Tina Laco, “Bosanskohercegovačka teatrologija nakon Drugog svjetskog rata”, Muzej književnosti i pozorišne umjetnosti Bosne i Hercegovine, Sarajevo, 2022.
Izdanje knjige Bosanskohercegovačka teatrologija nakon Drugog svjetskog rata Tine Laco predstavlja istinski izdavački raritet, a možemo slobodno reći i incident u savremenoj teatrološkoj misli i izdavačkoj djelatnosti. Izdavač knjige je Muzej književnosti i pozorišne umjetnosti Bosne i Hercegovine, za što je više zaslužna autorica nego Muzej, koji svojim pasivnim odnosom spram savremenim naučnim istraživanjima vrlo malo doprinosi razvoju naučno-izdavačke djelatnosti.
Tina Laco je univerzitetska profesorica, glumica i teatrologinja. Naučne radove iz komparativne književnosti i teatrologije kao i teatarske i knjižvene osvrte objavljivala je u naučnim zbornicima i časopisima u Bosni i Hercegovini i inostranstvu. Knjiga Bosanskohercegovačka teatrologija nakon Drugog svjetskog rata je dorađena verzija njene doktorske disertacije odbranjene na Filozofskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu.
Polazeći od shvaćanja teatrologije u širem smislu, Laco popisivanjem, klasifikacijom i analizam svih bitnih elemenata koji čine sveukupnost dramskog iskustva u Bosni i Hercegovini od 1945. do 1991. ispisuje vrijednu studiju za bosanskohercegovačku teatrologiju. Fokusirajući se na neuralgične tačke koje su imale presudnu ulogu u razvoju artikulacije teorijskih misli i izvedbene prakse, Laco sociloško-kulturološkim pristupom dodatno razobličava te procese i ukazuje na njihove posljedice koje i danas “trpimo”.
Da bi prikaz teatarske misli i prakse u Bosni i Hercegovini nakon Drugog svjetskog rata bio referentan i razumljiv, Laco se u prva dva poglavlja bavi kontinuitetom izvedbenosti od srednjeg vijeka do Austrougarskog perioda kada se javljaju prvi oblici organizovanog teatarskog života.
Iako postoje određena istraživanja koja ukazuju na diskonuitet teatarske prakse, pogotovo u vrijeme okupacije Turske, Laco, oslanjajući se na istraživanja Josipa Lešića i Gordane Muzaferija, ukazuje da se ne može govoriti o klasično mišljenom suodnosu glumca, teksta i publike, ali može o kontinuiranom postojanju izvedbenih formi kroz: srednjovjekovne igre, narodno glumovanje, barokni ulični teatar, prilagođeni oblik karađoza i franjevačkog homiletičkog izvođenja dijaloških formi. Dramsko iskustvo u tom periodu je dominantno zabavljačkog karaktera i svodi se na uloge ili zadatke u izvedbenom činu.
Za taj period, Laco izvodi zanimljiv zaključak. Naime, na tragu ukazivanja od strane Seada Fetahagića o specifičnosti kulturološko-vjerskog koda Orijenta, kojem je Bosna i Hercegovina pripadala više od tri stoljeća, Laco ukazuje na odsustvo dijaloško-dramaturške prakse u tom kulturološkom kodu što će imati dalekosežne posljedice. Jedna od posljedica te opservacije je kašnjenje razvoja dramskog pisma u Bosni i Hercegovini u odnosu na Evropu, a zasigurno i jedan od bitnih razloga zašto Bosna i Hercegovina nikada do sada nije imala dramskog pisca evropskog renomea.
Taj zaključak svoju potvrdu ima i u djelu akademika Esada Durakovića Orijentologija – univerzum sakralnog teksta u kojem autor obrazlaže zašto Aristotelova Poetika nije imala uticaj na arapsku književnost niti je u to vrijeme uopće postajala drama u arapskom svijetu. Duraković izvlači zaključak da je to, prije svega, posljedica filozofsko-kulturološkog poimanja vremena. Naime, drama mora imati početak, sredinu i kraj, što je blisko zapadnjačkom poimanju vremena, dok u arapskom svijetu Vrijeme nema ni početak, ni sredinu ni kraj, Vrijeme je svevremeno. A tu svevremenost, kao neprekidni niz, Duraković prepoznaje u Hiljadu i jednoj noći i arabeskama.
U vrijeme Austro-Ugarske okupacije teatarski život oživljava kroz amaterske i putujuće teatarske grupe. Iako u kulturnoj praksi počinju da se rabe teatarski termini i javljaju prvi oblici promišljanja u teatru, Laco zaključuje da je to još uvijek u rudimentarnom obliku bez relevantnog umjetničkog dostignuća. Kontinuitet „prostora pamćenja“ o teatru kao kulturno-povijesnoj činjenici se utvrđuje u tom periodu najviše kroz časopis Nada u kojem se objavljuju dijelovi drama i prve teatarske kritike. No, sve je to još uvijek bez značajnije vrijednosne promjene u pristupu i promišljanju o teatru, još uvijek dominantno posmatrnog kao narodna zabava i naivni melodramski igrokaz.
U glavnom dijelu knjige, Bosanskohercegovačka teatrologija nakon Drugog svjetskog rata, Laco promišljenim akcentiranjem neuralgičnih tačaka teatarske misli i prakse, dolazi do sukusa bosanskohercegovačkih teatroloških previranja od 1945. do početka devedesetih godina 20. stoljeća. Iako Laco u tom dijelu knjige, podijeljenom kroz dekade, prati razvoj institucionalizacije, pojave teatarskih časopisa, objavljivanje prvih knjiga, pojavu značajnih teatroloških istraživanja od strane Josipa Lešića, Gordane Muzaferija, Tvrtka Kulenovića, Dževada Karahasana, Zdenka Lešića, kao i duge autore koji su se povremeno bavili teatrološkim istraživanjem, za savremenu teatrologiju su upravo te neuralgične tačke najznačajnije za sociološko-kulturološko razumijevanje teatarske prakse. Zanimljivo je da većina tih poslijeratnih procesa u velikoj mjeri korespondira sa savremenim previranjima u teatrološkoj i naučnoj praksi Bosne i Hercegovine.
Za pedesete i šezdesete godine, Laco navodi Lešićevu bilješku koja je vrlo simptomatična za „krizu teatra“ u tom periodu. Naime, Lešić analizu poslijeratnog dramskog pisma u BiH započinje citatom iz drame Baja i drugovi Derviša Sušića:
„Komesar upozorava Pisca: Pazi, svako umjetničko djelo je ili revolucija ili kontrarevolucija.“
I upravo ta simplifikacija na crno-bijelo najbolje ilustrira, kako prisutnu teatarsku misao, tako i oživljenu teatarsku praksu u poraću. Kao prva neuralgična tačka koja se oslikava i u navedenom citatu je „slučaj Skendera Kulenovića“.
Naime, zabrana izvođenja Djelidbe Kulenovića nakon premijere koja se dogodila 1947. godine ostavit će, kako Laco zaključuje, ozbiljne posljedice na razvoj teatarskog pisma i kritičko-edukativna promišljanja. Tačno je da se u tom periodu pojavljuju i iznimci poput Kalmana Mesarića koji upozorava: „Spuštati nivo umjetničke ustanove kao što je teatar, da bi se privukla publika, nije štetan samo u umjetničkom, već i u vaspitnom pogledu.“; zatim Ivan Fogl koji navodi: „…siromaštvo i bijeda nigdje se ne pokazuju u toliko teškim bojama kao u pozorištu.“; ili Borivoje Jevtić koji ukazuje na muk kritike: „Kad je u pitanju umetnik, stoput je užasnija ona ‘zavera ćutanja’ no i najnegativnija kritika.“, ali, uprkos tim pojedinačnim kritikama, u tom periodu dominira ideološko-naivni socrealistički iskaz s veličanjem narodnooslobodilačke borbe i težnje ka ideološkom preodgoju širokih narodnih masa.
Zanimljivo je da je Kulenović prvu dramu A šta sad napisao kao partijski zadatak, da bi poslije premijere Djelidbe bio tiho ekskomuniciran iz javnog i teatarskog života. Latentno izopćenje Kulenovića iz društvenog i kulturnog života za posljedicu je imalo obeshrabrenje dramskih pisaca kao i odustajanje većine autora i kritičara od promišljenog istraživačko-umjetničkog djelovanja u teatru. Naravno, pored te činjenice, Laco navodi i mnoge druge, poput raširene nepismenosti narodnih masa, neobrazovanih teatarskih radnika, nepoznavanja tehnike drame, odsustvo komunikacije s evropskom teatarskom praksom i dramskim pismom, nedostatka adekvatne teatarske literature, nedostatka tradicije u pisanju dramskih tekstova, kao i izlišne teatarske prakse, kao uzroke „krize teatra“ koja je bila prisutna sve do početka sedamdesetih godina.
Novi simptomatični teatarski događaj koji korespondira sa slučajem Kulenović je premijera drame Evropska trava Miodraga Žalice 1963. godine. Iako Žalica u svom dramskom pismu nije bio suspektan „ideološko-političkom sistemu“, njegov slučaj, navodi Laco, možemo posmatrati kao posljedicu umjetničke indiferencije koju je uzrokovao „slučaj Kulenović“. Naime, teatarska zajednica i publika nije bila spremna za Žalicin simbolizam, fragmentarnu strukturu, poetski iskaz, odnosno hibridnu formu, jer je još uvijek bila učahurena u ideološko-populističkom teatarskom miljeu. Shodno tome, u svojoj analizi teatarske prakse Laco se referira i na izjavu Lešića da publika još uvijek nije spremna na „gorku pilulu života“, nego se još uvijek povodi za banalnim smijehom i pučkom zabavom.
Pojedinačni slučajevi poput Kulenovića, Branka Ćopića i Drage Mažara, koji su imali drugačije vizure i vlastitom stilizacijom usmjeravali dramsko pismo ka umjetničkom propitivanju, nisu dali neke značajnije rezultate.
Vremenska distanca od dvadeset pet godina od Drugog svjetskog rata bila je dovoljna da ideološko-politički pritisak postane mnogo fleksibilniji. A, pored toga, Laco uočava i druge razloge previranja u teatarskoj praksi koja se sve više udaljava od naturalističkog socrealizma ka osviještenom i mislenom umjetničkom činu početkom sedamdesetih godina. Smanjivanje broja nepismenih, povećanje građanskog društva, savladavanje tehnike drame i veći broj domaćih dramskih tekstova, intenzivniji kontakti s evropskom dramom i teatarskom praksom, pojava obrazovanih glumaca, pokretanje teatarskih festivala, promjena uloge reditelja, pojava kamernih scena, veći broj teatroloških istraživanja i objavljivanje prvih značajnijih teatroloških studija, neki su od ključnih faktore razvoja estetike teatra tokom sedemdesetih i osamdesetih godina 20. stoljeća.
Referirajući se na Britanskog teatrologa Baza Kershawa, novi proces Laco prati kroz odnos između teatarskog čina i publike, gdje se gledalac kao „kupac“ koji zna šta hoće, preko „klijenta“ transformiše u „potrošača“, ispraznog konzumenta kojeg vodi želja za prisustvom “atraktivnom” javnom događaju, a ne želja za spoznajom.
Kao zaseban teatrološki fenomen u tom periodu, gdje vizuelni identitet zamjenjuje akustična kulisa, Laco navodi radio-dramu. A podatak da je na konkurs Radio Sarajeva 1970. prijavljeno 400 tekstova govori o popularnosti tog teatarskog formata. Međutim, zanimljivo je da toliku popularnost i produkciju nije pratila naučno-kritička misao, odnosno, potpuno odsustvo kritike za radio dramu.
U post scriptumu, osvrćući se na teatarsku naučnu misao i praksu od 1991. do 2020. godine, Laco ukazuje na mnoge sličnosti „krize teatra“ pedesetih i šezdesetih godina 20. stoljeća sa „savremenom krizom teatra“ navodeći bilješku Tanje Miletić Oručević: „..radi se, naime, ‘o dubokoj krizi, krizi na svim razinama, dramaturgije, publike itd.’“
Kao ilustrativan primjer krize, Laco navodi plakate s natpisom „HIT KOMEDIJA“ ili „HIT PREDSTAVA“ kojima se agresivno atakuje na laičku publiku. Dok, s druge strane, mnogi značajni produkcijski projekti već nakon premijere i nekoliko igranja se skidaju s repertoara. Među značajnije faktore „savremene krize teatra“ Laco navodi nedostatak strategije, lošu kulturnu politiku, nedostatak i neafirmacija savremenih domaćih dramskih autora, nedostatak kritike i naučnih istraživanja uprkos pojavi novih akademija i humanističkih fakulteta, utočište savremenih reditelja u adaptacijama i „istraživačko-tematskim predstavama“, težnja „umjetnika“ da pod svaku cijenu moraju biti „avangardni“, nepromišljenost o repertoarskoj politici, politička uslovljavanja finansijskom podrškom naklonošću političkim strukturama i idejama.Prikazati sveukupnost bosanskohercegovačkog teatarskog iskustva, bez obzira na njegovu skromnu historiju i tradiciju, zasigurno je vrlo ambiciozan cilj i veliki poduhvat. Iako u knjizi Laco ne obrađuje neke od značajnih teatroloških oblasti, poput amaterskog teatarskog stvaralaštva nakon Drugog svjetskog rata i lutkarstva, njezina knjiga Bosanskohercegovačka teatrologija nakon Drugog svjetskog rata, koja se fokusira na profesionalni dramski teatar, zasigurno predstavlja kapitalno teatrološko djelo koje će biti nezaobilazno u svim novim teatrološkim istraživanjima u Bosni i Hercegovini. Propitujući teatarske fenomene iz više perspektiva, i ne odustajući od vlastitog stava, Laco je kao studiozni erudita i naučni istraživač ovom knjigom popunila velike praznine u teatrologiji Bosne i Hercegovine.
