Ouden pros ton Dionuson(1)
Dosadašnji dramski opus Almira Bašovića predstavlja jedinstvenu pojavu ne samo u okviru bosanskohercegovačkog teatra, već i u kontekstu savremenih pozorišnih prilika na prostoru koji se označava terminom „ex-yu“. Obuhvatajući, prema naznaci samog pisca „četiri i po“ drame, ovaj opus ubedljivo svedoči o autorskom sazrevanju koje ne teži zatvaranju u poetičke konvencije niti izražajne manire, već se razgranava u otvoren skup dramskih strategija koje istovremeno propituju model savremenog teatra, ali i okruženje savremenog društva. Delotvornost ovih strategija proističe iz Bašovićevog stanovišta da je kritičko preispitivanje prirode (dakle granica) teatra nerazdvojivo od problematizovanja situacije pojedinca u savremenom društvenom (kulturnom, ideološkom) kontekstu. Pritom, ne samo osobena savremenost, već i univerzalna probojnost Bašovićevih dramskih iskaza u bitnoj meri proističe iz kreativnog i nesputanog dijaloga sa motivima, delima i poetikama ključnih autora iz povesti zapadnoevropske drame.
(1) Kakve to veze ima s Dionisom?
Bdenje, bez oplakivanja
Da je problematizacija pozorišne iluzije za savremenog dramatičara često druga strana raskrinkavanja ideoloških manipulacija i moralnih posrnuća na stranputicama Istorije – pokazuje već prvo, i reprezentativno, ostvarenje Almira Bašovića Priviđenja iz srebrenog vijeka. Konkretno polazište ili motivacijski okvir dramskog zbivanja u komadu je genocidni masakr, u kojem su, jula 1995. godine, vojne snage bosanskih Srba, uz sadejstvo paravojne formacije „Škorpioni“, na širem području Srebrenice ubile preko osam hiljada bošnjačkih muškaraca između 12 i 77 godina, a uprkos „zaštitničkom“ prisustvu holandskog bataljona UNPROFOR-a. Almir Bašović, međutim, u svom komadu suštinski prevazilazi dimenzije istorijske drame, implicitna ograničenja tragičkog lamenta nad neizmernom patnjom žrtava, pa čak i – predvidljive, iako nužne – puteve moralne osude zločina. Birajući „put kojim se ređe ide“, autor gradi Priviđenja iz srebrenog vijeka kao egzistencijalni dramski krik nad neizmernošću „više nego ljudskog“, ali i kao briljantni dramski meta-govor o krahu temeljnih dogmi proteklog stoleća – nacionalnih, ideoloških, religijskih, kulturnih i, last but not least – pozorišnih.
Razapinjući zahtevnu i suptilnu mrežu motiva, parafraza, asocijacija i nagoveštaja, a posredstvom različitih metoda građenja, podrivanja, obnavljanja i preplitanja iluzionističkih nivoa, Bašovićev komad u svom – gotovo ispražnjenom, pikarski neuhvatljivom! – jezgru čuva lutalačku figuru Fatime, žene koja bezuspešno traga za bilo kakvom vešću o sudbini sina i muža, nestalih bez traga u srebreničkom masakru. Ali Fatima – kako u razgovorima sa Senom, svojom mlađom sapatnicom, tako i tokom uzaludnih raspitivanja kod vojnika UN-a i civilnih birokrata, ili prilikom samotnih bdenja nad fotografijom izgubljenih bližnjih – ne luta kroz srebreničke šume, tuzlanske ulice ili „unproforske“ kancelarije. Ona hoda kroz uspomene (koje blede) i snove(koji mame na drugu stranu), a na toj putanji, bol i nada ustupaju ulogu vodiča, neumitno, mirenju i izvesnom višem razumevanju. Iako upečatljiv lik, Fatima je za Bašovića prvenstveno svojevrsni metaforički ključ: ona, u suštini, nije smeštena unutar jednog vremenskog okvira, već se vremenski tokovi – a time i iluzionistički nivoi – razgranavaju u njoj. Otuda težište Priviđenja iz srebrenog vijeka nije ni izdaleka vezano za set pitanja „šta/kome/gde/kada“ se zbiva – već kako i u odnosu na šta postoji nešto što ćemo označiti kao „zbivanje“.
Fatimina potraga, iako markantno začeta ritualnim momentom – benjaminovskim oplakivanjem – predstavlja u stvari inicijalnu kapislu za sudar i preplitanje dramsko-iluzionističkih nivoa koji pokazuju svu težinu suočavanja tragičnog pojedinca sa mnogostrukom surovošću/hladnoćom sveta; upečatljivost autorove strategije počiva, pak, na ukazivanju da je nosilac te surovosti uvek i svuda čovek, ljudska životinja, Ja kao Drugi. Tako, iluzionistički iskorak realizovan „edukativnim“ iskazom profesora Hofmana o „humanom ratovanju“ pomoću bojnih otrova ne samo što posredstvom „bihnerovskog“ manira prevodi radnju u probojni akord brehtovske kritike, već i efikasno razobličava ideju Progresa, kao bitnu posledicu faustovske pogodbe sa Moći. Paralelno s tim, prizori sa vojnicima u bazi UNPROFOR-a, predvođenim majorom Frankom i Poručnikom, suptilno izbegavaju samorazumljiva pitanja njihove ravnodušnosti (psihološki nivo) ili kukavičluka (mo- ralni nivo), predočavajući ih, najpre, u ironičnom svetlu kao deklamatore beskorisnih rezolucija. Povrh toga, iluzionistička granica se dvostruko prekoračuje „iznutra“: pokazivanje da su vojnici, za razliku od Fatime, nesposobni da primete utvaru/priviđenje/ krivca, korespondira sa briljantnom parafrazom Hamletovog govora koju izgovara major Frank – parafrazom koja akcentuje kao načelne vrednosti vidljivo i zakonito, a prenebregava priviđenje, Duha: suptilna kritika jalovog Zakona „svetskog poretka“. Najzad, prizor „Čudo u Bosni“, uobličen kao parafraza reprezentativne scene iz Čekajući Godoa, u kojem se prvi put pojavljuju (Fatimini) muž i sin, u situaciji večnog lutanja onkraj granice života i iluzija, ne duguje svoju avetinjsku lakoću nastojanju da se dosegne metafizička gustina Beketove apsurdne tragike, već, naprotiv, piščevoj spoznaji da, slično hamletovskom Pitanju, ni „skitnička večnost“ moderne tragedije nije dovoljna da bi se doseglo iskupljenje i saznanje: „kvintesencija prašine“ nije više kamenčić u cipeli, nego otrovni – srebrni prah Progresa.
Dok se kritički uvid u lice i naličje te Istorije poentira kroz „Bajku o srebrenoj zemlji“, svojevrsnu parabolu o zlu prećutkivanja i zaborava, autor u međuvremenu prekoračuje još jednu iluzionističku granicu: suočavanjem same figure Pisca sa Fatimom, problematizuju se ravnomerno etička pozicija svedoka i demijurška pozicija pisca kao vlasnika iskaza – i, konačno, i sama održivost dramske fikcije naspram užasa Istorije: „Neka mi objasne, kako ubistvo postaje opravdano. Bez tog objašnjenja ne mogu ni živjeti, a kamoli ubijati.“ U krajnjoj liniji, ne poistovećuje se samo, kroz vrtloge parafraza, Hamletovo pitanje „Šta je čovek?“ sa Bašovićevom dilemom „kako (i od čega) živi (svetski) Duh?“: stvarni su samo bol i uspomene, ostalo su priviđenja koja se kovitlaju u otrovanom vazduhu.
Sličnoj tematsko-motivacijskoj, ali i – što je na prvi pogled manje primetno – poetičkoj dimenziji pripada monodrama Lica: u ulozi protagonista pojavljuje se krivac – za ratni zločin nad civilima, ali i za zločin protiv sopstvene ljudskosti. Sa nekoliko strateški promišljenih poteza Bašović nam predočava njegova univerzalna obeležja, ne samo u smislu karakterne reprezentativnosti, već i u pogledu stvarnosnog statusa: Glumackojiigraubicu. Reč je o tome da se, uključujući, ali i prevazilazeći očekivana moralna samomučenja i mehaničku dramaturgiju putanje od prividnih opravdanja do užasa samospoznaje, Bašovićev antijunak uobličava pred nama kao funkcija demaskiranja, kao osoba koju nijedna maska, pa ni ona iluzionistička, ne može sačuvati od njene sopstvene praznine. U krajnjem svođenju, Sartrovom oslobođenom Orestu iz MuvaBašović suprotstavlja protagonistu koji je, opisavši „pun krug“ negativne emancipacije, spoznao da može biti slobodan samo ako je mrtav – ali i svet zajedno s njim.
S obe strane rampe: lutka, glumac i božanstvo
Komadom RE: Pinocchio Almir Bašović otvara novu dimenziju istraživanja dramske iluzije, ali i same prirode i funkcije pozorišta. Nimalo slučajno, ulogu dramskog povoda, ali i metaforičkog ključa, preuzima protagonista Kolodijevog romana Pinokijeve pustolovine (priča o lutku), napisanog 1883. godine. Jer, premda lutak dugog nosa duguje svoj arhetipski (književni, ali i masmedijski) status retko uspešnom spoju magije pustolovine i etičke poželjnosti sazrevanja (put od amoralnosti neživog do empatije odgovorne individualnosti), Bašović uočava momenat koji većina tumača i prerađivača Kolodijeve pripovesti previđa: izvor Pinokijeve fascinacije (ili paradigmatičnosti, ako hoćete), predstavlja sama magija preobražaja, a jedan od najvažnijih impulsa te magije predstavlja Pinokijevo suočavanje sa pozorištem (prinudna uloga u Manđafokovom marionetskom teatru koja okončava prekidom predstave, kao i podjednako neslavna cirkuska tačka koju Pinokio izvodi u obličju magarca). Polazeći od ovog uvida, Almir Bašović oblikuje ironičnu dramsku parafrazu koju bismo pre mogli nazvati meta-frazom.
Već primarni nivo scenske radnje/iluzije u komadu RE: Pinocchiopredstavlja ako ne negaciju, a ono pouzdano problematizaciju „procesa sazrevanja“. Umesto nestašne marionete koja vrludajući teži očovečenju, pred nama je porodica koja pati od viška funkcionalnosti:brižna i stroga majka, koja štedi kako bi improvizovani komad drveta koji služi Ocu umesto noge – izgubljene u ratu! – zamenili pravom protezom, i, najzad, Dečak koji je, pod uticajem bajki, ubeđen da pomenuti komad drveta predstavlja Pinokija. Sa tako postavljenim figurama, igra iluzionističkih nivoa može da otpočne, bez obzira da li se, prema merilima realističke konvencije, faze te igre mogu označiti kao snovi Dečaka/Pinokija, ili snovi samog Oca. Onirična atmosfera scenskih blokova „U zemlji igračaka“ i „Velika predstava“ gradi se kao parafrastični odgovor na dva pomenuta susreta Kolodijevog protagoniste sa pozorištem. Pošto ti susreti, u suštini, okončavaju kao parabaze – iskoraci iz scenske iluzije i obraćanja publici – Bašović na temelju asocijativne veze s njima uobličava svoj vrtoglavi niz iluzionističkih iskoraka, preklapanja i preplitanja: san se pretvara u napetu igru uloga (između Pinokija i Zrikavca), ali iskorak iz igre/parabaza donosi samo relativno buđenje, koje će se, posredstvom magijskih opozicija živo-neživo, preobraziti u novu dimenziju scenske nestvarnosti. Smisao ovog neprestanog propadanja kroz iluzionističko dvostruko dno nije edukacija, pa čak ni avantura: autor „samo“ nastoji da nam ukaže kako čarolija pustolovnog kontinuiteta nije ništa drugo nego nesklad različitih dimenzija (strategija?) iluzije.
Postupak parabaze i figura vlasnika pozorišta/producenta predstavljaju elemente, tačnije motivacijska jezgra komada RE: Pinocchio, koja će se, u daleko razvijenijem vidu, pojaviti u komadu Kreketanje, podnaslovljenom kao „komedija s tezom“. Ulazeći ovog puta u dijalog sa možda najznačajnijom satirom u povesti teatra, Aristofanovom „diskurzivnom komedijom“ Žabe, Almir Bašović uspeva da uobliči nešto što je i u savremenom evropskom pozorišnom kontekstu retka pojava: sočnu satiričnu komediju sa snažnim meta-teatarskim impulsima. Tri su osnovna dramaturška postupka pomoću kojih autor ostvaruje ovaj cilj. Najpre, preraspodela/permutacijauloga: kod Aristofana je tragalac sam bog Dionis, koji, zabrinut za sudbinu grada Atine i njene civilizacije, saslušavši savete Herakla polazi u Had praćen robom Ksantijom, kako bi odatle doveo Evripida kao spasioca. Bašović temeljno ali svrhovito preokreće sve funkcije: Talije, „vlasnik pozorišne umjetnosti“, zabrinut za opstanak svog teatra (malo novca, ali i nikakva poseta!), ne mogući da himnama i molitvama prizove Dionisa u pomoć, otiskuje se, zajedno sa suflerkom Izzy, svojevsnom pantagruelovskom „animom“ – a nimalo ohrabren savetima melanholičnog Pisca – na putovanje u podzemni svet, kako bi lično doveo božanstvo da spase samu instituciju pozorišta.
Dakle, Aristofanov tragalac postaje ovde objekat potrage, dok se figure pesnika-kontestatora iz Žaba, Eshila i Evripida, zamenjuju daleko prozaičnijim likom vlasnika pozorišta, producenta. Takvim postupkom se hiruški precizno ukazuje ne samo na srozavanje vrednosnog statusa reprezentanta današnjeg pozorišta, već i na imanentnu prirodu krize koja mu preti: pozorište ne mogu više spasiti pesnici, kreatori značenja, već samo onaj koji ga je i oblikovao – tvorac i simbol ritualne strukture, Dionis. To jest, u slučaju da pomenuti Dionis i želi to da uradi. Takva želja se, međutim, mora začeti među samim nosiocima pozorišnog mehanizma, kao što ukazuje i programska izjava Talijevog nevoljnog savetnika i saputnika, (dramskog) Pisca: „Šta će vama drama? Vi prodajete priču o postdramskom teatru. Dionizu je trebalo par stoljeća da od rapsoda, dakle pripovjedača, napravi glumca. Vama je pošlo za rukom da za svega nekoliko godina od glumca napravite pripovjedača.” Ovo sagledavanje unutrašnjeg rascepa pozorišnog mehanizma/iluzije jeste drugi efikasan autorov „poetički motor“. Razapeto do paralize između dramatičarskog elitizma i producentskog pragmatizma Talijevog, pozorište ne može pronaći mogućnost preživljavanja u parafrazi, već u parabazi – čiji je reprezentant upravo figura suflerke Izzy. Stoga nije slučajno što upravo Izzy predstavlja središnji lik uvodne scene: od razgovora sa nevidljivom prijateljicom na mobitelu, preko pozdravljanja publike i komentarisanja predstave koja treba da usledi, Izzy „prevodi“ pseudo-zbivanje do nivoa diskurzivne rasprave. Kao što se na ovaj način u poziciju odsutnog protagoniste Kreketanja uvodi publika, tako se, u višeznačnoj korespondenciji, na granici podzemnog sveta – tačnije na Haronovoj „rečnoj naplatnoj rampi“ – uobličava pitanje/dimenzija granice (koja je, uz to, uvek, i „rampa“) – kao treći strateški čvor komada. Oboružavajući protagoniste crnim humorom („Ovdje je hladno, k’o u grobu.“), profanišući mitske konvencije (prelaz u Had se naplaćuje, ali se ne primaju bankovne kartice) i snižavajući stvarnosni „modus“ likova (Haron koji se cenjka i prima mito), Bašović kroz urnebesnu tragikomičnost preobražava topos pomenute Granice u mesto obećanja i mogućnosti drugog teatra: život je uvek s onu stranu smrti, pozorište je uvek i samo jedan prelazak, putovanje. A Dionis, može se zapitati čitalac/gledalac, da li će se vratiti i kada? Na to se može odgovoriti samo primedbom, kojom su još davno sumnjičavi gledaoci propraćali izvođenja Sofokla i Aristofana: kakve to veze ima s Dionisom?
Sećanje na potragu, potraga za sećanjem
Upravo pojam/paradigma granice figurira kao jedna od ključnih a skrivenih strategija u najnovijem Bašovićevom komadu Sarajevo Feeling (komad sa slu- šanjem i pucanjem). Ovog puta je reč o vremenskoj granici – neuhvatljivoj, istovremeno kobnoj i iskupljujućoj granici između rata i mira, između sklada koji izmiče i haosa koji se sluti, između budućnosti koja je izgubljena i prošlosti koja (ponovo) preti. Na takvoj neodredljivoj međi opstojavaju likovi ovog komada – skup mladih Sarajlija između dvadesete i tridesete, „zakovanih“ unutar traumatičnog razdoblja jul 1991. – april 1992. godine. Nakon parafraze i parabaze, ovde preovladava, na prvi pogled, stasis, nedogađanje: u okviru triju blokova prostor-vremena, prisustvujemo jednoj „povratničkoj žurki“ (povodom povratka Alena iz JNA i „slovenačkog rata“), jednom novogodišnjem dočeku (u Mikijevom stanu) i jednom rođendanskom slavlju (u Aidinoj vikendici nadomak Sarajeva). Ispod prividnog odsustva događaja, međutim, teku naizmenične struje strahovanja, propalih veza, ambicioznih sanjarenja, pragmatičnih kombinacija – rečju, Bašovićeva osnovna strategija ispoljava se kao višeglasje, štaviše glasanje dramskih i značenjskih energija. Takvo glasanje postepeno i suptilno razvija sopstvenu fakturu i dinamiku: dok je prvi blok (čin) posvećen pretežno prefinjenim karakterizacijama i građenju atmosfere unutar koje se likovi definišu kroz pojmove, signale i manifestacije umiruće jugoslovenske kulturne matrice (rok-muzika, filmovi, sportske legende), u drugom delu narasta osećanje nejasne zebnje kod svih likova u odnosu na spoljašnji svet (metafora petardi), ali i na sebe (nagovešteni odlasci i razilaženja); najzad, u trećem bloku zebnje prerastaju u strahove, raskidi postaju vidljivi, a scenom dominira majstorski dočarano osećanje pasivnosti pred užasom, koji samo čeka da se opredmeti u finalnoj grmljavini topova nad još usnulim gradom.
U svakom od pomenutih blokova postoji ipak jedna središnja događajna nit: nije reč o praktičnom delanju, čak ni o krizi, već o nejasnoj želji/nameri za koju Džefri Borni, tumačeći Čehovljev dramski metod, kaže da „nije čvor oko kojeg se plete radnja – već je to uglavnom samo nit u tkanju – utopljena u mrežu svakodnevnih, prividno beznačajnih, ponovljivih događaja.“ U prvom bloku takvu nit predstavlja Alenovo nastojanje da čitavo društvo izađe na zabavu „u grad“, u drugom sličnu funkciju ima Slavišina (bezuspešna) težnja da nađe saučesnika za bacanje petardi sa terase, dok se u trećem – i to je jedan izvrstan primer funkcionalnosti autorovih kontrasta! – sličan impuls paradoksalno otelotvoruje u Pipinom upornom zapadanju u (košmarni?) dremež. O čemu nam, onda, posredstvom svih navedenih „ne-događanja“, govori Sarajevo Feeling? Ako za trenutak obratimo pažnju na podnaslov, možda ćemo uvideti da je samo pitanje pogrešno postavljeno: jer ovaj apartni, raskošno nostalgični komad ne govori – već peva. Peva o neostvarenim radostima i zaboravljenim tugama, o zaturenim svetovima razumevanja i prezrenim odrastanjima, konačno – peva o izgubljenim pesmama. I to je, od Bašovića, više nego dovoljno. A šta će biti nakon toga? Zna se: Love Will Tear Us Apart.