(Tvrtko Kulenović, “Istorija bolesti”, Međunarodni centar za mir, Connectum, Planjax, Sarajevo, 2008.)
A pisac govori zavojito, imitira mitskog puža koji se do u beskonačnost
sam u sebe zavija, nastojeći da takvim govorom obuhvati sve svjetove
i sva vremena, iako, i on, govori o jednom svijetu i jednom vremenu.[1]
Sumnjam da se može naći čitatelj Istorije bolesti Tvrtka Kulenovića koji nije svjestan da je kroz redove tog romana posvjedočio nečem izuzetnom. Izuzetnom po pitanju forme, strukture teksta, po motivima koji se prepliću i potvrđuju kroz opozicije života i smrti, ljubavi i rata, pokreta i nepomičnosti, Istoka i Zapada, razuma i duhovnosti, fikcije i fakcije, književnosti i života, čovjeka i neljudskog; kroz prostore u kojima čovjek postoji kao tijelo, kao duša, kao misao u pokušaju osmišljavanja života i smrti i svega onoga što stane u međuprostor između ta dva pola kojima smo uvijek omeđeni, dok uporno pokušavamo da poništimo te granice.
Istorija bolesti se ostvaruje kao metafikcija, s fragmentima esejističkog, teorijskog promišljanja o književnosti, te s fragmentima stvarnosti junaka koji pokušava da osmisli svijet kroz jedini modus koji mu je poznat za osmišljavanje života – književnost. Upravo kroz takav pristup Kulenović uspijeva da se izdigne iznad književnosti, istovremeno ostvarujući Istoriju bolesti kao jedan izuzetan primjer književnog teksta, što je neodvojivo od emocije, od duše pisca, koja svojom ljepotom i širinom nadilazi teorijska premišljanja epohe kojoj pripada, i ostvaruje se kao svojevrsno uskrsnuće autora. Navedeno nije nužno povezano s činjenicom da se tu radi o romanu koji funkcioniše kao autobiografski, važnije je primijetiti da se tu radi o autorovoj spremnosti i sposobnosti da svoju dušu utka u tekst koji piše, i više od svega o kakvoći autorove duše. Sa svakim narednim retkom teksta mi ponovo susrećemo tu dušu, koja postoji neodvojiva od autorove osobe – vrsnog pisca koji savršeno barata i tradicijom i postmodernom, te autorove osobe – izuzetnog teoretičara književnosti. Tek kroz sjedinjavanje ta tri osnovna elementa Istorija bolesti je moguća u obliku u kojem postoji – kao metafikcija koja se gradi na tradiciji karnevalesknog – i u kojem nas uspijeva ostaviti nijemim, uplakanim, zauvijek obilježenim. Dželilović navodi da je Kulenović pisac koji nikada ne sakriva svoje autorsko ja, ali da ono nije pozicija starih majstora – pouzdanog pripovjedača – niti se podudara s modernim nepouzdanim pripovjedačem, iako je od prvih učio, a od drugih mnogo toga prihvatio, nego se Kulenović u svojim djelima jednostavno i ne pokušava sakriti i stoga su ona puna ne samo elemenata autobiografskog, nego i autoreferencijalnog. Pisac-svjetski građanin – uvijek je otvoreno prisutan.[2] I zaista iz svake riječi Kulenovića zrači kosmopolitizam, postavlja se kao jedini model osmišljavanja svijeta, kao sistema jednakih, bliskih, istih, i takav odnos prema životu ne uspijeva da uguši ni ratna stvarnost.
Kulenovića sam prvi put srela prije mnogo godina i slušala sam ga kako govori o slavnom biku iz Altamire. Ne sjećam se njegovih tačnih riječi, ali se sjećam da je pričao o pokretu, koji će se i kroz Istoriju bolesti pojavljivati kao čest motiv, kao još jedna jedinica uz pomoć koje će se pokušati izmjeriti stvarnost. I sjećam se da sam tada pomislila da nikada ne smijem otići u tu pećinu, jer se bik koji je oslikan na njenom zidu nikada neće moći približiti slici koju je u mojoj mašti oslikao Kulenović, ili iskrenije rečeno da nikada neću moći da vidim sve ono što je vidio on – bika nepokretnog na zidu uhvaćenog u vječnom pokretu. To je ona dimenzija kroz koju se Kulenović ostvaruje kao pisac duše, gdje se emocija uvijek poklapa s objektivnom stvarnošću, uzdižući samu stvarnost na jednu veću i širu dimenziju, koja je običnom oku često nedostupna. Čini mi se da se tu ne radi o deautomatizaciji percepcije, već o njenom produbljivanju, što u konačnici može imati isti učinak, dok pristup zadržava svoju posebnost.
Istorija bolesti je priča o ratu i smrti, ali ono što se primjećuje u samom početku čitanja je da se rat ne priča onako kako se dešavao, već kako se osjećao, te se u izvjesnom smislu to djelo može čitati i kao roman toka svijesti. Početak rata se preklapa s gubljenjem majke, oba događaja se u prvom trenutku pojavljuju kao mogućnosti koje polako idu prema svome ispunjenju, dok se na kraju ne sudare u svijetu koji tvori jednu nemoguću stvarnost. Ako ćemo majku i rat posmatrati kao simbole rođenja i smrti, onda ćemo već na početnim stranicama zateći nagovještaj svijeta u kojem su rođenje i smrt sliveni u jednu tačku čineći život nepostojećim. Čovjek tog trenutka je onaj koji i dalje ima svoje tijelo, dušu i misao, i to je čovjek koji je osuđen da pronađe sebe u trenutku nepostojanja u kojem paradoksalno jeste. Upravo zbog toga taj roman ne može da bude ništa drugo do istorija bolesti, bolesti kao simbola odumiranja, pretakanja u opoziciju života, življenja. Tačka u kojoj se sabiru život i smrt je pozicija iz koje autor polazi, iz koje je prinuđen da pođe, u osmišljavanje ili barem premišljanje svoje stvarnosti. Naravno da je to svijet apsurda i da je upravo zato Camus blizak, ali kako Kulenović sam kaže: ne Stranac, nego Kuga u kojoj stoji: Ovaj svijet mi je odvratan, ali ja se osjećam solidaran s ljudima koji u njemu trpe[3]. U Mitu o Sizifu, Camus kaže:
Kakvo je, dakle, to neuhvatljivo čuvstvo što lišava duh sna neophodna za život? Svijet koji se može objasniti, čak i rđavim razlozima, blizak nam je. Ali, naprotiv, u jednom univerzumu iznenada lišenu iluzija i jasnoće čovjek se osjeća tuđincem. To je izgnanstvo bez povratka jer je oslobođeno sjećanja na izgubljenu domovinu ili nade u obećanu zemlju. Ta dioba između čovjeka i njegova života, između glumca i njegova dekora, baš je čuvstvo apsurdnosti[4].
Čini mi se da je upravo to pozicija s koje progovara Kulenović, pozicija u svijetu koji se više ne može objasniti ni rđavim razlozima, gdje su ovaj duh i ovaj svijet prislonjeni jedan na drugoga, bez mogućnosti da se zagrle[5]. Ako ćemo u toj činjenici tražiti naš tragični usud, ili barem tragični usud junaka Istorije bolesti, onda on zasigurno leži u nemogućnosti da se odustane od potrebe za tim zagrljajem, za pripadanjem, pronalaženjem svog mjesta u svijetu, makar je to i svijet u kojem je moguće postojanje gore bolesti od kuge, koja tjera bolesnika da kroz nišan snajperske puške traži neko dijete, i zatim pritiska obarač[6]. U tom smislu riječ bolest, koja stoji i u naslovu romana, se javlja kao svojevrstan eufemizam, koji dolazi isključivo iz piščeve nespremnosti da osudi, da pristane na svijet u kojem je moguće ono što bi drugi lako nazvali zlom ili nizom drugi riječi. Bolest stoji kao zastranjenje, devijacija, odstupanje od zdravlja, od zdravorazumskog u ovom slučaju, ali bolest uvijek u sebi nosi i mogućnost izlječenja. Čak i kada je neizlječiva ona, barem svojim imenom, upućuje na propuštenu mogućnost izlječenja, i upravo u tome možemo pročitati određeni optimizam, kao i već spomenutu ljepotu duše autora. Kulenovićeva stvarnost opovrgava mogućnost ozdravljenja, svaka bolest vodi u smrt, tjelesna u smrt voljenih, bolest morala i vrijednosti, ako ćemo tako nazvati ono što jedan um čini sposobnim za neljudsko, u smrt svijeta, ali ni u takvom svijetu bolest kao riječ ne može da postoji odvojena od drugog djela opozicije kao svog konačnog ishoda, odnosno, jednako kao i od smrti, ona uvijek stoji neodvojiva i od ozdravljenja, barem po opsegu pojma.
Karahasan u Knjizi vrtova govori o romanu kao o metafori putovanja, te ističe da je za njegovo ostvarenje potreban impuls – posebno polazište iz kojeg to putovanje postaje moguće; to mora biti mjesto u kojem postoji mogućnost drugačijeg doživljaja prostora, to mora biti mjesto koje pored horizontalne ima i vertikalnu mogućnost povezivanja, dakle mogućnost uvođenja vertikalnog kretanja, pomoću kojeg se uvode kategorije koje nisu, niti mogu biti materijalno izražene[7]. Obično se to vertikalno kretanje, povezivanje, u književnosti motivira snom, ludilom, pijanstvom. Kako se to vertikalno kretanje ostvaruje u prostoru koji je označen ratom? Da li rat svojom zatvorenošću poništava svjetove i mogućnosti života koje mu ne pripadaju, ili ih kao po automatizmu priziva za svjedoke na osnovu čijeg pogleda se rat oblikuje kao stvarnost kroz sve ono što mu ne pripada? Da li je to putovanje koje je u svom početku osuđeno na praznu stanicu u koju voz nikada ne stiže, putovanje bez pokreta? I da li se upravo zbog toga roman koji govori o ratu jedino može iskazati kroz prizivanje svjetova koju mu ne pripadaju? Možemo li u tom slučaju Kulenovićevo metaforičko putovanje kroz literaturu, kroz djela drugih autora shvatiti kao jedinu mogućnost putovanja čovjeka koji boravi u Danteovom zaleđenom paklu, u kojem ne može ni da plače, jer ako suza krene iz oka odmah se zaledi i napuni oko ledenicom od koje ne može više ni da vidi[8]? I ne ostvaruje li se upravo to putovanje literaturom kao vertikalno kretanje o kojem govori Karahasan? To se poklapa s onim što mi se čini da Pobrić misli kada kaže:
Literatura je kod Kulenovića postavljena umjesto Vrhovnog bića. Ali ne literatura u smislu enciklopedijskog ili leksikografskog podatka nego u smislu tekstualnog univerzuma koji od neuobličene pojavne stvarnosti i pojedinih života, najzad pokušava napraviti smisao i ponuditi poneki odgovor.[9]
Literatura za Kulenovića zaista ne stoji odvojena od života. Život se razumijeva i živi kroz knjige. Malraux, Camus, Bulgakov, Kiš oživljavaju na tim stranicama, da bi ponovo svaki od njih tu umro svojom smrću, u Kulenovićevoj stvarnosti rata u kojoj ne može ni biti ništa osim umiranja. Literatura, ono što ostaje iza pisaca koji umiru u Kulenovićevom svijetu zaista preuzima funkcije Vrhovnog bića – njena osnovna uloga je da ponudi smisao i utjehu. Ali, da li postoji knjiga koja može dati utjehu i osmisliti stvarnost opisanu riječima:
Ovdje se u jutarnjoj tišini čuje tik-tak visokih ženskih potpetica, pa zatim zvuk granate, pa se poslije njega prljave gradske ptice razlete pored prozora kao aveti. Obuzima te gnjev, gorčina koju nikakva Indija ne može da izliječi. Toliko je već divnih ljudi izginulo u ovom prljavom ratu da čovjek počinje da se pita da li je pošteno još uvijek biti živ.[10]
U tom životu, uokvirenom smrću i granatama, prisjeća se knjiga koje obećavaju utjehu i nastoji se pisati. Iz tog okvira progovara autoreferencijalnost, pretraživanje samog sebe u pokušaju održavanja identiteta koji je postojao prije rata. Propituje se granica između Kiševih fiction i faction. Kada život postane prenatrpan s fakcjiom, i to prvenstveno fakcijom obilježenom smrću i umiranjem, fikcija se postavlja kao nezadovoljavajuća forma, ona ne korespondira sa stvarnošću i pri tome ukida osnovnu funkciju uobrazije, koja da bi funkcionisala mora reflektirati stvarnost. Naravno, to je priča o ogledalu, blago iskrivljenom, ali pitanje koje autor postavlja je kako funkcioniše to ogledalo kada nasuprot njega stoji iskrivljena stvarnost – šta se dešava s iskrivljenim odrazom krive slike. U tom prostoru ne može da stoji ništa do surovog života, jer se slika presijeca u Kulenovićeva dva sferična ogledala, koja prže sve što između njih stoji. Baš kao što su se ukrstili ti strašni snopovi iz dva sferična ogledala koja su sačinjavali dva sina i dvije majke[11]. Jedna drži ruku na srcu i govori: Ti si meni ovdje urezan, i zatim umire da bi je sahranio sin druge majke, čije srce mora da je govorilo to isto Ti si meni ovdje urezan, dok vidi i prepoznaje srcem ono što se ne prepoznaje okom, kako njenog sina Bracu zamotavaju u čaršaf i trpaju u auto[12]. To je pathos na kojem Kulenović insistira, i to je sve što ostaje nakon suočenja dva sferična ogledala. Autor ne želi odustati od pathosa, on je ono što nas čini ljudskim, po njemu znamo da ima nešto više od mehaničkog tijela, i zato se čeka da mrtvi ožive kao u onom fotoalbumu, da duša nađe drugu dimenziju u kojoj može da živi.
Nasuprot književnosti stoji tijelo, smrtno i ranjivo. To tijelo je i groteskno, ali nema u njemu karnevalske groteske, smijeha što objedinjuje život i bremenitu smrt iz koje se uvijek rađa novi život. To je tužno tijelo u raspadanju, ogoljeno od svake tajne, izloženo u svojoj neplodnoj smrtnosti. Sam Kulenović za očeve bolesti kaže da su bile teške, dramatične, patetične, ali i pomalo groteskne, gargantuovske[13], i zaista u opisu očevog zapetljaja crijeva, kao onog dijela tijela koji igra tako važnu ulogu u karnevalu – crijeva kao plodnih, bremenitih, sve što u njih uđe mora i izaći – zatičemo i tragove karnevalskog tijela, ali ta crijeva su zakrčena, prekinuta je spona s karnevalskim doživljajem svijeta. Opisi majčinog tijela u potpunosti razaraju mit, tijelo se raspada, mokraća, izmet i gađenje. To je groteska koja se ne može povezati s tradicijom iz koje se izrodila, ona je odvojena, nepremostivim jazom razdvojenih epoha, od karnevalske groteske. U tom raspadanju tijelo se u potpunosti detronizira, u svijetu u kojem je obnavljanje života nemoguće. Istorija bolesti funkcioniše kao karnevalizirana književnost, motiv tijela u svojoj fragmentiranosti, sa svojim izlučevinama se poziva na Rablea, samo da bi se ukazalo da karnevalsko tijelo u svijetu našeg junaka ne može da postoji, tijelo se ostvaruje kao mehanički zbir dijelova iz kojih bježi duša, smrt ne znači novo rođenje, krug života ne postoji, sve je prava linija koja završava pod nadgrobnim spomenikom. Ali ni taj spomenik u Kulenovićevom svijetu nema funkciju koja mu pripada u savremenom građanskom društvu, ili je barem njegovo značenje sasvim nesigurno, jer je model svijeta nakon rata nezamisliv. A kad se beskrajna kaseta do kraja odmota nastaje ništavilo. U njemu postoje samo oni, crvi koji večeraju, nas više nema.[14]
Ogoljavanje majčinog tijela, tijela koje znači rođenje, u svijetu u kojem ne postoji ništa osim smrti razdire mitove temeljih tajni ljudskog života i upućuje na ništavilo i apsurd. Kod majke ne propada samo tijelo, ona razvija simptome dementiae senilis, tako da ne ostaje ni cogito – zapadnjačko uporište za osmišljavanje čovjeka. Ne ostaje ništa. I upravo zato se kroz tekst, kao refren, ponavljaju Tolstojeve rečenice: – Je li to smrt? – Smrt. – Čemu onda sva ta patnja? – A tako, ničemu[15]. Od smijeha ostaje samo grimasa, zaleđeno lice u paklu.
Kroz fragmentiranost, preklapanje nemoguće stvarnosti i literature, mrtvih pisaca, Ranka, majke i Lide, koji jedno za drugim nestaju, u svijetu koji se sužava, u tijelu koje se smanjuje do groteske oslobođene svake primisli smijeha, traga se za modelom koji treba da omogući barem nagovještaj smisla i utjehe koju bi smisao trebao da ponudi. Kako se osmišljava svijet koji odbija da postoji bez binarnih opozicija, gdje se rat i mir postavljaju na vrhu te piramide i svojom suprotnošću, kao oštrim nožem, režu sve ono što stoji ispod njih na nepomirljivosti koje je nemoguće uvezati u jedno? Istok – Zapad, žena – muškarac, pokret – nepomičnost, ljubav – mržnja. Kulenović propituje sve te opozicije, prilazi im iz perspektive čovjeka, pisca, teoretičara književnosti. On ne pristaje na europocentrizam, logocentrizam, patrijarhalno društvo, on ne pristaje na postojanje Drugog. Ljubav prema Indiji, Aziji oživljava. Jer Azija znači svjetlost, ona je bliska karnevalskom osjećanju svijeta, s kojim se Evropa još u renesansi zauvijek oprostila. U Indiji Šiva još uvijek izvodi svoj vječiti ples života i smrti, razaranja i ponovnog stvaranja[16]. To je svijet pokreta, putenosti i smijeha, svijet koji ne poznaje polaritete i opozicije, i koji paradoksalno stoji u opoziciji s kršćanskim, evropskim osjećanjem svijeta, gdje sva snaga vjere i ljepota umjetnosti potiču od vizije čoveka na krstu raspetog, gdje se vizija buduće sreće opet određuje senima prošlih mučenika[17]. Svijet stoji u naporednosti, ali naporednosti koja je određena hijerarhijom vrijednosti, koja se mjeri isključivo u jednom centru. Bog je danas u Americi! S jedne stane stoje dva tornja Svjetskog trgovačkog centra, s druge Taj Mahal, obje građevine se javljaju kao fatamorgane, izrasle iz sasvim različitih težnji, suprotnih osjećanja svijeta. Preklapajući fragmente, premišljanja o Istoku i Zapadu, njihovom odnosu i različitostima postavlja se pitanje da li ijedan od ta dva modela doživljaja svijeta prepoznaje stvarnost koju živi Kulenović. Postavljajući istočnjačku težnju za mokšom naspram težnjom ka ljubavi, davanju i samopožrtvovanju, autor razmišlja:
Sveopšta Ljubav u takvom vremenu ne može pomoći čovjeku, može li joga – ne znam. … Sad, u dobu vampira, pitam se da možda nisu drevni mudraci Istoka odavno već sve to isprobali, i zaključili da se ljubavlju, koja je divna stvar, ne postiže ništa, dok se oslobađanjem, koje nije divna stvar ni kao „takvoća“ ni kao „utrnuće“, postiže ono što se može i koliko se može.[18]
Nažalost čovjek ne može da postoji odvojen od svog kulturno-civilizacijskog kruga. I kako sam Kulenović kaže joga je vještina za čije je usvajanje potrebno desetine sukcesivnih života, a on ima samo jedan – zarobljen u paklu. Govoreći o Borgesovom „azijatskom lirizmu“ autor primjećuje da je on u njegovoj priči nemoguć, upravo zbog ona dva sferična ogledala, koja onemogućavaju svaki pokret, svaku igru[19].
Pored potrage za smislom bića ukupan roman se istovremeno ostvaruje i kao potraga za načinom pisanja koji se može približiti nepomičnoj slici užasa koju pokušava da ocrta. Upravo kroz tu potragu se čita razigranost romana, isprobavanje različitih stilova, ubacuju se esejistički odlomci, dramske scene, kratke priče; cijeli tekst je sapleten u mrežu odnosa s drugim tekstovima, tuđim i vlastitim, fragmentiranost i niz drugih postupaka upućuje na fikcionalnost, dakle susrećemo i intertekstualnost i autoreferencijalnost, cijeli tekst se realizira kao metafikcija, što sve zajedno govori o postmodernističkom postupku. Sam autor, potvrđujući još jednom taj princip, u samom tekstu ulazi u analizu vlastitog djela i kaže:
To se valjda zove postmodernizam: napuštena je potraga za jedinstvom, umjesto toga imamo tekstualnost, kultivisane površine na koje se stalno vraćamo, s kojih svjetlo odskače i odbija se o druge površine. Umjesto jedinstvenog centra pojavljuje se pastiš, preraspored kultura. Sve može da se nađe u susjedstvu sa svačim, sve zauzima svoje mjesto u sadašnjosti, „ovdje“, odnosno nigdje posebno.[20]
Ali i:
Ali ko bi u ovom nesretnom gradu, u ovo strašno vrijeme, upotrebljavao tako budalaste riječi kao što je postmodernizam, njegova sklonost ka konkretnom i pojedinačnom ovdje se pojavljuje u obliku riječi hljeb, voda, struja, snajperi, granate, a vizuelno, recimo, u scenama kad žene skupljaju vodu iz prljavih bara nasred ulice, dok oko njih prolaze automobili i prskaju ih, nešto što do sada nije viđeno ni u jednom ratnom filmu.[21]
Kao što Šop primjećuje Kulenović je pisac koji se i u svojim ranijim romanima bavio temom rata, što objašnjava time što je on prvo kožom, pa onda i umom shvatio da je priča o ljudima priča o ratovima[22]. To je neodvojivo od patrijarhalne kulture kojoj pripadamo, junačkog epa, koji tjera Kulenovića da vrisne: Ljudska majka je čudovište[23]. Svijet je pogrešno postavljen u svom temeljnom kamenu i zato kuća u kojoj živimo ne može da bude drugo od ovoga što jeste, a ženi ne preostaje ništa drugo do da se cijelog života trudi da umjesto srca odnjeguje kamen u grudima, jer pred slikom mrtvog sina jedino kamen može da izdrži[24]. Upravo zbog toga Kulenovićev roman može da bude samo roman tuge u svijetu u kojem je nemoguć cjelovito osjećanje svijeta – svijet kao krug, u svijetu u kojem postoji samo cikličnost, uporno ponavljanje istih, besmislenih tragedija, ratova i bezumlja. U takvom svijetu knjiga je štit od besmisla onoliko koliko je i razapeti Kulenovićev kišobran štit od granate. I možda se upravo u tom momentu, u paraleli literature i kišobrana može iščitati ukupnost emocije koja pokreće Kulenovićev roman, jer upravo tu, naspram besmisla i bolesti, stoji ljudsko, lijepo i široko, svojom slabošću nadilazeći svu snagu i težinu koja naspram njega stoji, kao mogućnost da se duh i svijet konačno zagrle, da glumac pripadne svom dekoru. I zato knjiga može da ponudi smisao, a kišobran zaštitu. I to je trenutak u kojem mi želimo reći piscu: Shine on, you crazy diamond.
U Istoriji bolesti zatičemo jednu gotovo poetsku razgradnju motiva, gdje se pojedine slike javljaju kao refreni, gdje se u svakom ponavljanju dodaje još jedan stupanj gradacije, još jedan lanac karike, još jedan dio slike. Tu se susreću unutrašnja i vanjska perspektiva, refren se veže za istoriju, upućuje na cikličnost, nemogućnost bijega od svijeta, ali ujedno je prisutan i psihološki momenat, doživljaj slike koja pod vremenom koje teče jača, buja, umjesto da slabi. Nekad se ti motivi doslovno ponavljaju, ali ono što je zanimljivo je da se tim ponavljanjem ne postiže komični efekat što bi bilo tipično. U nekim drugim slučajevima motivi se postavljaju kroz naporednosti priča, kroz preplitanje literature i stvarnosti – Jelena i Miša postaju Tvrtko i Lida, Lida i Tvrtko opet postaju Jelena i Miša, svi zajedno postaju ili već oduvijek jesu Majstor i Margarita. Šta misliš bi li on htio nas zajedno da odnese kao što je odnio naše najbliže, Majstora i Margaritu?[25] – pita Lida. Lidino pitanje se ponavlja nekoliko puta i funkcioniše kao refren, poezija, a Kulenovićev Bulgakov u romanu kaže: a poezija je još đavolskija stvar: u njoj svaki novi potez razara cio sistem i istovremeno ga ponovo stvara, i sličnog onome koji je već postojao[26]. Upravo na takav način funkcionišu Kulenovićeva ponavljanja, čineći još jedan specifičan element strukture romana.
U odnosu na ukupnu strukturu i fragmentiranost kao osnovni konstrukcijski princip, u odnosu na sveobuhvatnost motiva i cjelovitost koja se javlja kao pokušaj u doživljavanju i ispisivanju slike svijeta Istorija bolesti se ostvaruje kao dijaloški roman, koji je blizak tradiciji sokratskog dijaloga, čiju osnovu, po Bahtinu, čini shvaćanje dijaloške prirode istine i ljudske misli o njoj, kao suprotne zvaničnom monologizmu koji pretenduje na posjedovanje definitivne istine. Autor se javlja kao junak polifoničnog romana, u dijalogu sa samim sobom i sa svjetovima koji se postavljaju kao objektiviteti u njegovoj stvarnosti. U svom autobiografskom romanu Kulenović ne govori o sebi, već sa sobom, dok pokušava da iznađe modus da se osmisli svijet u besmislu. Čini mi se da drugačije nije ni moguće s obzirom na poziciju pisca, koja je smještena u prostoru između Istoka i Zapada, između života i misli o njemu, između tijela i duha, između želje za pokretom i stvarnosti koja pokret onemogućava, između krugova pakla koji nemaju dna dok autor njegove zidove ispisuje riječima koje govore o ljubavi, dakle s obzirom na poziciju koja odbija svijet koji ne postoji u svom totalitetu.
U cjelovitosti postupka i emocije, razigranosti fragmenata i isprepletenosti motiva, kroz ljepotu svoje duše u svijetu kojem je uskraćen pokret, s pozicije u kojoj se susreću binarne opozicije koje tvore stvarnost, Kulenović otvara knjigu, kao kišobran, i uspijeva da nam ispriča priču, ljudsku, duboku i iskrenu, svojim korijenjem zapletenu u mnoštvo drugih priča koje nas pokušavaju naučiti kako biti čovjek i kako čitati svijet, čak i onda kada se to čini nemoguće.
[1] Tvrtko Kulenović: Istorija bolesti. Sarajevo: Međunarodni centar za mir, Connectum, Planjax, 2008, str. 143.
[2] Muhamed Dželilović: Književnost kao sporazum svijetova / O književnom djelu Tvrtka Kulenovića, Književna sehara, n.d. Dostupno na: Balkan Sehara. Pristupljeno: 15. Januara 2012.
[3] Albert Camus: Kuga, citirano prema Tvrtko Kulenović: Istorija bolesti. Sarajevo: Međunarodni centar za mir, Connectum, Planjax, 2008, str. 40.
[4] Albert Camus: Mit o Sizifu. Sarajevo: Civitas d.o.o., 2005, str. 105.
[5] Ibid. str. 132.
[6] Tvrtko Kulenović: Istorija bolesti. Sarajevo: Međunarodni centar za mir, Connectum, Planjax, 2008, str. 116.
[7] Dževad Karahasan: Knjiga vrtova. Sarajevo: Connectum, 2004, str. 47-48.
[8] Tvrtko Kulenović: Istorija bolesti. Sarajevo: Međunarodni centar za mir, Connectum, Planjax, 2008, str. 189.
[9] Edin Pobrić: Istorija bolesti do Lektire(a) do Rezimea, iz Naučni skup Čovjekova porodica Književno djelo Tvrtka Kulenovića. Sarajevo: Odjek – specijalni prilog, ljeto 2009, str. 55.
[10] Tvrtko Kulenović: Istorija bolesti. Sarajevo: Međunarodni centar za mir, Connectum, Planjax, 2008, str. 123.
[11] Ibid, str. 88.
[12] Ibid, str. 88.
[13] Ibid, str. 71.
[14] Ibid, str.220.
[15] Ibid, str. 265.
[16] Ibid, str. 102.
[17] Ibid, str. 100.
[18] Ibid, str. 121.
[19] Ibid, str. 54.-55.
[20] Ibid, str. 141.
[21] Tvrtko Kulenović: Istorija bolesti. Sarajevo: Međunarodni centar za mir, Connectum, Planjax, 2008, str. 141.
[22] Ljiljana Šop: Svetlosti antimemoara, iz Naučni skup Čovjekova porodica Književno djelo Tvrtka Kulenovića. Sarajevo: Odjek – specijalni prilog, ljeto 2009, str. 63.
[23] Tvrtko Kulenović: Istorija bolesti. Sarajevo: Međunarodni centar za mir, Connectum, Planjax, 2008, str. 71.
[24] Ibid, str. 68.
[25] Ibid, str. 229.
[26] Ibid, str. 190.
