Uvod
Dugim putem išao je u daljinu.
Mučno je bilo dugo putovanje i tegobna vožnja.
Svu muku dao je patnik napisati klinovima.
(Prva ploča, Ep o Gilgamešu)
Tada Menelaje reče, Ahejcima svima da treba
Sada na povratak mislit po širokom plećatom moru.
(Treće pjevanje, Odisej)
To li je povratak naš i čekani trijumf i moje
Veliko obećánje?
(Jedanaesto pjevanje, Eneida)
Zatim su, izričući pohvale Atenjanima i njihovu pothvatu,
krenuli na povratak kući.
(Povijesti, Herodot)
U istini koju je subjekt upoznao u poznatoj zajednici u kojoj je stekao prve navike i upoznao svijet koji ga okružuje preko zajednice – tom subjektu njegova „subjektivna istina“ postaje dovoljna, jer ne može izaći izvan sebe i apstraktno promišljati da li je istina sve što stoji pred njim i sve što se pojavi oko njega. To može samo u jednom slučaju: kada su njegova osjećanja i spoznavanja promijenjena kao posljedica drugih vjerovanja upoznatih u nekoj drugoj (do tada nepoznatoj) zajednici ili pod nekim značajnim obrtima (koji moraju biti drastični) unutar poznate zajednice.
Tako spoznavanje samoga sebe i samooznačavanje postaje moguće kroz napuštanje poznate zajednice i kroz nomadsko putovanje u potrazi za istim, za drugim, suočavanje sa suprotnim, različitim, raznovrsnim i nejednakim koje ostavlja, kako je pisala Helen Cixous „rane koje mogu biti fatalne ali s vremenom srastaju u ožiljke i takvi ožiljci pričaju priče.“ (prema Alihodžić-Hadžialić, 2013:45) Također, sam povratak utiskuje nove ožiljke koji pričaju neke druge priče od onih s putovanja, ali se nužno svi ti ožiljci komentarišu u sveopćem iscrtavanju mapa kretanja kako onih unutrašnjih, tako i vanjskih.
Tema Povratka ima dugu historiju u književnosti, takoreći, oduvijek je tu. Prva ploča Epa o Gilgamešu čvrstim iskazima izvještava o gospodaru zemlje koji je putovao dugim stazama i upoznao svijet sa njegovim mračnim tajnama. Tegoban i dug put umnogostručava veličinu Gilgameša i navodi na važnost njegovog putovanja s kojeg se vratio nakon dugog vremena. Njegovo putovanje vodilo ga je sjetnovitim i uzgibanim stazama na kojima je on ojačao i susretao se s ko zna kakvim nemanima da je u povratku sagradio visoku kulu unutar čijih bedema niko ne može zaviriti. Taj putnik se nagledao toliko toga da je dao „zapisati klinovima“. Ko je taj koji zapisuje Gilgamešovu priču? Putovanje postaje važno toliko da se u povratku mora uklesati u tvrdi materijal kako bi ostalo zanavijek sačuvano od brisanja vremenskih oluja. Njegov povratak s tako važnog putovanja u pripovjedaču epa izaziva sveti zazor i sveti zanos jer Gilgameš u povratku „iznosi na svjetlo tajne i skrivene stvari“. Kakve su to tajne i stvari? One koje drugi nisu mogli vidjeti i za koje drugi nisu mogli znati zato što su pripovjedaču i onima koji dočekuju Gilgameša bile skrivene za njihove oči. Njihove oči samo vide zvijersku snagu i promjenu koje je napravilo njegovo putovanje i njihov pogled dimenzionira njegovu uzvišenost. Tako ga oni prepoznaju. Homer priču o Odiseju započinje sa bogovima koji vijećaju o Odisejevom povratku kući. Nakon što je Troja srušena, Odisej je otplovio u nepoznato. Homer kaže da je ugledao mnogo gradova i spoznao ćud mnogih ljudi, te da je na širokom moru i njegova duša uranjala u dubine i kretala se s valovima i olujnim svjetlicama. U Odiseju ćemo znati kakvo je putovanje bilo, a povratak je usidren kroz prepoznavanje Odisejevog ožiljka. Ožiljak koji mu je vepar svojim zubom napravio. Taj ožiljak Odisej je zadobio u mladosti ali mjesto prepoznavanja proizvodi sve one ožiljke i usjeke koje je Odisej zadobio na svom putovanju. „Odisejev ožiljak može izrasti u metaforu suvremenog iskustva svijeta gdje se putovanje mjeri prema intenzitetu lutanja. Skoro da možemo govoriti o svojevrsnoj viziji nomadskog identiteta jer je Odisej kao sin-boli moguća sugestivna dekonstrukcija kojom rastvaramo simboličku normu jakog, cjelovitog mentalnog univerzuma.“ (Alihodžić-Hadžialić, 2013:52)
U modernim djelima akcenat je na povratku više nego na samom putovanju jer se likovi susreću sa nemanima koje više nisu na putovanjima, nego u zajednicama u kojima su posijani. Susreću se sa samima sobom i bivaju subjekti u novom izmještenom stanju; u analitičkom „premiještanju“ subjekta gdje osjećaju novi identitet svoga subjekta koji je u stalnom konstruisanju i rastu prema Drugom koji iako je bio „poznat“ (p)ostaje neki novi Drugi i sa kojim, između ostalog, dolazi u neizbježni sukob.
„Filozofija XIX vijeka našla je svoje područje između istorije i Istorije, događaja i Porijekla, evolucije i prvog raskida od izvora, zaborava i Povratka. Ona, dakle, nije više Metafizika, osim ukoliko nije Pamćenje, i nužno je uputila misao prema pitanju: šta za neku misao znači imati istoriju?“ (Foucault, 1971:267.) Filozofija je do XX stoljeća svijet posmatrala monistički, sve do Russella i njegovog djela Filozofija logičkog atomizma. Do tad život i svijet posmatrani kao jedno počinju se odmotavati i uzimati u obzir multipliciranost svijeta koji postoji u fazama, i svijeta unutar kojeg postoje nerealne podjele jedne nedjeljive Realnosti. Russell pokazuje kako se cjelokupan jezik može pretvoriti u matematičke iskaze i bavi se objektivnim činjenicama koje pripadaju objektivnom svijetu i nisu kreirane našim mislima ili vjerovanjima osim u specijalnim uslovima. Nastojeći da se zadrži na logičkom nivou svijeta ne ulazeći u domene metafizike, ipak ne može da svijet posmatra isključivo u njegovim materijalnim činjenicama zbog toga što većina naših jezičkih izjava nisu usmjerene na izražavanje stanja našeg uma, ali često je to sve što uspjevaju uraditi. Problemi savremene humanistike u uvjetima globalizacije nameću reinterpretacije filozofskih kategorija identiteta, domovine, dijaspore, migracija i hibridnosti. Dean Duda u „Kultura putovanja: Uvod u književnu iterologiju“ piše da su pomenute kategorije boravile u nekritičkoj i samorazumljivoj cirkulaciji, te da je neophodno mjesto, lokaciju, boravište ili prostor ponovno promišljati u okviru socijalne sfere koja u modernom svijetu današnjice omogućava višestruku pokretljivost koju neki sociolozi nazivaju „novom mobilnosti“ ili „obratu prema mobilnosti“. Prema Dudi i Butoru pristup ovim pitanjima odvijao bi se kroz polja „analitike premiještanja“ koja u sebe uključuje „premiještanje bez definiranih ciljeva (skitnice, nomadi), premiještanje s određenim ciljem (stacioniranje, egzodus), premiještanje s dvama određenim ciljevima (preseljenje, emigracija) i premiještanje s dvostrukim ciljem (odlazak i povratak), a na to se nadovezuju poslovi i praznici, odlazak u inozemstvo i povratak u domovinu, hodočašća i otkrića, kao i različita prometna sredstva i vozila.“ (Duda, 2012:11)
Pitanje koje sada postavljam jeste: kakva promjena se dešava unutar subjekta u njegovom povratku u poznatu zajednicu koju je već jednom napustio?
Kada govorimo o povratku nužno pretpostavljamo neko putovanje. (O tome vidjeti u: Dean Duda, Kultura putovanja) Neću se zadržavati na toposu putovanja, jer fokus stavljam na topos povratka i sve relacije i implikacije koje proizvodi povratak jednog subjekta/osobe/ljudskog bića/individue u svoju prvobitnu zajednicu. Riječima Rilkea baviću se:„…anološkim jedinstvom između mnoštva značenja termina djelanja čija se polisemija, kao što smo upravo rekli, nameće raznovrsnošću i slučajnošću pitanja koja pokreću analize vodeći prema refleksiji o sopstvu.“ (Rike, 2004:26) Analizu ću vršiti na tri južnoslavenska romana. U romanu Miroslava Krleže Povratak Filipa Latinovića raspusni sin, slikar vraća se kući nakon dvadeset i tri godine skitanja. Prilikom povratka njegovo „ja“ reflektuje samoga sebe kroz prostore, prizore i ljude koji su mu poznati, ali ih sada gleda nekim drugim očima i autorefleksivno objašnjava samoga sebe kroz svoje predstave i kroz svoje slikanje. Drugi roman, Ponornica, Skendera Kulenovića upoznaje nas sa likom koji je otišao iz svog rodnog mjesta kako bi studirao u Kairu. Tamo je upoznao novog sebe i na početku romana prinuđen je da se vrati poslije dvije godine u svoju zajednicu kako bi riješio porodične nesuglasice. Njegovo sopstvo je promijenjeno i kroz likove koje ponovo sreće saznajemo šta se dešava unutar njega samog. Treći roman Noćno vijeće, Dževada Karahasana, upoznaje nas sa likom koji se vraća u svoj zavičaj nakon dvadest i pet godina, pun optimizma i obnovljenog rodoljublja da bi ga zajednica sumnjičavo primila i suočava se sa ubistvima koja nije počinio, a za koja biva optužen što dovodi do njegove unutarnje rascijepljenosti prikazane kroz fantastično. Caterine Belsey na tragu Derridinog učenja podsjeća da je zadatak dekonstruiranja teksta u tome „da se ispita proces njegove proizvodnje – ne privatno iskustvo individualnog autora već način proizvodnje, građa i kontradikcije u djelu, tačka na kojoj on prekoračuje granice unutar kojih je konstituiran, na kojoj se oslobađa ograničenja koje mu je nametnula njegova vlastita realistička forma.“ (Balsey, 2003: 240)
O slikanju Povratka
Gdje nam je dokaz da naše „ja“ traje, da smo „mi“ još uvijek trajno i neprekidno „mi“, gdje nam je zapravo mjera? Da on kao subjekt nije otputovao definitivno iz ovih prljavih i zaostalih prilika kada je prije jedanest godina posljednji put sjedio u ovoj smrdljivoj kafani čekajući na svoj vlak? Onda je imao kraj sebe na stolici špagom svezani zamotak u novinskom papiru: jednu košulju i jednu keficu za zube. A ona se košulja već davno razderala i ona kefica za zube davno se već otrcala, i njegovo meso (tjelesna građa uopće), sve se to već davno izmijenilo, i kako zapravo može da dokaže i po čemu da je on ostao onaj isti on koji se tu prije jedanest godina nervozno trzao očekujući onaj tren kada će ostaviti sve to za sobom?(Povratak Filipa Latinovića, 1980:38/40)
Ko nam ovo pripovjeda? Kome se obraća ?
„Da on kao subjekt nije otputovao…“ Ova rečenica govori da se subjekt sam sebi obraća. Jedno novo „ja“ svjesno je sebe kao subjekta i svjesno je onog mnoštva „ja“ u njemu koje počinje nazivati „mi“. Kako odrediti kad je započelo novo „ja“ i gdje još uvijek traje staro „ja“, a gdje se oni isprepliću ? Pripovjedač romana Povratak Filipa Latinovića naravno nije Krleža, nego upravo jedno novo „ja“ glavnog lika romana Filipa Latinovića koje sada opservira i nastoji da spozna sva svoja minula „ja“ za koja osjeća da još uvijek traju u njemu ali ne može da im odredi trajanje mjereno konvencionalnim vremenom. To novo ja moglo se konstruisati upravo u povratku. Možda je nastalo sa prvom rečenicom romana: Svitalo je kada je Filip stigao na kaptolski kolodvor. Upravo tada je nastalo ono nejasno i zagonetno „ja“ koje opaža stvari koje je davno napustilo, kojem pred očima iskaču davno minule predstave koje sada mogu biti sagledane drugim očima i obojene nekim drugim bojama. Već u povratku Filip Latinović odmah se prisjeća razloga zbog kojeg je napustio svoj kraj i zbog čega je živio na ulici: kao sedmogimnazijalac ukrao je od majke stotinjarku koju je prolumpovao za tri dana i kad se vratio kući naišao je na zatvorena vrata. Uslovno govoreći, taj mali ekskurs povratka u cjelokupnom djelu na nevidljivim i nemjerljivim slojevima djela otvara vrata za veći diskurs o njegovom povratku sada nakon toliko godina jer se ponovo našao pred istim tim vratima. Poput nevidljivog vala zapljuskuje ga sjećanje praćenom vanjskim/materijalnim činjenicama koje su ostale iste kao i tog jutra: gvozdeni dodir teške masivne kvake na vratima, lišće koje se miče u krošnjama, lastavica koja prhće iznad njegove glave. Doslovno je sve isto kao i onog jutra kad je znao da mu nema mjesta u kući nakon onoga što je uradio. Takva vrsta povratka podsjeća na san: kao da se događaj mistično ponavlja ne samo u njegovom obnovljenom sjećanju, nego i u stvarnom svijetu dok stoji ispred zatvorenih vrata. Razlika je što ovoga puta vrata nisu bila zaključana. Ta otvorena vrata predstavljaju njegov put u povratak gdje svaka linija, miris, boja, poznato lice otvaraju virtuelni prostor unutar njega za propitivanje svega što se otima propitivanju. Predstave i stvarnost koju Filip nastoji da dokuči nemaju razumne niti logičke veze. On biva prepljavljen opojnim novim /a poznatim zrakom koji prodire u njegov živčani sustav iz kojeg izranja toliko slika koje ga opijaju. U toj opijenosti otvoren je misteriozni prolaz u njegovu nutrinu u kojoj huči voda, zapljuskuje obalu, rađa se i umire bezbroj puta i mjereno je milisekundama. U jednoj takvoj vrsti „prolaza u sebe“ „prolaza do sebe“ i „prolaza o sebi“ ima nešto blaženo i istovremeno pakleno što izaziva zbunjenost patetičkog bića koje nastoji racionalizirati stvari i ne pobjeći u lako izazvano ludilo. Kakvo uskovitlano brujanje može da se desi čovjeku boemske prirode, umjetniku koji je već prešao dobar dio svoga života i sada se nalazi u zrelim godinama? Kakvo previranje unutar njegovog organizma i biliona neurona u mozgu? Kakva ispletenost u kojoj sve što zahvatiš biva dragocijeno kao stvari koje si jednom davno nepovratno izgubio i odjednom ti se vraćaju u nanosima i ti shvatiš da su iz tebe neiskorijenive? Onda je imao kraj sebe na stolici špagom svezani zamotak u novinskom papiru: jednu košulju i jednu keficu za zube. Materijalni predmeti postavljeni jedni u drugom: novinski papir, košulja i četkica za zube postavljaju u najmanju ruku takvo gnušanje unutar samog sjećanja, koje ih je ponovo izvuklo na površinu iako više ne postoje. Truhljenje stvari koje samo vrijeme može izazvati; sada novinski papir pogužvan, košulja poderana, a četkica za zube razbarušena i neupotrebljiva. Da li umjetnik ovakvim dozivanjem predmeta želi dozvati i davni datum i godinu sa novinskog papira? Košulju u koju više ne može stati jer se i njegova tjelesna građa izmijenila a i njeno platno je trošno? Četkica za zube koja izaziva zatomljeni smiješak (koji ga podjeća da još uvijek ima kist) sada kada se nalazi ponovo na mjestu koje je u nervoznom trzaju napustio za jedan tren, a sad može da ga posmatra i opipava u usporenom trajanju?
Kada Mišel Fuko u prvoj glavi Riječi i stvari uspostavlja nekoliko slojeva jedne Razlike između njega (filozofa) koji posmatra Velaskeza (slikara) koji slika na platnu brižljivo birajući boje; odmiče se i iz daljine posmatra linije, pa se približava i popravlja ih, pravi kontraste, mjeri bijelu boju koja mu je ostala… Fuko je napisao: „Sada se može vidjeti, u jednom trenutku predaha, u neutralnom središtu te oscilacije. Njegov tamni stas i svijetlo lice stoje na granici vidljivog i nevidljivog: izlazeći iz tog platna koje izmiče našem pogledu, ona nam izbija pred oči; ali uskoro, kad učini korak udesno, zaklanjajući se od našeg pogleda on će se naći suočen sa platnom koje upravo slika; on će stupiti u onu oblast u kojoj će njegovo platno, zanemareno za trenutak, ponovo postati vidljivo, bez sjenki i bez prećutkivanja. Kao da slikar ne može istovremeno biti gledan na slici na kojoj je predstavljen i vidjeti sliku na kojoj nastoji da nešto predstavi. On vlada na pragu između te dvije netrepeljive vidljivosti.“ (Foucault, 1971:71) Ako je Fuko nastojao da imenuje „sliku koja se javlja u dnu ogledala“, a koju slikar posmatra, ako je nastojao da imenuje lebdeća označavanja, i apstraktnu dvosmislenost koja se koleba u mogućnosti beskonačnog onda je to Krleža uradio maestralno. Dakle, Fuko posmatra Velaskeza koji stvara umjetničko djelo, Krleža posmatra Filipa Latinovića koji bezuspješno nastoji da stvori umjetničko djelo. Postavljajući Slikara koji se vraća u mjesto iz kojeg je otjeran u mladosti i koji upija sve projekcije koje mu nudi njegova svijest da bi ustvari Riječima Naslikao Sliku Povratka. A Filip slika da bi razumio samoga sebe u novim okolnostima. Te nove okolnosti koje Filip gleda pred sobom i nove emocije koje ga ophrvavaju groteskne su i „tako se dronca Filip muzicirajući u svojim mislima kao ugljična kiselina u čaši sode u dodiru s kisikom; proces šuman i pjenušav i živčano osvježavan: misliti u slikama i opijati se mnogolikom izmjenljivošću slika.“ (Povratak Filipa Latinovića, 1980:57) Filip je potpuno uronjen u sva zbivanja oko sebe, do njega dopiru razne vijesti: U Blatu Milici Trebarček se zapalila i umrla u najvećim mukama, a cijelo selo misli da je kriva Mikleuška za tu smrt; U Jami tri vuka pojela kravu Ribara Lojza; po prelima se govori da Perekov Jura ipak nije mrtav, već da je uskrsnuo poput Lazara, Jura je morao sebi glavu razbiti Brezovačkom flašom da dokaže Siebenscheinu da nije mrtav; selo sluti rat jer su vidjeli plebanuševo kako trči kroz selo i još mnogo sumanutih vijesti. Kako te pojave utiču na Filipa koji ne osjeća da više pripada tome, niti da je ikada i pripadao? Toliko su mu žive, neposredne i gole bile te istine da su ga podređivale sebi. Dok je on i dalje upijao mirise neba, sijena, gnoja, mulja, blata, dok ga je pratila slikarska kompozicija o golom ženskom trbuhu koja nije htjela da izađe iz njega na platno. Nego ju je Filip gradio racionalno i reanalizirao svaki događaj do najmanjih detalja,i istovremeno se zanosio nemirima koji su ga vodili po selu i spašavao svoja dva Modiglianijeva portreta od Hitrečevog bika, dok je u ustima naroda postajao onaj koji je spasio Hitrečeva bika. Filipova autorefleksija izražena kroz pripovjedanje jednog „ja“ o nekoliko drugih „ja“ puna je ironije, fantastičnih narativa, grotesknih prikaza i ciničnog smijeha. Posebnu vrstu relacije Filip ima prema majci Regini, koja ga je zbog tako malog prestupa otjerala od kuće, te njihov odnos srlja u nekakvu hladnu distancu koja gori da se razjasni, ali su te emocije uhvaćene u klopku slikarske opservacije i ne daje im se prostora za razvoj bilo kakve vrste. Budući da se gospođa majka hvalila o sinovom dolasku iz inostranstva i portretu koji će on naslikati za nju Filip je bio prinuđen da otvori paletu i muči se sitničarenjem i dekatendnim strahovanjem sa slikom svoje majke. „U crnoj svili je tu ženu jedamput vidio, prije mnogo godina, neobično intenzivno doživio u onoj čudnoj zlatnoj kavani kad je čekao na nju čitav dan. Onda je tu ženu prvi put ugledao umornu i staru, a danas, trideset i četiri godine poslije onog događaja, on je mnogo umorniji i stariji od nje. I koliko god to nije odgovaralo stvarnosti, ona njegova davna spoznaja da je njeno lice klaunsko, bijelo, kao brašnom namazano, sve je više dolazila do izražaja pod njegovim kistom što je dublje ulazio u sliku.“ (Povratak Filipa Latinovića, 1980:75.) Majka je bila povrijeđena, a on je platno ostavio nedovršeno. Stranost koju je Filip osjetio u povratku pratila ga je svo vrijeme. Sve što je osjećao kao identitet svog subjekta vodilo je ideji o „infernalizaciji stvarnosti“. Dio takve stvarnosti bile su i žene koje su ga okruživale, i mizantropija koja ga je izjedala. Njegov intimni tjelesni život spriječavao ga je da dopre do najskrivenijih i najbitnijih prodora u njemu samome. Usamljenost je postajala najintenzivniji doživljaj i sve što je u povratku mislio da će odgonetnuti sada mu se činilo da ga uvlači u sebe i da sve postaje još „gorče, maglovito“ i naleglo na njega kroz skup „bezizlaznosti i krivnje“. Sva razmišljana o slikarstvu bila su nasumična i nenadvladiva i nisu dosezala ispunjenost predstavljanja na platnu. Nego se neprekidno nalazio u izvještačenoj igri svojih čula prelazeći iz prostora u kome gleda u prostor u kome govori i prostor koji želi da naslika. O takvom sličnom kretanju govorio je i Fuko kada je rekao da “slikar može istovremeno biti gledan na slici na kojoj je predstavljen i vidjeti sliku na kojoj nastoji da nešto predstavi.“ (Foucault, 1971:71) Međutim, Fuko naravno govori o dovršenoj slici, a Krležin roman govori o nemogućnosti Filipa da vlada na pragu između više netrepeljivih vidljivosti/nevidljivosti, jer Filip se gubi u nemogućnosti da bilo šta organizuje i otkrije. Roman se završava kada Filip pronađe Bobočkino mrtvo tijelo i zadnja rečenica: „Oči su joj bile otvorene, te se činilo kao da gleda.“, uvlači u sebe i svo Filipovo zvjerljivo gledanje u sebe i oko sebe. Da li je samo gledao? Da li je vidio? „(…) to „ja“ koje vodi sumnju i koje sebe reflektuje u kogito-u isto je tako metafizičko i hiperboličko kao i sama sumnja u odnosu na sve svoje sadržaje. Pravo rečeno ono nije niko.“ (Rike, 2004:13) Rike se pita upravo ono što Krleža ostavlja neodgovorenim na kraju romana: Šta ostaje da se kaže o tom „ja“ koje nema nikakvo usidrenje?
O poniranjima
Sve se tih trenutaka opiralo u meni da krenem kući – jedno me vuklo da ostanem, drugo plašilo da se vratim. (Ponornica, 2010:8)
Na ovom međuprostoru između Kaira i zavičaja, čula kao da su mi se odlijepila od svega. Nešto nelagodno i potmulo uškopilo ih. Sve se promijeni kad čuh pisak lokomotive i ugledah poznatu mi stanicu, na kojoj sa normalnog kolosijeka treba da pređem na patuljasti šumski voz djetinjstva. U meni je mutan i potmuo nemir. (Ponornica, 2010:14)
Kako li daljina svemu dadne ljepotu? (Ponornica, 2010:247)
Na početku romana Muhamedbeg dobija pismo koje ga poziva da se vrati iz Kaira kako bi riješio porodične nesuglasice u koje je i odsutan uključen. U Kairo je otišao da bi izučavao islamsku nauku na poznatom Univerzitetu Al-Azhar. Lik Muhamedbega zamišljen je kao mističar koji nastoji dokučiti svijet. Djed i otac polagali su velike nade u njega, međutim Muhamedbeg spoznaje da on ne želi izučavati islamske nauke čija načela su mu ipak bliska (i zanimaju ga kao mogućnost upoznavanja svijeta). U Kairu spoznaje da ga zanima arheologija i tada počinje njegov otpor prema autoritetima koji su ga poslali na studije. Kada se vraća svojoj porodici progoni ga tajna za koju oni ne znaju, a za koju se ispostavlja da je svima važna zbog društvenog uređenja begovskog patrijarhata i stalne borbe između različitih religija na jednom mjestu. Njegov povratak kola između dva prostora koja on nastoji pomiriti u sebi. Svijet kasabe koju je napustio postala mu je odbojna i izazivala je u njemu ravnodušnost. Taj rad njegovih čula koja se vraćaju u mjesto sa kojim ga više ništa ne veže osim porodičnih veza i društvenog statusa izazivaju nemir koji nalikuje vječitoj neudomljenosti subjekta. U svijetu kasabe u njemu izvire bezimenost koja se ne da objasniti drugačije nego kao „premiještenosti“ koja sada boravi u potpuno drugačijem svijetu (onom u Kairu) nego oni koje on zatiče. Nelagoda koja ga je pratila na putu rodnoj kući otvorila je prostor nelagode koji će se samo proširivati uslijed događaja koji ga čekaju. Ta misao o prirodnoj uvučenosti u događaje svoje porodice i istovremene misli o neizdržljivoj zebnji da se to njega ne tiče podvostručava njegovu nemoć. Budući da je radnja smještena u kasabi prije Prvog svjetskog rata društveni sistem begova i kmetova bitno obilježava identitet subjekta. Svi se drže prema njemu bogobojazno kao pred čovjekom od knjige, jer ih je većina nepismena, a on u sebi krije tajnu da ne izučava islamsku nauku nego nešto za šta oni i ne znaju da postoji. Dodatnu bezimenost označava i to što Muhamedbeg vrlo malo arheološki i etnološki zna o svom mjestu iz kojeg je potekao. U romanu se ne radi o distinkciji između Istoka i Zapada u ključu postkolonijalne kritike, zato što je kultura Istoka bliska kulturi u koju se Muhamedbeg vraća, ali se radi o „superiornom i inferiornom, što se razvijalo u mogućnosti kontroliranja, pa čak i proizvodnje drugosti u odnosu na sebstvo“ (Alihodžić- Hadzialić, 2012: 475) Na koji način? Kroz društvene distinkcije koje treba posmatrati u paralelizmu: beg/kmet, musliman/vlah, učeni/neuki, žensko/muško itd. Svaka od navedenih konstruisanih distinkcija duboko je ukorijenjena u romanu, a samim tim i u liku Muhamedbega. Naime, iako ne želi biti dio toga, iako se plaši i osjeća nemir, on biva duboko gurnut u sva ta zbivanja. Razlika koja postoji unutar njegovog bića i društvenih konstrukcija jeste u stalnom uskrsnuću sjećanja na Elizu, Kairo i slika djetinjstva koje su isključivo vezane za prirodu i zadatak im je da ukažu na mistično poimanje svijeta. Najvažnije metafore koje govore o tom mističnom poimanju, a o kojima ću kasnije govoriti, metafore su Šume, Larve i Nura (svjetlosti).
Muhamedbeg, s obzirom na status učenog čovjeka, u porodici figurira kao granica koja miri odnose među njima. Djed i otac polažu velike nade u njega, dok mu je brat odbačen jer se bavi slikarstvom (a u shvatanju patrijarhalnog begstva tome se islam protivi) a sestra se krišom udala. Dodatni problem je djelidba imovine među begovima. Zatim, dalja rodica Senija koju žele udati za Hrustembega Vepra. Ljubavni nesporazumi između njegove rodice Memnune i prijatelja Tahir-bega. I još pored toga natezanja između niže i više klase. Sve ove linije dolaze do Muhamedbega iako on istinski nije uključen niti u jednu, a svaki pokušaj da se uključi biva izjalovljen jer subjekt osjeća da „u šta god malo dirne, javlja se neka potmula tamna krv“(Ponornica, 2010:87), od koje ni on ne može pobjeći, jer za vrijeme boravka napravi dijete Zorki koja pripada kmetskoj liniji, a to miješanje može da izazove sukobe. Dodatni problem je odnos sa Senijom na koji je Muhamedbeg zaboravio, jer je upoznao Elizu.
Edward Said, u Orijentalizmu, piše o poetici prostora koju je Gaston Bašlar analizirao na sljedeći način: „Unutrašnjost kuće, rekao je, stiče smisao intime, tajnovitosti, sigurnosti, stvarne ili zamišljene, zahvaljujući iskustvima koja su tome adekvatna. Objektivan prostor kuće – njeni uglovi, hodnici, podrum, sobe – daleko su manje važni od onoga čime je ona poetski obdarena, a što je, obično, svojstvo sa imaginacijskom ili figurativnom vrednošću koju možemo da imenujemo ili osetimo(…) Tako prostor zahvaljujući nekoj vrsti poetskog procesa stiče emocionalan, čak racionalan smisao, pri čemu se prazna ili bezimena udaljena carstva pretvaraju za nas u značenje.“ (Said, 2000:77) Mistična crta Muhamedbegovog karaktera bitna je utoliko što njegov povratak stvara u njegovom duhu slike djetinjstva, slike Kaira i slike Elize koje više ne pripadaju realnosti u koju je došao, ali grade novu „fiktivnu realnost“ koja karakteriše njegovo sospstvo i pruža zaklon od drugosti kojoj on i pripada/i ne pripada. A koja proizvode misao o konačnom „odlasku bez povratka“ i „isprazna razmišljanja o sebi“. Toplina s kojom je dočekan u kući pripitomilo je njegovo nepripadanje: majčina hrana, mirišljavi sapuni, svila, istočnjački mirisi i on počinje u sebi da objašnjava Elizi svoju kulturu – na neki način joj, dok leži prvi put sam otkako se vratio, piše nevidljivo pismo poetikom prostora. Misli o bogatstvu svijeta koji traži bjelinu poput zidova u njegovoj kući koje osvjetljava mjesečina. Na toj bjelini primjećuje lehvu čiji kaligrafski ispis podjeća da je Bog svugdje, a izrezbareni strop arabeskim geometrijama „svojim naprslinama i klobucima“ pruža otpor nekom redu ljepote. Pogled mu se zaustavlja na šarama ćilima koja je svaka za sebe zagonetka. „Mjesec i orahove grane pod povjetarcem slikaju po zidovima freske, nemirne, u svakom trenutku promijenjene u plavo-zlatno-bijeloj gami, kao u jednoj svojoj igri radi igre.“ (Ponornica, 2010:30) I dok vjetar blago pomiče zavjese njegovo tijelo doziva Elizino i on misli kako bi njoj objasnio kako da se okupa u hamamdžiku „poslije onoga“, i kako mu nasred sobe izvodi trbušni ples. Na drugom mjestu u romanu objašnjava kako se mrtvi drugačije ispraćaju nego u Kairu, kako nema crnine, svijeća i plača, nego samo kratka molitva za pokojnikovu dušu. „Poslije smrti ostaje ovdje samo trava sa poljskim vijećem i cvrčcima i bijeli nadgrobni kamen u njoj, ili snijeg koji zatrpa i njega.“ (Ponornica, 2010:64)
Derrida piše o unutrašnjim puteljcima, nejasnim tragovima i stalnim neuhvaćenim nitima na sljedeći način: „Otimanje se događa kao izvorna zagonetka, tj.kao govor ili povijest što skriva svoje podrijetlo i svoje značenje, nikada ne govoreći otkuda dolazi, ni kamo ide, najprije zato što ne zna, ali i zato što joj je to neznanje, odnosno odsutnost vlastita subjekta, ne dolazi naknadno, nego je konstituira.“ (Derrida, 2007: 192) U liku Muhamedbega odvija se slična potraga dok sebi poetično objašnjava pojedina mjesta koja izranjaju iz njegove dubine. Šuma je prostor njegovih strahova koja se ponovo javljaju u njemu. Šumska dubina iz svoje utrobe u njemu izaziva poetska razuzdavanja u kojima duhom nastoji da obuhvati njenu nedohvatljivost i tajanstvenost, a njeni nejasni putevi uvijek iznova izazivaju davno minule dječije strahove koje poredi sa „spoznajnim skokovima“. Subjektovo poniranje u sebe dok posmatra puteve kasabe, koju mu uvijek djeluju isto, i zagrljeni su uvijek istim splinom, praćeno je metaforom larve, odnosno bube koja se otima iz larve u čijem oklopu joj je nesnošljivo. Oklop puca i kad se konačno oslobodi može da poleti sigurnim letom u visine. On nikad ne kaže da se sam osjeća kao ta buba, naprotiv, uvijek mu njegovi ukućani izgledaju poput te bube u nekom nevidljivom prostoru koji je dostupan samo njegovom pogledu. Metafora o Nuru vezana je za Muhamedbegovo djetinjstvo. S tri godine njegovo tijelo je bilo shrvano upalom pluća i od tada sežu njegova sjećanja koja su izvučena iz nekokvog arhetipskog mraka, jer je tad ozdravio i vidio nekakvu svjetlost, koju je poslije nastojao da pronađe gdje god bi gledao: u cvjetnom augustovskom nebu, u zvijezdama, mjesečini…Ali nigdje više nije mogao pronaći baš onaj Nur koji je tada ugledao, ni u molitvama, niti u drugim uznesenjima. Svaki odnos sa drugim likovima izaziva u njemu mutnju, zebnju, neizdržljivost, sujetu i stalno jasno razgraničavanje „ja“-„oni“ i to samo onda kad se umiješa u njihove relacije, jer paradoksalno ne može da se ne umiješa. Sam sebe kori zato što sebe posmatra kao: poeziju, um, etiku, filozofiju; dok mu „oni“ uvijek dozivaju tamne slike divljaštva, bezumlja i sirovih ustajalih strasti. „Ti si, u Karajzeru, usamljenoj bari u polju, lokvanj koji se izvio iz barskog mulja i u rađanje sunca otvara se nebu, a u zalazak zaspiva snom pravednika, a „oni“ su ta baruština, tmasti barski mulj i ustajala barska voda, puna smrada i gmizavaca, kojima se ne zna ni ime.“ (Ponornica, 2010:246) Muhamedbeg nakon čudnog osvjedočenja kako jedno „Mir Božiji“ u tom zaselku pomiri i najljuće sukobe koji su mogli završiti krvlju, i svih ostalih dešavanja vrati se u Kairo. Drugi fragment Ponornice izvještava o ubistvu prestolonasljednika i početku rata, dok pripovjedač Muhamedbeg piše posljednju rečenicu o onome u njemu:“volio bih da nisam ništa čuo. Sutra lijepo za svoj sto…“
O svetom nasilju
„Svijet je kao šljiva, kao lijepa zrela šljiva – glasno je izgovorio Simon Mihailović, silazeći niz brdo Tabija prema gradu što je ležao pred njim u dolini. Zapravo se sama od sebe izgovorila njegova radost, izrazilo se, bez njegove namjere i volje, osjećanje da je svijet do posljednjeg djelića ispunjen dobrim sadržajem, plodan i dovršen, sočan i zaobljen, gotovo savršeno okrugao i radostan zbog te svoje zaokruženosti. To se osjećanje pojavilo u njemu vjerovatno još jutros, kad je počeo obilaziti svoju rodnu kuću koju nije vidio dvadeset i pet godina, ali on to valjda nije primijetio, tako da se sada zaustavio u pola koraka od vala radosti što ga je zapljusnuo i oduzeo mu dah.“ (Noćno vijeće, 2007:5)
Ko nam pripovjeda? Naratologija bi rekla da se radi o sveznajućem pripovjedaču. Međutim, budući da je lik Simona Mihailovića izgrađen kao „sveti luđak“ koji je ispio „pehar života“ onda je moguće da je pripovjedač neko drugo „ja“ Simona Mihailovića koje posjeduje nadahnuto znanje sufliranog govora, o kojem je Derrida pisao na sljedeći način: „Sufliran: shvatimo to istodobno i kao nadahnut nekim drugim glasom koji i sam čita tekst što je stariji od pjesme mojega tijela, kazališta mojega pokreta. Nadahnuće je kad ima više likova, drama krađe, struktura klasičnog kazališta u kojemu nevidljivost šaptača osigurava nužnu diferencijaciju i sponu između teksta koji je već napisan drugom rukom te glumca koji je već lišen onoga što prima.“ (Derrida, 2007:190) Početak romana u kojem lik misli o svijetu kao šljivi, dakle misli o svijetu na njegovom mikroplanu zamišljenom kao ispunjenost, zaokruženost i dovršenost ne znači da je svijet uistinu takav, nego naprotiv iskazuje jedno stanje u kojem lik može misliti o svijetu na taj način. Saznajemo da je to stanje izazvano njegovim povratkom u rodnu kuću. Riječi koje pronalazi da objasni svoje ushićenje i radost upravo su mistične prirode kakvo je i poređenje svijeta sa šljivom čije meso je slatko sa košpicom u sredini koja nije jestiva, a unutar koje se opet nalazi ispunjena praznina. „Sveznajući“ pripovjedač za kojeg tvrdim da je samo jedno novo „ja“ (ili se bar nalazi novo „ja“ kao dio sveznajućeg pripovjedača) koje se konstituiralo u samom liku u povratku jer upravo je sam lik mogao misliti o svom uzbuđenju i nastojati da ga dokuči. On shvata da je njegovo poređenje svijeta sa šljivom ispalo tek onako nenamjerno iz njega, a da je zapravo stvarni razlog za tako mističan usklik ona Ničeova životorodna nabujala snaga koja pršti iz prsa i sve u njemu kliči: Živjeti! Živjeti!I tim kliktanjem davalo oblik strasnoj žudnji za životom što ga je ispunjavala do posljednje žilice. (Noćno vijeće, 2007:5) Poetika prostora ispisuje se zajedno sa likom i on nastoji da upije, uoči i imenuje sve što vidi pred sobom; nastoji da uoči promjene; ukratko nastoji da sve što se nalazi oko njega svede na mikroplan kao da sve može stati u ruku i posmatrati u ključu mape. Kakvo se analitičko „premiještanje“ dešava u subjektu? Lik koji je mističar, melankolik i samosvjesni dijalektičar biva ophrvan sjećanjima vezanim za svaki kutak grada što opet pobuđuje dobre slutnje i osjećaj da je povezan sa svijetom. Sve vrijeme u sjećanje doziva ženu koja pravi vezu između Berlina i njegovog povratka u Foču, i sva sjećanja su zaokružena i zrela. Početak romana stavljen je u realističan kontekst za konkretnim plotom. Doktor Simon Mihailović početkom 1991. godine, nakon dvadeset i pet godina vraća se u svoj rodni kraj. Svo mistično i fantastično odvija se unutar samog lika sve do trenutka kada unutar kuće pokuša otvoriti podrumska vrata iz koje počne probijati „oštra studen kakvu u njihovom podrumu nije nikada osjetio, kakva u podrumu zapravo nije moguća.“(Noćno vijeće, 2007:16) Tada započinje atmosfera fantastičnog modusa priče, a podrumska vrata simbolički i metaforički ukazuju na taj preokret. U gradu mu policajac sumnjičavo pregleda pasoš. U kafani saznaje o ubistvu Zuhre Čengić, sa opet, simboličkim detaljima: obješena je za noge na topoli blizu stadiona, sa dvije mačke obješene o njenu kosu, a golo mršavo tijelo ukazivalo je na silovanje. U susretu sa starim poznanicima vodi čudne optuživačke i sumanute razgovore. Policija ga ponovo ispituje, odnosno odvode ga u stanicu. Inspektor je Landeka, njegov profesor iz škole, koji povezuje njegov dolazak sa ubistvom Zuhre Čengić, i zahtjeva njegovo javljanje svako dva dana u stanicu. Njegov razgovor sa dragim komšijama Nusretom i Ibrahimom je topao, ali sa jasnim granicama, dok se s ostalim likovima nikako nije dala uspostaviti bliskost. Prisustvuje galami ideologa koji raspirivaju ideju o ratu. U međuvremenu se desi još jedno ubistvo, a sumnja opet pada na Simona Mihailovića. Ushićenje s početka romana je splasnulo i Simona počinje pratiti osjećanje blagog zanosa ili sna koji ga je stalno vraćao u sjećanju na Barbaru u toj mjeri da je i odsutna bila prisutna što će se, uostalom, u čudesnom modusu prikazati na kraju romana. Lik romana postavljen je u prostor tijela unutar kojeg ima mogućnost proučavanje sopstvenih percepcija, senzora koji prikupljaju vanjske uticaje i on djeluje unutar artikulacije svega sopstva kroz Druge što mu dolaze odvojeno od njegovog tijela kao fantazma. Izvorno iskustvo doktora Mihailovića razbijena je perspektiva kroz koju se obnavlja transcedentalna dimenzija otvorena prema „semantičkoj dubini nemišljenog“. Fuko piše o neizbrisivoj šupljini u kojoj mi postojimo i govorimo a koja se očituje kroz zabranjenu mogućnost da promišljamo i „biće jezika“ i „čovjekovo biće“ jer je njihovo osnovno svojstvo ustvari inkompatibilnost. Zatim, u nastavku piše o analitičkoj konačnosti koja „ukazujući na činjenicu da je čovjek determinisan , ona treba da ispolji kako je osnov svih tih determinacija samo čovjekovo biće u svojim radikalnim granicama; ona mora ispoljiti kako su sadržaji iskustva već unaprijed njihovi vlastiti uslovi, kako misao unaprijed pohodi nemišljeno koje joj izmiče i koje ona stalno nastoji da uhvati; ona pokazuje kako je iskon, kome čovjek nikad ne može biti savremenik, u isti mah data čovjeku kao bliskost i kao neuhvatljivost: ukratko, ona pokazuje kako Drugi i Daleko znači istovremeno i Blisko i Isto.“ (Foucault, 1971:378) Jasno je o kojem neuhvatljivom prostoru Fuko piše, a sada bih se zadržala na dva povezana momenta u romanu koji su neuhvatljiv prostor: momenat sufliranog govora proizašlog iz sposobnosti da se sebi predstavi život (slučaj ogledala, pisma i pojave Envera Pilava) i momenat otvaranja prostora između i ulazak u berzah (slučaj podrumskih vrata).
Unutrašnja rascijepljenost lika Simona usisavala je u sebe sve vanjske podražaje, tako je prostor kuće poprimio živ oblik koji je proizvodio „podrugljivo škriputanje iz podova, iz pregradnih zidova“ i Simon je imao stalni dojam da ga njegova kuća gleda, da ga nešto nevidljivo obuzima. Zbog toga je pozvao komšiju Ibrahima da zajedno pregledaju „podrumski svjetionik na južnom zidu kuće“ i značajna je Ibrahimova replika: „Hajde ti budi pametan, znaš da ne može biti, a vidiš da jeste.“ Nemogućnost subjekta da pomiri dva nivoa svijesti koji izmiču racionalnom i ulaze u zonu fantazme, odnosno sukobljavaju se: znaš da ne može biti, a vidiš da jeste. Pretraživanje kuće nije urodilo plodom jer nisu ništa značajno otkrili. Kasnije Simon prilazi pisaćem stolu i ne može naći pismo koje je pisao Barbari. Na jednoj slavi, koja nije bila slava, Simon saznaje da je izgorela tekija na Crnom vrhu. Tada se intenzivira fantastični modus priče preko ogledala u kojem se Simon ogledavao i ugledao lice koje nije bilo njegovo, ali koje mu je bilo blisko i poznato, da bi u povratku sa slave, koja nije bila slava, sreo Envera Pilava – starog školskog druga i najboljeg prijatelja. Radosni što su se sreli odlaze u Simonovu kuću, u kojoj zatiču otvorena podrumska vrata. Navodim jedan dio njihovog razgovora da bismo jezički mogli uočiti bunilo i nestvarnost u kojoj se razgovor zametnuo, do te mjere da aludira na razgovor Simona sa nekim od svojih „ja“, jer nakon svog košmarnog hodanja po kući biva priveden kod Landeke i saznaje da je Enver Pilav umro te noći u tekiji na Crnom vrhu:
– Evo, vidiš li? – rezignirano upita Simon Envera, praveći rukom kružni pokret kojim je valjda htio obuhvatiti sve strašno i zbunjujuće oko sebe.
– Ne vidim – odgovori Enver ozbiljno. – A šta bih to trebao vidjeti?
– Što i ja! Otvorena vrata, tama i studen, miris oraha…A sve cvrkuće, to jest škripuće. Za poludjeti! – provalilo je iz Simona.
– A zašto bi ti zbog toga ludio! Nisi ti pravio tamu, ne cvrkućeš ti, u najgorem slučaju si otvarao vrata. Šta te briga?
– Ovih vrata nikad nije bilo ovdje – pokazivao je Simon bjesneći na metalna vrata. – Ona sam tri dana uzalud nastojao otvoriti, a sad su se sama otvorila… Ja sve to ne mogu razumijeti!
– Pa i ne moraš.
– Razumiješ li možda ti? – izdere se Simon bijesno na Envera, očigledno iznerviran njegovim mirnim tonom i nehajnim izjavama.
– Ne, kako bih ja mogao!? – požuri se Enver da prizna. – Ali ima mnogo stvari između neba i zemlje koje naš školnički um ne razumije, to nam je davno rečeno. Samo što smo se mi odvikli od toga, da to priznamo.
– Ovo nema veze ni sa kakvim umom, ovo je čisto ludilo! –bjesnio je Simon i dalje, kao da koristi Enverovo prisustvo i njegovu mirnu strpljivost da bi istresao sve nedoumice, bjesove i strahove što su se u njemu nakupili od dolaska ovamo. – Ovo je bez uma, s onu stranu uma, ovo veze nema, a ti mi tu… Mudroser! (Noćno vijeće, 2007:186)
Razgovor je u nastavku bio ispunjen toplinom i ugodnim sjećanjima, značajnom pričom o Judi i Simonovom stalnom pričom o Barbari. A Enver mu je ispričao da je živio sa sufijama i učio od šejhova živeći u Iranu, Afganistanu, Turskoj da bi se prije par godina vratio u Foču i živi u tekiji na Crnom vrhu. Simon je do kraja romana prisutan u svom tijelu, a sve oko njega javljalo se kao polusvjesno bunilo, slike sna i pokušaj racionalnog poimanja da se to samo on posvađao „sa nekim nepoznatim sobom“. Prostor podruma provlači se sve vrijeme kroz metafore svjetla i zvukova, za koje mu Enver koji posjeduje tajno sufijsko znanje objašnjava da u Kur’anu postoji sedam tipova ili vrsta vremena; devet vrsta prostora. Odnosno, pokušava se logički dokučiti Simonova izmještenost u prostore koji se iz njega reflektuju prema vani: ako postoje mnogi načini postojanja, onda nužno postoje mnogi prostori. I postavljaju se pitanja svih pitanja: „Gdje boravimo mi prije nego se rodimo? Kamo odlazimo nakon što se tijelo i život razdvoje?“ Umor, bunilo, košmari prostori su u vremenu u kojima Simon boravi govoreći sa Drugim unutar njega samog. On prati šapate, pronalazi pismo na mjestu gdje ga sigurno nije bilo kad ga je tražio. Pismo je upućeno Barbari, i Simon uspostavlja da jeste njegov rukopis, i da jesu njegove riječi, ali ne može dokučiti kad je sve to napisao, i siguran je da potpis nije njegov. U tim stanjima Enver dolazi i odlazi, nema jasnog razgraničenja dana i noći i pred sam kraj romana Simon konačno silazi niz stepenice prema podrumskim vratima. „Išao je uspravan, s rukama opuštenim niz tijelo, svečano kao da je njegov silazak dio nekog obreda.“ (Noćno vijeće, 2007:225) Dolje ponovo sreće Envera, tada prešutno shvata povod za njihovu priču o Judi i razlici u kršćanskom i islamskom predanju: u islamskom je Isus uzdignut na nebo, a Juda razapet; dok je u kršćanskom predanju Isus razapet, a Juda gleda njegove strahovite muke i objesi se, time zgriješivši o temeljni princip života. Simon ustvari u nastupu ludila koji je potpomognut suludim dešavanjima u Foči prije početka rata i optužbama sa kojima je bio suočen, Simon otvara prostor berzaha. Berzah je objašnjen kao međuprostor u koji se dolazi nakon tjelesne smrti kad se napusti vrijeme. Tu se čeka na ulazak u svijet vječnih formi koji će uslijediti nakon konačnog suda. Funkcioniše kao prostor stajališta, predsoblja, čekaonice. „Jedino se pred velike katastrofe i pokolje uznemire duše samoubica i onih čiju su krv okusili drugi ljudi, pa se moraju vratiti tamo gdje su patile i našle smrt.“ (Noćno vijeće, 2007:227) Taj prostor Simon sebi objašnjava kao obrnutu građevinu, kao odraz u ogledalu, njen negativ. Unutar tog prostora sreće duše ljudi koje je poznavao, a koje su ubijene, i koje su svjesne da je Simon živ ušao tu (poput Dantea) i neke traže od njega da ih spomene na dunjaluku, a neke su i dalje zarobljene u stanje u kojem su bile tik pred smrt. Od Simona se traži da ih ubije kako bi bile oslobođene. Od Simona se traži da prinese žrtvu. Rene Žirar u Nasilju i Svetom piše o genezi prinošenja žrtve od antike do danas kao posredovanom općenju sa božanstvom koje nema realnu funkciju u društvu, osim kao Tajna, kao žrtvovanje svetinja. Po principu logike: zločin je ubiti žrtvu, jer je ona svetinja, a ne bi bila svetinja da je nisu ubijali. Radnja romana smještena je pred rat, a Žirar tvrdi da se prinošenjem žrtve teži otkloniti razdor, suparništvo, ljubomora i kavga među bliskima te tako uspostavlja sklad, red i jedinstvo društva. Jedina mogućnost za ulazak u taj međuprostor u romanu jeste san, bunilo, košmar iz kojeg se Simon budi, a uzvik „bez mene“ odjekuje u njemu. Međutim, taj san ima toliko intenzivno dejstvo na stvarnost i toliko jak uticaj na unutrašnje kanale subjekta koji se tek vratio u rodni kraj nakon dvadeset i pet godina da buđenje iz tog sna ne pravi razliku. Nakon buđenja Simon napiše pismo sinu i silazi u podrum da izvrši žrtvu, odnosno Žirarovim riječima silazi da „pripitomi nasilje“. Simon je poput antičkih farmakosa – istovremeno kriv za sva zla (istraživanje inspektora Landeke) i spasilac (ljudi koje sreće u berzahu). Tako nasilje i svetinja postaju neodvojivi. Zadnje poglavlje romana nosi naziv „Svijet je šljiva“ i time zaokružuje djelo vraćajući se na njegov početak. Ne samo to, nego fantazma Envera Pilava pojavljuje se Barbari u Berlinu i izvještava je šta se Simonu dešavalo u povratku i kako je sišao u podzemni svijet. Barbara se kao lik nije pojavljivala u romanu, ali je bila prisutna od prve do posljednje stranice kao sjećanje, uspomena, procjep u koji se Simon zaklanjao od zajednice. Roman završava Barbarinim pitanju gdje je njezin sveti luđak i osjećanju koje ju je obgrljivalo dok je mislila o njemu, mirisu joda koji ju je podjećao na nju i konačno odjeku glasa „Svijet je uistinu šljiva, lijepa zrela šljiva“, glasa koji je dolazio iz nepoznatih dubina utrobe.
Ogled: Smijanje filozofiji
„Čovjek uvijek dolazi prerano, to jeste zna da zauvijek kasni spram već tu-bitka.“(Derrida)
Vratimo se na uvodna razmatranja ovog eseja o multipliciranosti svijeta koji proizvodi nove prostore (koji nastaju, rastu i nestaju sa društvom) unutar kojih se pojavljuju složeni problemi i pluralne dimenzije. Kroz romane južnoslavenske književnosti nudi nam se artikulacija mogućih posljedica, promijena i refleksija unutar Subjekta. Na prethodnim stranicama mapirala sam načine proizvodnje sižea i locirala sam pojedine metafore koje predstavljaju iskliznuće iz ograničenja djela i koje nas navode na stazice, tragove, usjeke, pukotine i ožiljke koji su likovi nosili u sebi. Šta imamo u ova tri romana? Imamo tri različita lika: stavljena u drugačije geografske kontekste, generacijski različita, mjereno odsustvo iz zajednice im je drugačije i njihove intencije i očekivanja u povratku su drugačija. Sličnosti koje ih povezuju bile bi otprilike sljedeće: sva tri subjekta u različitim stepenima osjećaju istu nelagodu koju u njima izaziva Drugi, a koji je neminovno vezan uz njihovo sopstvo. Sva tri subjekta organizuju i otkrivaju unutar sebe projekcije i predstave koje utiču na njihovo konstruisanje u momentu dešavanja, dakle, na njihove veze, podešavanja, postavke, sklopove. I naravno, kod sva tri subjekta konstituira se novo „ja“, koje je uvijek u relaciji sa starim „ja“ koja međusobom odmjeravaju i odražavaju svoj lik i odmjeravaju svoje snage. Riječima Rikea, „sebe-označavanje“ / désignation de soi, samooznačavanje/, „označiti se sam sobom“, dakle, na „sebe samog označiti“ utiče Drugi. U sva tri romana taj Drugi je na neki način umanjen u odnosu na ono što nosi Subjekat budući da je taj Drugi ostao na jednom mjestu, a Subjekat sa sobom nosi nova znanja. Na tim mjestima, u pravilu dođe do sukoba, i u pravilu se tada javljaju usjeci i pukotina u koje se Subjekt skriva, bilo da je to razmišljajući o nekome kome je nepoznata zajednica u kojoj se Subjekat trenutno nalazi ili bijeg u metafore koje su vezane za taj prostor i iskazuju neku bliskost. Izuzetak je Povratak Filipa Latinovića u kojem ne saznajemo ama baš ništa o mjestu iz kojeg se Filip vraća, on se ne sjeća nikoga i ne bježi u metafore sopstva. On je potpuno uronjen u dešavanja u povratku, ali negdje u dubini romana nazire se da je njegovo slikarsko iskustvo ono šta je on donio sa sobom u povratku i u šta nastoji da se bezuspješno sakrije. Krleža roman piše nadahnut ispraznom erudicijom, i duh romana nalikuje najviše izvještaju o jednom „ja“ koje sebe reflektuje i nastoji pronaći svoje mjesto, između različitih prostora u koje je bačen, a na pojedinim mjestima se javlja i tok struje svijesti glavnog lika koji premjerava sebe unutar umjetnosti i života. Ovo su romani, dakle oni u sebe upijaju više formi, ali ako govorimo o duhu subjekata koji govore, misle i djeluju onda kod Filipa Latinovića variraju forme filozofskog izvještaja, slikarske opservacije i tok svijesti. Kod Muhamedbega se više radi o formi arheološko-filozofske ispovjesti. Dok kod Simona Mihailovića dominira metafizički traktat.
Koja je temeljna Razlika?
U principu po kojem Subjekat doživljava sebe u prostoru. Ili još preciznije Razlika je u prostorima koji se konstituiraju u unutrašnjem vremenu u odnosu na prostore u kojem su materijalno prisutni. Razlika (u odnosu na sve razlike i sličnosti između tri subjekta) je u njihovom boravku na pragu, koje je po Derridi čudovišno. „Oblik čudovišnog je naznaka nespretnog paradoksa, nelogičnosti, čak i apsurdnosti, nezaobilaznog i nerješivog protivrječja (kao što je i istovremeno postojanje dvaju tumača interpretacije). (Gibson prema Biti, prema Alihodžić-Hadžialić, 2014:37)
Filip Latinović premiješta se između tri prostora: onog vanjskog, zatim onog koje on reflektuje u sebi i najzad onog koji nastoji da naslika. Muhamedbeg je u vakumu prostora između otići/ne otići, umiješati se/ne umiješati se. U tom vakumu se javlja postepeno sjećanje na Elizu i Kairo i metafore koje su njegova „bježna strategija“ u procjepe sopstva. Dok Simon Mihailović ne htijući otvara vrata međuprostora u koji nepovratno odlazi u ludilo (neki bi rekli: u pjesnike) ostavljajući prostor sjećanja na voljenu Barbaru i prostor rodne kuće i zavičaja. Kod sva tri Subjekta javljaju se i nametnute uloge kojih se ne mogu osloboditi i upravo im one nanose najveće nelagode i nesimetrije njihovih prostora. No, sve emocije porađaju nove multiplicirane prostore unutar prostora, pa tako „krče putove“, i „prate tragove“ do skrivenih misli, do zaboravljenih sjećanja, do najbliskijih doživljaja i tako dalje. Važno je primijeti da su sva previranja izazvana toposom Povratka i onim Ničeovim pitanjima: Ko je zapravo taj što nam tu postavlja pitanja? Šta u nama zapravo hoće „istinu“? (Nietzsche, 2011:11)
Iz iskustva Subjekata u ova tri romana nudi nam se moguće objašnjenje kroz „premiještanje“ u zonu Surovog Života: u kojem nam se „obećavaju značenja“ stalnog nastajanja koja potom odlaze u zonu „neprevodivosti“. Šta nam preostaje osim smijanja filozofiji i književnosti nad fenomenima koje uporno želi dokučiti, a ona u inat iščezavaju u napuklinama mogućeg smisla?!
