48.
On [Breht] bio je nešto poput filtera. Sigurno veći pisac od Lesinga. Njegova istorijska uloga je, međutim, slična. Posle Brehta mnogo toga nije moguće ili jeste moguće na sasvim drugačiji način. (…)
Breht je doživeo pravog pravcatog neprijatelja, ne samo u ideološkom smislu. Doživeo je da se zakuvava neverovatna istorijska stvar. (…) On je rok trajanja procenio mnogo realističnije od drugih. Tada je bio pesimista, zato što je bio realan, (…) njegovi antifašistički tekstovi – kakav je Strah i beda – i pesme iz tog perioda tako su zgusnuti (…), kvalitet sličan Faceru. Facer je najbolje što je napisano za scenu u ovom veku, i najbolje Brehtovo delo. Taj domet nije postigao nikad više. A postigao ga je usled neverovatnog pritiska, na nultoj tački. (…)
Breht je do samog kraja imao predstavu sličnu onoj Tomasa Mana: obojica su se videli kao delegati. Danas to nijedan pisac ne može da kaže za sebe. (…) Problem je sledeći: kako poremetiti aparat, a da ga on sasvim ne proguta? Kako ostati jak u takvom aparatu? To ne može ako neko dozvoli da ga proglase delegatom. (…) Breht je sam imenovao opasnost: Proračunatom sleduje premalo.
Izuzetno se sećam intervjua iz 1947. ili 1948, posebno Brehtovog odgovora na pitanje kojeg se više i ne sećam: „Nastavak dovodi do razaranja, kontinuitet dovodi do razaranja. Podrumi još nisu raščišćeni, a povrh njih kuće se već grade. Niko nikad nije našao vreme da raščisti podrume, zato što se uvek jedne te iste kuće nalaze povrh istih podruma.“ I za mene je to problem.
Čini mi se da bismo morali da se oslobodimo predstave da u umetnosti postoji kontinuitet i razvoj, pravi razvoj. Postoji razvoj sredstava, tehnika… (…)
Čini mi se da od samog početka postoji koncept, rešenje, i on se, sve dok ima vremena, i sprovodi. (…) Ako je rad, međutim, dobar, on uguši namere i odstrani ih. (…) I opet je moguće pisati stvari koje preziremo, koje ne želimo da primetimo, ali koje proizlaze iz pritiska materijala.
(…) u okviru tehničkog razvoja koji je davno prevazišlo (…) [pozorište određuje] pravila igre, koja davno više nisu validna. Ono neguje potrebu za celovitim svetom. To je tačka razdora u postavci MAGBETA. Javlja se primedba da je predstava nejasna. Ljudi je gledaju, ali ne mogu odmah da je odrede. Ona, međutim, samo na taj način postaje iskustvo kojim ćemo se duže baviti.
1983
49.
Podražavanju svakodnevice jedan-na-jedan u pozorištu vi ne predviđate neku budućnost?
Šta znači: „neku budućnost“? Mene to jednostavno ne zanima. Ako mi se to gleda, mogu da odem u bife na ćošku. Ili u bioskop. Nema potrebe da zbog toga idem u pozorište. Teorijski rečeno, pozorište me zanima samo ako može da se vidi skica ili makar naznaka neke druge stvarnosti u odnosu na stvarnost iz koje dolazim kad odlazim u pozorište. To je, za mene, tek tada umetnost.
Priča o Medeji (…) i dalje mi više govori o odnosu muškarac–žena, čak i u našim društvima, od, recimo, Strindberga. On ostaje marginalan. U Medeji to je univerzalnije, sama suština. Istovremeno, i podsećanje na to da se u socijalnim makrostrukturama, od Euripida, promenilo neverovatno malo toga.
Najvažnije je, ipak, da se građi od koje sam pošao – poput Šekspira ili antičkih drama – nikako ne može prići moralnim kategorijama. Niti se moralno, a ni sociološki, niti ideološki može objasniti zašto junaci u tim tragedijama dobijaju na veličini i postaju fascinantniji upravo dok tonu. Zašto kod Sofokla ono tragično, loši raspleti, potcrtavaju želju za životom i predstavljaju izraz vitalnosti.
Nimalo nisam sklon da privatno kopam po podsvesti. To radim samo kad pišem, a to onda i ne primećujem. To je onda jednostavno kamenolom koji mi je na raspolaganju. Koji me zanima isključivo kao materijal za rad. Ko sam i kakav sam – to me apsolutno ne zanima.
Funkcija umetnosti – koja je naravno (…) političke prirode – jeste da stvori ostrva na kojima sećanje može da se čuva, gde mašta može da se obnavlja. Raditi protiv bujice, kojoj je u osnovi satiranje sposobnosti sticanja iskustva. A kad kolektiv više ne može da stiče iskustva, on više ne može ni da se brani. Onda je on totalno podložan manipulaciji. Umetnost mora da bude jezgro otpora protiv toga.
1983
50.
Moj ideal bila bi predstava koja tekst tretira kao balet muziku – kao predložak.
(…) koreograf u suštini ostavlja muziku na miru. Koristi je samo da bi, pošavši od nje, sa muzikom, ili inspirisan njom, stvorio nešto drugo. (…) pozorište naginje ka tome da proždire dramu ili tekst, i pozorište uvek ima (…) jači zagrižaj, čak i kada reditelj nimalo nije zainteresovan da tako i bude. (…) postoji, međutim, taj imperijalizam – da krenemo od glumaca – usvajanja teksta, zapravo, pretvaranja teksta u privatnu svojinu, a onda ga reditelj još jednom pretvori u privatnu svojinu, te od samih prisvajanja, niti se čuje tekst, niti se išta razume. To je tendencija mašine pozorište.
51.
Ja sam zapravo protiv interpretacije. Pitali su, recimo, T. S. Eliota šta je hteo da kaže tekstom „Tri leoparda sede pod smokvom“. A on im je dao sasvim normalan odgovor: „Tri leoparda sede pod smokvom.“[1] Toliko smo se već navikli da književnosti i umetnosti ne dopuštamo sopstvenu realnost, da uvek želimo da ih dovedemo u vezu sa nekom drugom realnošću, a iz toga nastaje interpretacija.
1985
52.
Zaista rado pišem o pozorištu, zato što tako istovremeno mogu nešto da tvrdim i da opovrgnem. (…) I rado koristim pozorište za stvaranje fantastičnih prostora; to bi, dakle, bio politički zadatak. Pozorište najbolje može da iznese snagu mita; a što se mene tiče, mit koji kolektivnom iskustvu daje glas, nije ništa drugo nego san, a naša obaveza je da se pobrinemo da san postane stvarnost. I iz toga razloga oduvek su me zanimale mitske parabole.
1985
53.
Moj tretman antičkog materijala oduvek je bio potpuno neideološki. Oduvek me je mnogo više privlačila lepota materijala, kopao sam po njemu, ali nikad s nekom posebnom idejom. (…) nikad, kao što je, na primer, Breht to uradio sa Antigonom, nisam tekst adaptirao s nekom jasnom idejom. Ne umem to da radim, i nikada me, u tom smislu, to ideološki i nije zanimalo, a ni pedagoški. (…)
Smatrao sam veoma smislenim ono što mi je rekao Robert Vilson pošto je pročitao prevode nekih mojih stvari. Sudeći po njegovim informacijama, on ništa nije gledao, stalno se pokušava, (…) da se moji tekstovi (…) manje ili više približe publici. On, međutim, smatra da je suština u tome da se oni udalje od publike i da se postave u umetnički prostor, i to baš onaj koji pozorište stvara.
(…) Bernd Sobel, (…) koji je dugo godina radio u Berlinskom ansamblu, ispričao mi je da je još pre pet godina rekao Streleru[2] nešto zbog čega se ovaj razbesneo: „Ono što Vilson radi jeste epsko pozorište, to je ’Mali organon’.“ A pod tim je mislio na pozorište sa minimumom dramaturškog upinjanja. (…). A najupadljivije (…) stvarno jeste to što Vilson najviše problema ima sa glumcima, posebno s nemačkim – a ne japanskim! – a sa amaterima ama baš nikakvih.
U poslednje vreme jedino pozorište koje me ne samo uzbuđuje nego i potresa, jesu predstave Pine Bauš, pozorište bez teksta. To je pozorište u kojem je tragedija iznenada ponovo tu. Ne kod Štajna, ne u pozorištu Šaubine, ni u jednoj poznatoj predstavi. Kod Pine Bauš, nešto se dešava ispod nivoa teksta.
Razmirice oko toga (…) da su moji tekstovi teški potiču otud što ih glumci smatraju teškima (…) i zbog toga u odnosu na publiku, i dodatno uz podršku režije, zauzimaju stav pedagoga ili prosvetitelja. (…) I tekst već tada postaje težak.
Moramo, čini mi se, da odustanemo od iluzija da u eri masovnih medija može da postoji pozorište za narod. Streler je to rekao još pre deset ili petnaest godina. To je socijaldemokratska iluzija. Treba razmisliti kako – a to je aspekt Brehtove pozorišne teorije i prakse – pozorište (…) može da se zaštiti od bujice televizije i filma.
U antičkoj Grčkoj predstave su se održavale samo jednom godišnje. Nije postojao pritisak repertoara kojem pozorište podleže danas. U doba procvata pozorišta, pa i dvadesetih godina, veliki komadi se nisu igrali pedeset puta, kao što je usled nedostatka komada i elastičnosti pozorišnog aparata to danas slučaj. Siguran sam da za svaki moj komad u Berlinu ima publike za dvadeset predstava i dosta.
Postoji anegdota u kojoj je Breht predložio Elizabeti Hauptman da napiše komad o Karlu XII. (…) Elizabet Hauptman je počela da piše i u nekom trenutku nije znala (…) šta i kako dalje. Tvrdila je da u trećem činu može da nastavi samo ako vest od grada do grada stigne brže nego što to aktuelni saobraćaj omogućava. A Breht će na to: „Pa neka se čuju telefonom.“ Smatram da je to realističan stav prema istorizaciji.
1984
[2] Đorđo Streler (1921–1997), italijanski operski i pozorišni reditelj. – Prim. prev.
Hajner Miller, “Pozorište je kontrolisano ludilo”, s njemačkog prevela Bojana Denić, Radni sto, 2020.
Knjigu možete nabaviti na: Beopolis
