As I sat by my window watching people go by, I wondered which of them was the least formatted, the least unreal. Not me-that was for sure. I was an interloper on this whole scene, a voyeur. There were other people sitting behind windows too, in other coffee shops, mirroring me: interlopers too, all of them. Then there were tourists, shuffling awkwardly along and glancing at the people behind windows. Even lower down the pecking order, I decided. Then there were the clubbers. They were mostly gay-scene gay, with tight jeans and gelled hair and lots of piercings. They were like the media types with the screen: performing-to the onlookers, each other, themselves. They crossed from coffee shop to coffee shop, bar to bar, kissing their friends hello and clocking other men exaggeratedly, their gestures all exaggerated, camp. They all had tans, but fake ones, got on sunbeds in expensive gyms or daubed on from a tin. Theatrical, made up, the lot of them.
– Tom McCarthy, “Remainder”
Rječnička definicija riječi „remainder“ strogo ju odvaja od značenja riječi „reminder“. Mada su fonološki bliske, njihova denotativna značenja se odnose na dva potpuno različita pojma i kontekste u kojima se ti pojmovi mogu primijeniti. „Remainder“ označava dio, ono što je ostalo od cjeline, ostatak. S druge strane, „reminder“ znači bilješku, poruku, ili sve ono što potiče sjećanje na nešto drugo.
U slučaju knjige Toma McCarthyja (i Omer Fastovog filma) „Remainder“, stvara se poveznica između riječi „remainder“ i „reminder“, budući da se obje odnose na pojam sjećanja. Roman i film „Remainder“ je u oba slučaja u prvom licu ispričana priča o čovjeku koji je doživio nesreću i koji sada pati od amnezije te nastoji otkriti šta mu se zapravo desilo. Slike koje mu se nenadano javljaju pred očima on tumači kao tragove svog prijašnjeg života i nastoji ih oživiti u fizičkom svijetu. Stoga pronalazi i kupuje zgradu koje se navodno sjeća, te angažuje neznance da glume stanare i pažljivo režira svaki njihov pokret. Insceniranje uspomena na kraju odvodi protagonistu do banke u kojoj se sjeća da je izvršena pljačka.
Može se reći da je „reminder“ (podsjetnik) zapravo „remainder of memory“(ostatak/trag sjećanja). Sydney Miller, u tekstu „Intentional Fallacies: (Re)enacting the Accidental in Tom McCarthy’s ‘Remainder’“, primjećuje kako protagonist McCarthyjevog romana sebe vidi kao otjelovljenje onoga što mu se desilo: on je ostatak/trag nesreće. Drugim riječima, on je samom sebi podsjetnik na tu nesreću. Distinkcija značenja riječi „remainder“ i „reminder“ je služila upravo ovom naglašavanju odnosa protagoniste i nesreće. Ne radi se samo o tome da je junak otjelovljenje nesreće, već da to ne podrazumijeva da je on otjelovljenje svog sjećanja na nesreću. Preciznije rečeno: junak sebe doživljava kao otjelovljenje nesreće i taj doživljaj ne duguje svom sjećanju na tu nesreću. Problem je u tome što se junak (u filmu nazvan Tom pa ću ga tako u nastavku oslovljavati) ne sjeća nesreće, on samo zna da se ona desila. Prema tome se postavlja pitanje: da li svi Tomovi postupci u romanu/filmu imaju ikakve veze sa stvarnom nesrećom i šta mi, kao čitatelji, zapravo znamo o toj nesreći? Mogli bismo reći da se Tom sjeća nesreće, samo što je to sjećanje trenutno nedostupno zbog traume koju je doživio i Tom zna da je ono nedostupno (govori nam to na samom početku romana). Dakle, Tom sebe doživljava kao otjelovljenje nesreće i taj doživljaj duguje svom zaboravu. Radi se o sljedećem: budući da se ne sjeća nesreće, Tom ju pretvara u simbol, u podsjetnik. Kao što sam ranije rekla, podsjetnik je trag sjećanja, trag koji nas treba odvesti do potpune memorijske slike. S. Miller navodi da je u intervjuu za Random House sam McCarthy rekao da je nesreća u romanu ono neimenovano, slijepa tačka, period između repeticija: ona je trag.
Stvari možemo posmatrati i na nešto drugačiji način. S. Miller nam skreće pažnju na to da je McCarthyjev narator zapravo tip nepovjerljivog naratora. Možda se on zapravo sjeća nesreće, ali ne želi reći ništa o njoj jer je njegova šutnja dio nagodbe za koju je dobio 8,5 miliona funti. Ono što Toma čini upadljivo nepovjerljivim je konstantno prikrivanje motivacije za njegove postupke. To prikrivanje se vrši fragmentarnim šablonom naracije, kog susrećemo već u prvim redovima romana: O samoj nesreći mogu reći vrlo malo. Gotovo ništa. Nešto je padalo s neba. Tehnologija. Dijelovi, komadi. To je, zapravo, to: to je sve što mogu otkriti. Znam da nije mnogo. (prevela L.M.) Miller uočava da sama rečenica „Parts, bits.“ koliko govori o fragmentima, toliko je i sama, u svojoj formi, fragmentarna. Također, sama riječ „divulge“ (=otkriti) govori u prilog Tomu kao nepovjerljivom naratoru, koji nam otkriva lično probrane dijelove priče.
Postavlja se pitanje kako smo uopće na osnovu ovog citiranog paragrafa romana zaključili da se Tom ne sjeća nesreće? On to nije rekao; štaviše, Tom nam odmah daje do znanja da o nesreći ne govori sve, već samo ono što može otkriti. Ipak, kada se susreće sa advokatom i kada ga advokat upozorava da ne smije reći nikom i nikad ništa o nesreći, Tom odgovara kako se on svejedno i ne sjeća same nesreće. To nikako ne znači da je se on stvarno ne sjeća, to je samo nešto što je rekao svom advokatu.
Pad
„Remainder“ is about control and violence.
– Tom McCarthy, intervju za Flavorwire
Posvetimo se pobliže pojmu nesreće. S. Miller ukazuje da etimološko značenje riječi „accident“ vuče korijen iz latinske riječi „accidere“, koja znači pasti ili desiti se. Iz toga, Miller zaključuje da riječ „nesreća“ u McCarthyjevom tekstu ima teleološku funkciju, dakle, da se čitava radnja romana kreće u jednom liminalnom prostoru između nesreće o kojoj protagonist govori na početku (pad dijelova i komada tehnologije) i nesreće koju očekuje (pad aviona) na kraju romana, čineći sam pojam nesreće svrhom same sebe. Drugim riječima, u potrazi za prevladavanjem nesreće, protagonist skončava kao akter nove nesreće. U filmu je situacija nešto drugačija, no zapravo zadržava McCarthyjev naum: protagonist je u filmu imenovan (dok u knjizi nema imena) kao Tom, a radnja filma ima kružnu formu, tj. film se završava onako kako je počeo: na istom mjestu, na istog čovjeka, pada isti predmet. Mada se čini da roman ima otvoren kraj – da zapravo ne znamo šta će se desiti nakon sigurnog pada aviona – tomu prosto nije slučaj. Nakon nove nesreće slijedit će još jedna nesreća i još jedna i tako u krug. Čitaoci ustvari znaju šta će se desiti nakon pada aviona: desit će se ono što se dešavalo kroz cijeli roman.
Ako pročitamo još jednom prvi paragraf romana, vidjet ćemo da opis nesreće koja se protagonisti desila (kako pretpostavljamo) prije događaja opisanih u romanu, može u potpunosti odgovarati opisu nesreće pada aviona: Nešto je padalo s neba. Tehnologija. Dijelovi, komadi. Prema tome, kraj filma zapravo nije drugačiji od kraja romana, samo je efektniji, što će reći da doslovnije naglašava formu kruga kao temeljnu formu filmske radnje.
Vratimo se glagolu „accidere“ i njegovoj nominalnoj formi, koju pronalazimo u riječi „pad“. Miller u nastavku svog teksta objašnjava kako pad objekta s određene visine na nekoga može biti dvojako protumačen: najprije kao nesreća, no alternativno kao kazna (ukoliko objekt sa neba pogodi osobu koja je počinila neko zlo, amoralno djelo). Ukoliko Pad posmatramo kao kaznu, u sam događaj se upisuje dodatni smisao (pad proizvoljnog objekta se povezuje sa Padom anđela i univerzalnim pojmom Kazne).
S. Miller također primjećuje kako narator kroz cijeli roman biva okupiran stvarima koje padaju. Takav je primjer sa crnim mačkama: nakon što je kupio Madlyn Mansions, protagonist kroz prozor iznad stepeništa promatra krov susjedne, niže zgrade i traži da se kupi nekoliko crnih mačaka koje će hodati/ležati na krovu. Njegov zahtjev odgovara potpuno nejasnoj slici za koju pretpostavljamo da potiče iz njegovog sjećanja. I sam narator na početku romana kaže: Ko može tvrditi da su ovo stvarna sjećanja? Ta memorijska slika uključuje crne mačke koje leže na crvenom krovu i koje on posmatra kroz prozor haustora Madlyn Mansions.
Kao što i sami možete zamisliti, često smo imali taj problem: da novo učinimo starim. Crne mačke koje leže na crvenom krovu je, kao što sam već rekla, slika. Scenografija koju narator postavlja u Madlyn Mansions je otjelovljenje njegove nesigurne uspomene, memorijske slike. U sadašnjosti, crne mačke na crvenom krovu neprestano padaju na zemlju (i neminovno umiru). Međutim, protagonist naređuje da se svaki put kada mačka padne sa krova na krov dovede nova mačka. U odnosu na naratorovu rečenicu koju sam citirala na početku ovog paragrafa: ono novo (mačke koje padaju sa krova) podređeno je onom starom (slici iz prošlosti, na kojoj mačke leže na krovu). Svaki put kada se pokretna sadašnjost usprotivi zaleđenoj, slikovitoj prošlosti, McCarthyjev protagonist zahtijeva ponovno uspostavljanje reda, zasnovanog na toj slici iz prošlosti.
Primijetimo sljedeće: mačke padaju sa krova zato što su na taj krov stavljene. Zašto su stavljene na taj krov? Zato što su (navodno) nekada davno mačke hodale po tom krovu. Da li su mačke i nekada davno isto tako pale s krova? To je potpuno nebitno. Ono što je bitno je da su nekad bile na tom krovu. Prošlost je svedena na pojedinačne slike. Svaka od tih slika je nezavisna od drugih slika, tj.svaka memorijska slika može funkcionisati kao izvor iz kog se crpi smisao za tumačenje sadašnjosti. Ovim se potvrđuje Proustova teza o nedosljednosti ličnog pamćenja (tj. sjećanja), budući da prošlost ne sadrži kontinuitet događanja kao sadašnjost, već je svedena na slike koje možemo povezati uzročno-posljedičnim vezama, ali i ne moramo. Svaku od tih slika možemo posmatrati individualno i izvan šireg konteksta i opet biti u mogućnosti reći da je ta slika smislena.
Mislim da sada možemo zaključiti kako McCarthyjev protagonist kroz repeticiju (stavljanje mačaka na krov, naređivanje glumcima da ponavljaju zadate radnje u određenom ritmu) održava prošlost u sadašnjosti. Antoine Wilson u svom tekstu o McCarthyjevom romanu („Remainder by Tom McCarthy“) također kaže kako Proustov Marcel ima jednaku opsesiju iskušavanja prošlosti po drugi put. Wilson to naziva uvlačenjem u trenutak između memorije i sadašnjosti.
Ono što je zanimljivo u McCarthyjevom romanu jeste činjenica da se to iskušavanje prošlosti po drugi put zapravo ne izvršava u svrhu razumijevanja sadašnjosti. Kao potvrdu te teze navest ću citat iz romana, u kom protagonist razgovara sa Samuelsom (čovjekom koji bi mu trebao pomoći da inscenira pljačku):
„Upravo tako“, (Samuels) reče. „Čitanjem tih knjiga mi je odjednom pružen uvid u vlastitu prošlost. U njeno razumijevanje. Ako ne želiš ponavljati stvari, moraš ih razumjeti.“
Pomno sam razmislio o onom što je Samuels rekao, te mu odvratih:
„Ali ja želim ponavljati stvari.“
„Tako mi je Nazrul i rekao“, odgovori Samuels. „On kaže…“
„I ja ih ne želim razumjeti.“
Ovaj citat ide u prilog i onom što sam rekla u Uvodu rada, a odnosilo se na početni paragraf romana: narator nam ne želi otkriti ništa više o samoj nesreći. Nesreća nije bitna u smislu da je ona jedan maglovit događaj iz prošlosti koji služi za rekonstrukciju protagonistovog života. Nesreća je bitna utoliko što će besprijekorno izrežirani niz događaja dovesti do nove nesreće (pada aviona) i tako u krug. Može se reći da protagonist prevazilazi traumatski događaj (nesreću) putem njene repeticije. No pri tom bismo zanemarili moguću okolnost da on tako uspijeva manipulisati procesom sjećanja. Time nas podsjeća na ključnog lika romaneskne tradicije, o kom ću uskoro govoriti.
Tekst Wm. H. Burnhama, „Retroactive Amnesia: Illustrative Cases and a Tentative Explanation“, pokazuje kako normalno sjećanje funkcionira na dvije ravni: fizičkoj i psihološkoj. Fizička ravan uključuje proces organizacije čulnih utisaka, dok psihološka ravan podrazumijeva procese repeticije i asocijacije. Burnham navodi dva tipa amnezije: retrogradni i retroaktivni. Retrogradna amnezija je najčešće posljedica disocijacije – mentalnog procesa s kojim se veliki broj ljudi svakodnevno susreće (kada se npr. ne možemo sjetiti nečijeg imena), no u ekstremnim slučajevima se disocijacija otkriva kao postupak zastranjenja od onoga što znamo da nam je poznato, što za posljedicu ima formiranje sekundarne svijesti. Disocijacija funkcioniše tako da stvari koje su nepovezane u svijesti pojedinca (pa tako nastaje zastranjenje) postaju povezane u sekundarnoj svijesti (iz stanja disocijacije se počinju graditi asocijacije). Retrogradna amnezija općenito predstavlja amneziju proširenu duboko u prošlost prije traume koja je uzrokovala amneziju. S druge strane, retroaktivna amnezija ne zadire daleko u prošlost od traumatičnog trenutka. Ona nastaje kada određeni šok (trauma) poremeti pomenuti proces organizacije čulnih utisaka. Na taj način, šok uništava svijest i onemogućuje sticanje iskustva. U slučaju retroaktivne amnezije, sjećanje je izgubljeno jer nije do kraja izvršen proces organizacije. Burnham kaže da je u takvim slučajevima bitniji san od repeticije: jedini način da se proces organizacije vrati u svoje normalno stanje jeste da se omogući samoregeneracija tijela. Ako patimo od retroaktivne amnezije, repeticija događaja kojih se želimo sjetiti neće donijeti nikakve rezultate.
Dakle, retrogradna amnezija podrazumijeva povredu sjećanja na psihološkoj ravni, dok retroaktivna nastaje remećenjem fizičke ravni sjećanja. U slučaju protagoniste romana „Remainder“, ukoliko bismo i pretpostavili da uopće pati od amnezije, mi nismo sigurni koliko daleko ta amnezija seže u prošlost. S obzirom na Burnhamov tekst, moguće je zaključiti da se ipak radi o retrokativnoj amneziji, budući da nije moguće prepoznati proces disocijacije ili formiranje druge svijesti u McCarthyjevom junaku, što bi bile odlike retrogradne amnezije. Burnham je objasnio da retroaktivna amnezija utiče na proces organizacije, ali i da pojedinac misli da će procesom repeticije uspjeti skinuti zar sa svoje prošlosti i tako obnoviti proces organizacije sjećanja. Ako se osvrnemo na McCarthyjevog junaka i njegov prethodno citirani iskaz, primjetno je da on uživa u samom procesu ponavljanja i istovremeno nema potrebu za razumijevanjem prošlosti. Mislim da je mogućno reći da on namjerno i potpuno svjesno želi ostati u stanju retroaktivne amnezije.
Na ovom mjestu se moramo podsjetiti na junakovu posjetu kinu Ritzy i na film koji je tu noć gledao: Mean Streets. U filmu „Remainder“ je ova scena izbačena, vjerovatno da bi se zadržala jednoznačnost Tomovog odnosa sa Gregom (s kojim u romanu ide u kino). Komentarišući film, McCarthyjev junak u jednom trenutku govori Gregu kako Robert De Niro posjeduje prirodni kontinuitet svojih radnji i kako je on (protagonist), za razliku od De Nira, plastičan. Opisuje De Nirove kretnje kao savršene i stoga stvarne, dok svoje pokrete naziva lažnim, iz druge ruke. Njegovo od nesreće oslabljeno tijelo ga tjera na neprestanu svijest o pokretima koji su drugim ljudima, pa i De Niru, odavno postali intuitivni. Zbog toga osjeća da su njegove kretnje iz druge ruke, dakle polovne, nešto što bi se trebalo dovesti do intuitivnog savršenstva. Prema tome, protagonist zahtijeva ono što Henry Bergson naziva habitualnim paćenjem. Njega vrijeđa činjenica da mu vlastito tijelo ne posjeduje to pamćenje.
Međutim, habitualno pamćenje nije lično sjećanje, što znači da ono nema direktnu vezu sa identitetom onoga koji ga posjeduje. Habitalno pamćenje je bezlično. Sve specifičnosti/neobičnosti radnji koje izvršavamo zahvaljujući habitualnom pamćenju su nastale kao posljedica ličnog sjećanja koje se mogu učitati u habitualno pamćenje.
McCarthyjev junak vrši svojevrsnu inverziju platonovskog shvaćanja mimesisa. On prepoznaje u De Nirovim savršenim pokretima realnost, dok u svojim nesavršenim pokretima vidi laž. Uslovno rečeno, bivajući ograničen scenarijem, De Niro kao filmski junak raspolaže svojim sjećanjem i pamćenjem u granicama scenarija i potreba filmskog narativa. U toj ograničenosti, McCarthyjev junak prepoznaje savršenstvo koje treba dostići. De Niro je lišen slučajnosti – u toj se okolnosti krije temeljna želja McCarthyjevog junaka. Treba napomenuti i da riječ „accident“ može označavati nesreću, ali i slučajnost. Lišiti se slučajnosti stoga znači lišiti se nesreće. Razlog zbog kog se protagonist želi lišiti nesreće nije da bi prevazišao nesreću kao traumatični događaj, nego da bi načelno lišio svoj život mogućnosti ikakve nesreće. Ako ne postoje nesreća i slučajnost, ljudsko sjećanje je potpuno beskorisno: ono ima već utvrđenu formu u kojoj svaki uzrok unaprijed zna svoju posljedicu i siguran je u njenu realizaciju. Na koncu, stvarnost bez slučajnosti postaje savršen krug beskonačno opetovanih uzroka i posljedica.
U intervjuu za časopis Believer, Tom McCarthy objašnjava svoju zamisao o kodu (crypt) kao književnom motivu i narativnom modelu. Pri tom govori o romanu „Remainder“, u kom protagonist stvara svoj kod i sam ga potom dekodira. Ideja koda zasnovana je na tezi Francisa Bacona u Novom Organonu, o prirodi kao božanskoj knjizi koju treba dekodirati. Iz tog možemo zaključiti da McCarthy ima na umu svijet jednog književnog djela kao totalitet koji, zahvaljujući svojoj ograničenosti početkom i krajem teksta, postaje kod. Mislim da se tu želi reći kako književnost treba koristiti jezik na način da rečenice u vezanom tekstu prikrivaju ukupno značenje teksta putem određenog koda, te je tekst potom potrebno dekodirati. McCarthy spominje i Joyceovo „Finnegans Wake“ ne kao zadnju, već kao prvu knjigu, te ju naziva izvornim romanesknim kodom.
Iako nije precizno obrazložio svoju ideju koda, čini mi se da je McCarthy želio iznijeti ideju o stvarnoj upotrebi jezika u umjetnosti, onoj do koje se došlo tek sa „Finnegans Wake“ i koja ima nov način odnošenja prema mimesisu, budući da se putem mimesisa stvara kod (ili je sam mimesis kod?) potpuno stran stvarnosti. Iz tog razloga, u postupcima junaka „Remaindera“ prepoznajemo potpunu nedosljednost stvarnosti. Zapravo, budući da junak ne koristi svoje sjećanje da bi razumio prošlost, shvaćamo da je on potpuno nezainteresovan za stvarnost. Ono što Abigail Nussbaum u svom tekstu „Remainder” by Tom McCarthy“ primjećuje je da nelagodu pri čitanju ovog romana stvara činjenica da protagonist sve vrijeme mijenja stvarnost, a ne svoju fantaziju. Iako na planu kodiranja teksta postoje poveznice između Kafke i McCarthyja, za razliku od Jozefa K., junak u „Remainderu“ u velikoj mjeri utiče na ljude oko sebe, štaviše, on je Veliki Manipulator.
Pred kraj intervjua, Tom McCarthy povezuje junaka svog romana „Remainder“ sa Don Quijoteom. Jednako kao i Cervantesov vitez, McCarthyjev junak kodira svijet na određeni način i prolazi kroz sve događaje u romanu slijedeći taj kod, nastojeći ga prevazići (dekodirati) repeticijom.
U pomenutom intervjuu za Believer, Tom McCarthy ukazuje na intertekstualne poveznice njegovog romana „Remainder“ sa Proustovim i Kafkinim djelima. Konkretno, McCarthy ukazuje da je zgradu koju njegov junak kupuje nazvao Madlyn Mansions da bi aludirao na Proustove slavne Madeleine kolačiće. Također, tu su reference na Kafkin „Kineski zid“, tačnije na pasaže u kojima je opisan način gradnje kuće. Ipak, sve je to manje važno. Sam McCarthy kaže da je „simpatično“ ukoliko čitalac primijeti ove aluzije na druga književna djela. Ono što je bitno jeste prepoznati kod književnog teksta i ući u proces dekodiranja.
Vodeći se linijom etimologije riječi „accident“, S. Miller u završnom dijelu svog teksta primjećuje kako je narator u romanu „Remainder“ sve vrijeme okupiran nebitnim, dakle slučajnim (accidental) stvarima. Nadalje se Miller okreće samom procesu pisanja: slučajnost nije načelno moguća u književnosti pri pisanju teksta. Prema tome, zaključuje Miller, McCarthyjev narator nije surogat za Čitatelja, već za Autora. Čitatelj postaje trag (remainder). Ovakav stav vrlo jednostavno objašnjava, uviđajući da protagonist „Remaindera“ nije neko s kim se čitalac poistovjećuje. Tako je i u filmu – gledaocu se ne pruža prilika da se saživi sa Tomom jer zapravo ne zna šta Tom radi i ima strpljenja samo utoliko što vjeruje da Tom želi riješiti tajnu svoje prošlosti (opet, vjerujući da takva tajna postoji).
Ako se pročita posljednja rečenica prethodnog paragrafa, vrlo je lako zaključiti da se čitalac/gledalac „Remaindera“ prema naratoru/Tomu odnosi kao Čitalac prema Autoru i da je McCarhtyjev narator zapravo surogat za Autora, koji svoje tragove ostavlja u formi Čitaoca. Podsjetimo se na koji način se stvari odvijaju u Madlyn Mansions: Tom kupuje zgradu i rukovodi svakom osobom i predmetom koja se u njoj nalazi. U knjizi, on strogo odbija snimanje ljudi koje je angažovao kao statiste, dok ih u filmu snima i tako prati svaki njihov pokret. Prosto rečeno: McCarthy u romanu, u liku svog bezimenog junaka prikazuje Autora, koji je, potaknut nenadanim nadahnućem (onim što sam ranije u radu nazivala memorijskim slikama), odlučio uvesti red u metež svojih ideja i budućih književnih likova. U Fastovom filmu, Tom je Režiser, koji kontrolira svaki pokret glumaca, koji odluči glumiti ubijenog u inscenaciji ubistva o kom je saznao u jučerašnjim novinama. Veliki Manipulator, Autor, caruje u svijetu bez nesreća i bez slučajnosti. On ne teži razumijevanju svojih estetskih ideja, već ulasku u vječni krug kreacije.
