Bošković Ružica, Kroflin Livija, Kučinović Tamara, Lučić Vuković Maja, Dragojević Davor, Petrović Senka, Despanić Draška. Intervju realizirao Vahid Duraković. Realiziran putem e-maila. Odgovori dostavljeni na durakovic@kscbugojno.ba od 07.12. do 15.12.2020.
[1] Tamara Kučinović diplomirala je na Umjetničkoj akademiji u Osijeku 2008., smjer gluma i lutkarstvo. Na Akademiji kazališne umjetnosti u St. Petersburgu (smjer redatelj kazališta lutaka) diplomirala 2012. Od 2013. radi na Umjetničkoj akademiji u Osijeku, na kazalištnom odsjeku (smjer gluma i lutkarstvo).
[2] Više vidjeti u „Niti“, 10/11 od 2019., str. 64-67., Pozorišni muzej Vojvodine, Novi Sad 2019.
[3] Više vidjeti na https://www.plm.ba/2019/kritike/kriticki-osvrt-na-predstavu-bajka-o-izgubljenom-vremenu/ (28.12.2020.)
[1] Veselko Tenžera (Prozor, 1942. – Zagreb, 1985.) bio je novinar, književni i likovni kritičar, esejist i feljtonist.
[2] U Bosni i Hercegovini se tokom sedemdesetih godina osnivaju: Pozorišne igre profesionalnih pozorišta BiH u Jajcu (1971.), Susret pozorišta lutaka BiH (1971.), Susret profesionalnih pozorišta BiH u Brčkom (1974.) i Bijenale jugoslovenskog lutkarstva u Bugojnu.
[1] Termin „naučno-esteska laboratorija“ preuzet je i dijelom preformulisan iz pojma „laboratorija jugoslovenskog lutkarstva“. koji su koristili učesnici „Bijenala jugoslovenskog lutkarstva“. Podrazumijeva radni karakter festivala gdje se pored izvođenja predstava velika pažnja posvećuje naučno-stručnim programskim sadržajima: referatima, simpozijima, okruflim stolovima, promocijama, radionicama, scenskim čitanjima itd. To je festival koji je ujedno i neformalno učilište, mini akademija lutkarstva.