„nepoznati, fantastični užasi me ispuniše“
Edgar Allan Poe se čini jednim od onih pisaca za koje će svaka epoha iznaći novi način čitanja. Iako je neosporno da u njegovoj prozi nalazimo začetak kriminalističke priče, kao i da njegova poezija, zaista, odiše duhom romantizma i gotike, čitanje Poea kroz jednu u toj mjeri pojednostavljenu prizmu nas ostavlja samo s upoznavanjem vanjskih odrednica njegovog djela. U samim tekstovima mi nalazimo puno više od toga: kompleksnost tradicije karnevaleskne književnosti, polifoničnost, čudovišnost i fantastičnost, te prilaženje temi smisla čovjekovog postojanja, njegovog mjesta u svijetu i mogućnosti saznanja, kroz jednu, u smislu antropocentrizma, iskrivljenu sliku svijeta, u kojoj Lacanovsko stvarno stoji odvojeno od stvarnosti, u kojoj se smisao (ako takvo nešto uopće i postoji) može samo donekle dokučiti kroz procjepe, kroz Derridine tragove boravka na pragu, kroz iracionalnosti, kroz osjećanje svijeta koji odbija da se pokori jednostranosti Descartesovog cogita kao osnovnog principa osmišljavanja svijeta i čovjeka. Možda genijalnost Poea leži upravo u činjenici da ga je moguće čitati na različitim nivoima. Njegov roman može funkcionisati kao samo avanturistički, njegova priča kao samo detektivska, njegova poezija samo kao lirika izrazito romantičarskog patosa, ali u takvom čitanju čitatelj će ostati uskraćen za prepoznavanje drugih i drugačijih nivoa, kroz koje Poe propituje i negira stvarnost oblikovanu po mjeri antropocentrizma. Ako želimo proniknuti dublje u Poeove riječi pred nama se stvara slika kojoj se ne možemo oteti. Slika čovjeka zatvorenog u kutiju u koju je stalo sve, i samo ono, što razum može da podnese. Ali ono što je karakteristično za zidove te kutije je da su oni ili ispresijecani pukotinama kroz koje uporno nešto neoblikovano i sablasno želi da se uvuče unutra, dok čovjek svoju funkciju vidi u krpljenju tih napuknuća, ili su, baš kao u Poeovoj Krabulji crvene smrti, načinjeni od stakla koje stalno mijenja boje, prestravljeno utvarama onoga što vreba vani i narušava pouzdanost boravka u prostoru koji je trebao da priskrbi sigurnost.
Poe je pisac koji svojim djelom insistira na ograničenosti ljudske spoznaje, na nedovršenosti čovjeka, na cijelom području stvarnog koje se ne može uklopiti u racionalno, te se ono iz tog razloga, kao višak s kojim čovjek ne zna šta bi započeo, isključuje kao nestvarno – nemoguće i nepostojeće. U tom kontekstu lako je primijetiti da Poe stalno govori o paradoksu ljudske misli, koja želi da sve racionalno spozna, dok negirajući iracionalno kao nepostojeće, sama sebi ukida mogućnost ostvarenja svoje osnovne težnje – potpune spoznaje. Kroz tu prizmu se iznosi Poeova česta ironija, kao reducirani smijeh, koji je i dalje u stanju da bude glasan ako naiđe na par ušiju koje su sposobne da ga čuju. To je ambivalentni smijeh koji dolazi iz autorovog nepristajanja na apsolutizaciju, na zatvorenost i konačnost. Međutim, to nije distancirana ironija koja ide u pravcu sarkazma. Ta ironija je topla i ljudska, istovremeno budi i smijeh i sažaljenje. Ona je bliska Platonovom poimanju smijeha. Ona u sebi nosi i eho karnevalskog smijeha koji obuhvata svijet u cijelosti, u svim njegovim mogućim i nemogućim dimenzijama. Specifična nota Poeovog smijeha je da je on neodvojiv od tradicije karnevalskog, ali istovremeno i od historijskog trenutka kojem pripada, vlastite episteme, te se u tom kontekstu taj smijeh javlja kao niz cikličnih krugova, koje možemo prepoznati tek u ukupnosti svakog Poeovog pojedinačnog teksta, u značenju koje ono proizvodi, kao i u značenju na koje ukazuje kao neostvarivo. Kroz fantastiku, kroz užase i ljepotu čudovišnog javlja se taj tihi smijeh koji govori o sudaru svjetova, nespojivosti karnevalskog osjećanja svijeta i osjećanja svijeta koji je u potpunoj vlasti čovjeka – koji se postavio kao jedini arbitar mjerenja i vrednovanja stvarnosti na osnovu svog moćnog cogita. U tom procjepu svjetova koji ne mogu da se dodirnu javlja se Poeova ironija, koja nas potiče na smijeh i grozu, jer ona uporno govori o našoj nemogućnosti da se dovršimo i obuhvatimo. To nije parodija koja ismijava, to je parodija koja obuhvata i svijet i autora, stavljajući ih u jednake pozicije u odnosu na međusobne tačke spajanja i razdvajanja. To je smiješno u užasu i užasno u smijehu, gdje su užasno i smijeh postavljeni kao dva polariteta, koji se privlače dok jedan od drugog bježe, u svijetu u kojem je karnevalsko nemoguće, ali otisnuto u našem pamćenju. Također to je blisko i pojmu ironije o kojoj govori Karahasan, kada upozorava na paradoks ezoterije – želi li se dospjeti unutra, mora se izaći van. Vanjske granice te ironije su čvrste, ali unutarnje su joj nejasne. I upravo u tome se očitava njena ambivalentnost.
U svom djelu Poe postavlja okvir koji nema granice. Ne postoji ni jedna dimenzija misli, osjećaja svijeta, stvarnosti i stvarnog, racionalnog i iracionalnog, svjesnog i nesvjesnog u podijeljenom subjektu koja se ne provlači kroz njegove tekstove, u stalnom preplitanju i međusobnom poništavanju. Sve one se na kraju slijevaju u jednu tačku koja redovno upućuje na to da koji god pristup izaberemo u postavljanju stvari uvijek će postojati procjepi i napuknuća u nizu, značenje nikada ne može biti fiksno. Jedino što čovjek zaista može znati jeste da ništa ne može postojati u punom obliku, da je svijet skup dimenzija koje se uporno sastavljaju i rasipaju, da nas naša želja uvijek u istom omjeru približava i udaljava od svog predmeta, da će kako god da sklopimo stvarnost iz nje uvijek nešto nedostajati, te da će u našem doživljaju uvijek postojati taj manjak, nedostatak i da nikada nećemo biti potpuni. Čini se da se Poeu najviše možemo približiti sljedeći zamršene labirinte Lacanove misli, i da kroz čitanje Poea možemo shvatiti Lacanovu tvrdnju da jedino što možemo znati je da ne postojimo.
Okvir koji omogućava Poeu takvo organizovanje svijeta djela je neodvojiv od tradicije karnevalizirane književnosti. Bahtin navodi da nakon renesanse, kao perioda historije u kojem je karnevalski osjećaj svijeta doživio svoj vrhunac, dolazi do njegove degradacije i banalizacije, i da od druge polovine 17. stoljeća karneval prestaje da bude neposredni izvor karnevalesknog, te književnost počinje da crpi utjecaj karnevalskog iz već ranije karnevalizirane književnosti. Dakle, model karnevalskog osjećanja svijeta, čije je jezgro patos smjene i promjene, smrti i obnavljanja, nakon renesanse više nije dio stvarnosti, ali to ni u kojem slučaju ne znači da on nije dio stvarnog u Lacanovom smislu shvaćanja tog pojma; on se tu javlja kao ostatak koji je protjeran iza čvrste granice stvarnosti, ali i dalje joj pripada, možda kao objekat petit a, koji posreduje između stvarnog i fantazme. S druge strane, u književnosti, kao onom polju ljudske djelatnosti u kojem još postoji prostor za opiranje krutim granicama apsolutizacije misli čistog cogita, karnevalski osjećaj svijeta nastavlja da živi, te se, kao što je već rečeno, oslanja i gradi na dugoj tradiciji karnevalizirane književnosti.
U odnosu na tradiciju Poe gradi svoj specifični univerzum služeći se menipskom satirom, kao žanrovskom vrstom koja je glavni nosilac karnevalskog osjećanja svijeta u književnosti. Govoreći o menipeji Bahtin kao njene osnovne karakteristike, između ostalog, navodi: u njoj nema historijskih ograničenja, slobodna je od predanja i ne podliježe zakonima spoljašnje životne istinitosti, te u njoj nalazimo slobodu filozofske inspiracije i maštovitost sižea. Ništa manje važno nije spomenuti ni Bahtinovu tvrdnju da su fantastika i avantura koje susrećemo u menipeji unutarnje motivisane, te da se su one prisutne u službi traženja, provjeravanja i provociranja istine, a ne njenog potvrđivanja. Dakle, ono što se provjerava su ideje, a ne individualno, te je menipska satira žanr „konačnih pitanja“, odnosno prostor u kojem se provjeravaju konačni filozofski stavovi.
Bliskost Poeovog djela s menipskom satirom možemo lako uočiti u romanu Doživljaji Arthura Gordona Pyma[1]. Za antičku menipeju je karakteristično da je imala aktualan publicistički ton, i to je jedan od okvira koji Poe postavlja u uvodnoj napomeni svog romana (koja je integralni dio teksta i potpisana od strane glavnog junaka), gdje nas narator uvjerava da je ono što ćemo čitati na narednim stranicama izvještaj o događajima s njegovih putovanja. Izvještaj, kao termin, je neodvojiv od pojma stvarnosti. On podrazumijeva predočavanje zbira određenih fakata, dok je ono što zatičemo u samom romanu niz fantastičnih avantura junaka koji insistira na svojoj racionalnosti u stalnom sudaru s iracionalnim. Ono što je karakteristično za taj roman, kao i za većinu Poeove proze, je ono što bismo mogli nazvati pripovijedanje s distancom. Distancom autora prema junaku, i distancom junaka prema samom sebi. I taj pristup je ono što to djelo čini polifoničnim. Jer mi kroz glas naratora uporno čujemo eho suprotstavljenih glasova: glas njegove svijesti koja insistira na dominaciji i glas njegovog nesvjesnog, koje se poklapa s perspektivom pitanja (a ne istine) koja autor uvodi u djelo. Važno je razumjeti da se u tom pristupu ne pojavljuje autorov subjektivni stav, u smislu dovršene ideje prema kojoj junak treba da se odredi. Autorov stav je ona instanca koja insistira na nedovršenosti svijeta, nemogućnosti njegove spoznaje. Dakle, autorova perspektiva je ono što osigurava poklapanje unutarnje i vanjske perspektive djela: i junak, i svijet su nedovršeni. Što je moguće u jednom moguće je i u drugom, i obrnuto. Junak i svijet se međusobno odražavaju. Oni su proizvod jedan drugog. Junak postoji samo u odnosu na svijet, ali ne na svijet kao opću široku kategoriju (ideju svijeta), već u odnosu na svijet po svom vlastitom osjećanju, dakle stvarnost, jednako kao i što taj svijet postoji samo u odnosu na junaka i njegov doživljaj tog svijeta. Oni postoje samo u onoj mjeri u kojoj su u stanju osmisliti jedan drugog. Junak stvara svoju stvarnost, i povratno samog sebe u odnosu na stvarnost koju je osmislio. Možda se kroz tu misao možemo približiti ideji koju je Lacan imao u vidu kada je rekao, već navedenu rečenicu, da jedino možemo biti sigurni da ne postojimo.
Važno je i napomenuti da junak dijaloškog, dakle polifoničnog, romana općenito stoji odvojen i samostalan u odnosu na autora. On nije objekat autora, on je zaseban subjekt s vlastitom samosviješću, i kao takav trajno odvojen od junaka monološkog romana – u kojem je junak redovno objekat na osnovu kojeg autor prezentira svoju ideju o svijetu. Kao što je već rečeno, u dijaloškom romanu nemamo dominantnu ideju autora, to nije roman autorovog ideološkog stava, to je roman kojeg iznosi glas junaka, čija je svijest Druga, tuđa svijest, koja je opet sama u sebi podijeljena i rastrzana, raspolovljena svojim Drugim, jer joj se stvarnost uporno opire, upravo zato što ni sama stvarnost nije realna, kompletna i završena, dakle, protivna je svojoj osnovnoj definiciji. Junak kroz stvarnost pokušava dokučiti stvarno, pokušava ga preoblikovati u stvarnost, tako što će ga iz njegovog ništavila i praznine pretočiti u simbolički red, što je neostvarivo, i upravo na tom momentu je koncipirana nemogućnost junakove dovršenosti, i nužnost njegove rascijepljenosti na subjekta, ego i iracionalno.
Kod Pyma je veoma izražena potreba da on racionalno shvati svijet u kojem se zadesio, i iako je takav odnos prema svijetu, u različitoj mjeri, prisutan kod svih Poeovih junaka, čini se da je on najizraženiji kod Pyma. Pym je metodičan i logičar, usmjeren da po svaku cijenu nastavi svoje putovanje i do kraja sazna, iako se stalno javljaju elementi koji se protive i opiru toj vrsti saznanja, i iako on nikada (do možda posljednjeg trenutka u romanu – koji se, opet, može čitati na različite načine) to saznanje ne dostiže. Po Lacanovim razmišljanjima to možemo tumačiti na dva načina. Prva Lacanova tvrdnja koja upućuje na nemogućnost ispunjenja želje (što je ovdje saznanje) je naš konstantni osjećaj da nama – subjektima – uvijek nešto nedostaje, jer želja u konačnici nikada nema objekat. Ona je uvijek želja za nečim što nedostaje i zato je uvijek potraga za objektom koji nedostaje, ali koji nikada nije ni postojao, već je uvijek prisutan u obliku nedostatka, manjka. U tom smislu, pojednostavljeno rečeno, Pym ne zna za čim traga, a sve što nađe unaprijed je osuđeno da ne bude dovoljno, zbog same prirode ljudske želje koja je osuđena da traga za onim čega nema. To nas dovodi do druge Lacanove tvrdnje, a to je da će ljudi radije pristati na sve, na bilo kakvo bolno iskustvo, nego pristati da izađu iz poznatog simboličkog i uđu u traumu praznine stvarnog. Čini se da upravo kroz te tvrdnje možemo razumjeti Pyma, njegovo putovanje, njegovu potragu i nemogućnost da stane, bez obzira na sve užase i patnje s kojima se na svom putovanju susreće. Takvo razmišljanje nas dovodi do osnovnog paradoksa ljudske prirode – čovjek ne može da pristane na život bez stvarnosti, na svijet stvarnog, jer to je svijet bez oblika, bez dimenzija koje određuju čovjekovo mjesto, svijet u kojem ljudski um ne može da funkcioniše, ali istovremeno čovjek ne može ni da se otarasi stvarnog koje pritišće stvarnost, niti svog nagona za dovršenošću, jer je nagon osnova subjekta. On ne može da odustane od želje da obuhvati svijet i sebe u svijetu (kao jedan zatvoreni krug koji obuhvata drugi) iako taj nagon nikada ne može biti zadovoljen, jer iz procjepa stvarnosti uvijek viri stvarno i onemogućava svaku dovršenost. Po tome možemo zaključiti da je čovjek svojom prirodom onemogućen da postoji kao dovršeno biće u stvarnosti, jer u njoj uvijek nešto nedostaje, pa se taj nedostatak povratno prenosi i na čovjeka, dok s druge strane on ne može ni da pristane na život u stvarnom, jer se cogito opire nesvjesnom, dok je sam cogito paradoksalno subjekt nesvjesnog. Jer, po Žižeku, jedino što možemo znati zasigurno je da se subjekt nesvjesnog manifestuje, da misli prije nego postane stvarnost, te u tom smislu nesvjesno je pre-ontološko, ono nije uslovljeno pitanjem biti ili ne biti, već pitanjem neostvarenog, nepoznatog u kartezijanskoj sumnji – nesvjesno je neznano iznad sumnje. Ono je rascjep i napuknuće u simboličkom redu. Lacan isto tvrdi da je subjekt nesvjesnog esencijalna ne-stvar, to je subjekt u manjku koji je izgubio sebe. Tek kroz razumijevanje navedenog možemo shvatiti važnost fantazme – jer je to prostor u kojem se čovjek dovršava i dobiva zadovoljenje želje. Ali osnova fantazme leži upravo u tome da je ona izuzeta iz stvarnosti, u trenutku kada bude zaista ispunjena ili zamijenjena realnošću, ona se automatski prebacuje u okvir gore navedenog svijeta, u kojem je njeno potpuno ispunjenje i zadovoljenje nemoguće. Kao što je već rečeno Pym pripovijeda svoje iskustvo faktografski, insistirajući na logičkom shvaćanju, ali ono što se zaista čita u tekstu je da ni takav pristup ne može osporiti fantazmu, jer je ona uvijek prisutna kao ono na što se razumski, kartezijanski subjekat određuje, kao ono što on negira u svojoj stvarnosti. Žižek tvrdi da je razumsko zatvoreno, dok je uobrazilja otvorena, ona je bitak u mnoštvu nepreglednog broja mogućnosti postojanja, koja se uvijek sintetiziraju kroz razum, jer subjekt uvijek ima težnju za jedinstvom, dovršenošću sebe samog i svijeta kojem pripada.
Žižek tvrdi da uobrazilja omogućuje da razbijemo teksturu zbilje. Čini se da upravo u tome možemo prepoznati ulogu književnosti. Ali književnost mora imati polazište za to razbijanje stvarnosti, jer ne zaboravimo čovjek apsolutno ne pristaje na činjenicu da je stvarnost išta do stvarna, on se smatra njenim proizvodom, dok je po Lacanovom mišljenju stvar upravo obrnuta – stvarnost je proizvod čovjeka. Dakle, književnost mora imati osnovano polazište za razbijanje teksture zbilje da bi bila prihvatljiva umu koji funkcioniše na principu zbilje. To mjesto – polazište mora pripadati stvarnosti, ali istovremeno imati i dimenziju koja je jednim dijelom izmještena iz stvarnosti. Pymov put je i doslovno putovanje, ali ono je pored toga i metaforičko. Da bi se moglo ostvariti, da bi se čovjek, junak, subjekt mogao otisnuti (putem koji najčešće vodi do velikih književnih dijela) potreban je impuls, potrebno je posebno polazište iz kojeg to putovanje postaje moguće. To mora biti mjesto u kojem postoji mogućnost drugačijeg doživljaja prostora, to mora biti mjesto koje, kako Karahasan kaže, pored horizontalne ima i vertikalnu mogućnost povezivanja, dakle mogućnost uvođenja vertikalnog kretanja, pomoću kojeg se uvode kategorije koje nisu, niti mogu biti materijalno izražene. To je, dakle, mjesto koje povezuje faktični realni prostor sa svim mogućim zamislivim gore i svim mogućim zamislivim dole, a ta troplanska struktura je također vrlo bliska menipeji. U 1001 noći taj prostor je vrt, u Don Kihotu to je ludilo, kod Pyma to je pijanstvo. U većini drugih Poeovih djela to vertikalno kretanje će, također, uvijek biti motivisano pijanstvom ili ludilom. Bahtin navodi da takvo moralno-psihološko eksperimentisanje (u menipeji) narušava epski i tragički integritet čovjeka i njegove sudbine, te da se tu otvaraju mogućnosti drugog i drugačijeg čovjeka i drugog života, čovjek gubi svoju završenost i jednoznačnost, prestaje da se poklapa sa samim sobom.
U Doživljajima Arthura Gordona Pyma prije početka putovanja imamo individualnu svijest, određenu i definiranu porodicom, građanskim životom – u tom trenutku Pym je lik sa svojom biografijom, genezom. U trenutku kada putovanje počinje, kada događaji polako počnu uranjati u svoju fantastičnost, ili je tek nagovještavati, sve njegove individualne osobine i odrednice se gube i junak postoji samo u trenutku u kojem jeste. To je pobjeđivanje vremena, stvarno postojanje. I tu Pym prestaje da bude karakter, lik ili tip, on postaje čovjek ideje. On postoji samo u dimenziji putovanja, ono ga određuje i ujedno je i jedina motivacija. Sva uvodna biografija i psihologizacija se brišu. Poe je pisac koji vrlo dobro vlada svojim djelom. On nam taj prijelaz sa socijalnog čovjeka na čovjeka ideje najavljuje već u uvodnoj napomeni, napisanoj od strane Pyma, kada upozorava da je jedan dio teksta napisao gospodin Poe, a drugi on sam, te da će čitatelj lako uočiti razliku među stilovima. Time se, s jedne strane, na određen način ublažava kontrast u koji će junak upasti sa samim sobom, odnosno stvara se okvir koji u stvarnosti podržava taj kontrast, dok se s druge, i važnije, strane upućuje da sukob unutar junaka, njegova podijeljenost koja će uslijediti na narednim stanicama, nije sukob između njegovog biografskog, građanskog Ja nasuprot Ja koje postoji samo u trenutku kojem pripada, već da ta podijeljenost pripada isključivo trenutku kojem junak pripada, kao njegov pokušaj različitih čitanja suprotstavljenih stvarnosti koje mu se predstavljaju, od kojih on mora da izabere koja je, zaista, prava stvarnost, dakle ona koja se najviše poklapa sa uslovima koje nameće cogito.
Kroz prvi dio romana u određenoj mjeri zadržava se i pripadnost svijetu koji je Pym napustio kroz lik Tigra – Pymovog psa, koji se iznenada pojavljuje na brodu, čije prisustvo Pym uporno i uzaludno pokušava sebi da objasni, da shvati. Tigar je predstavljen kao stvorenje koje u doživljaju Pyma stalno mijenja svoj oblik, preobražava se od voljenog, vjernog, mada doista i ogromnog, psa u pobješnjelu, opasnu zvijer, te se u potpunosti ostvaruje kao čudovišno stvorenje, za kojeg, kao ni sam Pym, nikada ne možemo do kraja razaznati da li je on zaista prisutan, ili je dio uobrazilje, sna. On stalno od psa – najboljeg prijatelja – prelazi u neprijatelja – zvijer, koja se podudara sa svojim imenom. Zanimljiv je opis Tigrove smrti; Tigar spašava Pyma i njegove prijatelje, bori se kao zvijer, u trenutku kada je ubijen on postaje pas. Čudovišno, taj prekid s pretpostavljenim redom u prirodi, ta druga nedokučiva dimenzija se ne može uništiti, jer ona pripada drugačijoj vrsti zbilje. Čudovišnost se u različitim oblicima pojavljuje kroz cijeli Poeov roman, i postaje sve izraženija približavanjem Južnom polu, nepoznatom teritoriju, mjestu na kojem, kako će se otkriti, obitavaju Drugi. Da bi se pravilno shvatila ta gradacija čudovišnog u romanu potrebno je pravilno shvatiti samu ideju čudovišnog. Ona, čini se, obuhvata sve ono što ostaje van slike čovjeka koju podrazumijeva antropocentrizam. Čudovišnost otvara prostor u kojem se čovjek stapa s prirodom, s fiktivnim, s imaginativnim, s mogućim i nemogućim u nebrojenim kombinacijama postojanja koja uporno narušavaju sliku općeprihvaćenog poretka, reza između ljudskog i neljudskog kao jedinog načina na koji je moguće, ili barem poželjno, ostvarenje čovjeka. Čini se da svojim najvećim i najvažnijim dijelom čudovišno, ponovno, postavlja pitanje šta je čovjek, i pri tome daje i odgovor. U tom kontekstu čovjek bi bio samo dio, jedan od dijelova koji čine svijet i stvarnost, dio koji je ljudski, ali ravnopravan, i povezan sa svim onim što bi se u općeprihvaćenoj klasifikaciji svrstalo pod neljudsko.
Važno je shvatiti da se i Drugi koje Pym zatiče u blizini pola shvaćaju kao neljudski u Poeovom vremenu. Oni su ljudi koji još nisu došli do Lacanovog ogledala. Oni ne poznaju svoj odraz. U tom smislu njihovo poimanje stvarnosti i sebe u stvarnosti mora biti sasvim drugačije. Njihova svijest pripada pre-ontološkoj svijesti, i u tom kontekstu oni bi bili puno bliže stvarnom. Zato oni za čovjeka kojim upravlja cogito moraju biti divlji, podmukli i opasni, jer su oni, kako kaže Žižek, figure koje narušavaju i urušavaju zakon, koji je nužan za funkcionisanje superega. Drugi su prijetnja jer potkopavaju simbolički red na osnovu kojeg funkcionira izabrana stvarnost. Tako da ta Drugost Drugih opet nije ništa drugo nego projekcija subjekta na osnovu koje on održava red u svojoj stvarnosti. Poeovo vrijeme je vrijeme orijentalističkog pogleda na svijet, u kojem Drugi nemaju svoj glas. Ipak u određenoj mjeri, u odnosu na zapise iz špilje i njihovo tumačenje, čini se da Poe razbija okvir orijentalizma. Crno i bijelo nisu suprotstavljeni jedno drugom, u smislu vladavine bijelog nad crnim, oni stoje u naporednosti, kao dvije stvari koje jednako jesu, koje postoje u podijeljenosti vlastitih osjećanja stvarnosti, koje opet nisu ništa drugo, niti ništa više od proizvoda ljudi koji ih tvore. Nepomirljivost i nedovršenost svijeta.
Čudovišno je blisko karnevalskom osjećaju svijeta iz tradicije menipeje. U romanu zatječemo mnogo opisa tijela, od tijela rasparčanih na dijelove, grotesknih tijela do broda koji sablasno plovi po bespućima dok na njegovoj palubi stoje naslagani leševi u gomilama, dok galebovi kljucaju ta raspadajuća tijela, oko kojih se širi nesnosan smrad, i pri tome se leševi miču, kao da su živi, kao živi mrtvaci ili kao smrt koja je oživjela. Međutim, ti živi mrtvaci nisu ponovo rođenje nakon smrti, što bi upućivalo na vječni krug života, to raspadajuće tijelo nije bremenita karnevalska smrt, ono je samo raspadanje, rastvaranje, pretakanje tijela u nešto što više ne spada u stvarnost, i što se u stvarnosti javlja samo kao neprihvatljivo, užasno, koje mora biti protjerano. Ta raskomadana, raspadajuća tijela su i dalje groteskna, ali ta groteska je odvojena, nepremostivim jazom razdvojenih epoha, od karnevalske groteske. Naduto tijelo mrtvog Rogersa je samo lešina, strašna i gnusna. U daljem postupku ta smrt, koja je u samom opisu leša izgubila svaku mogućnost mističnosti, se dalje detronizira tako što se od nje pravi maskarada; Pym se maskira u leš Rogersa, da bi postigao svoj cilj. To je iskrivljeno karnevalsko, koje se oslanja na nemogućnost razuma da obuhvati iracionalno, te u izvjesnom smislu predstavlja isprobavanje drugačije vrste stvarnosti. Eho karnevalskog tijela nalazimo i u opisu kanibalizma, gdje je detaljno ispisano komadanje tijela, i razdvajanje jestivih od nejestivih dijelova, s tim da se svi dijelovi tijela koji u karnevalu igraju najvažniju ulogu ovdje odbacuju. Kanibalizam u romanu je moguć zahvaljujući tradiciji menipeje koja podržava narušavanje općeprihvaćenog, odstupanje od normi. Istovremeno kanibalizam propituje i granice onoga što se može uključiti u stvarnost i do koje mjere je ona rastezljiva u izvanrednim okolnostima. Ono što je karakteristično za epizodu s kanibalizmom je da izostaju opisi samog jedenja ljudskog tijela, jer nema riječi kojima se to može opisati.
Ono što ćemo često primijetiti u Poeovoj prozi je njegove insistiranje da nema riječi da se opiše neko iskustvo, da one, jednostavno, ne postoje. To se obično odnosi na iskustva koja podrazumijevaju užase s kojim ljudski um nije u stanju da se ishrve, te u tom smislu možemo reći da se radi o trenutcima prodiranja stvarnog u stvarnost. Iz toga možemo iščitati da se stvarnost može organizovati, ostvariti, samo kroz jezik. Time se čovjek uvlači u još jedan paradoks, koji se s jedne strane ogleda u nemogućnosti jezika da obuhvati sve ono što spada u svijet (jer je i stvarno, koliko god neprihvatljivo umu, i iako ne dio stvarnosti, ipak dio svijeta – onoga što jeste, čega ima) i s druge strane u nemogućnosti iskustva van jezika. Dakle, čovjek je osuđen da svoju stvarnost tvori onim što kao mogućnost označitelja stoji u jeziku, dok s druge strane ostaje masa neoznačenog, neoznačivog koje je protjerano van granica stvarnosti. Poe se stalno poziva na taj dio svijeta koji ostaje van jezika kao na ono mjesto koje, iako neizrecivo, neuključeno u stvarnost, stoji kao osnovni referent stvarnosti, na osnovu kojeg ona može da se odredi kroz ono što nije.
Zanimljiva slika koju zatječemo u romanu, koju bismo mogli povezati sa karnevalskim osjećajem grotesknog tijela, je slika Pyma zatočenog u utrobi broda. Pym je progutan u mraku, u kojem često gubi svijest i boravi na granici košmarnih snova i užasne jave, vlastite svijesti i nesvjesnog. Utroba broda je mračni zamršeni svijet zakrčenih crijeva, labirint iz kojeg junak treba ponovo da se izrodi. To je vrlo blisko karnevalskom. Ono što je progutano, što je u utrobi, mora iz nje i da izađe. Pym je progutan, detroniziran i boravi u utrobi u kojoj su život i smrt u neprekidnom dodiru, dok im se međusobne granice uporno urušavaju. To je svijet u kojem je sve moguće, svijet koji ne podliježe hijerarhiji vanjskog života. U tom smislu i utroba broda postaje mjesto koje omogućava vertikalno povezivanje. S druge strane smrt koju susrećemo na palubi broda (koja, po Bahtinu, u antičkoj menipeji ima funkciju trga, dakle socijalnog prostora), kakva je i smrt Rogersa, je u određenoj mjeri mehanička. Na palubi, u socijalnom prostoru, se ne može umrijeti smrću koja je povezana s drugim svjetovima, ona je samo nestajanje, pretakanje u ništavilo, u prazninu. U tom smislu ona bi bila prelazak u Lacanovo stvarno, ali svijet palube je svijet koji se opire postojanju stvarnog, on ne priznaje ništa do stvarnosti, koja se opet uporno pokušava spoznati cogitom.
Upravo iz tog razloga u užasu putovanja na otvorenoj pučini nepoznatih mora, iza Južnog pola, na do tada neotkrivenom području, u tom prostoru u kojem se ništa ne nazire, u kojem nema ništa do osjećanja da je čovjek negdje gdje nikada ranije nije bio, čime se negdje poistovjećuje s nigdje, čitalac se susreće s čovjekovom grozničavom potrebom da se osmisli u svijetu u kojem ne prepoznaje svoje mjesto. Zato se uporno navode geografske dužine i širine, stranicu za stranicom, gdje svi ti brojevi pokušavaju da budu kompas, uspostavljanje smisla pred veličinom neshvatljivog, da se ono pokori, osvoji, da se njime ovlada, da bi se uklopilo u stvarnost, uvrstilo u simbolički red, bez kojeg je čovjek prinuđen priznati da je ostao bez stvarnosti, da je izgubljen. To je šematizacija svijeta kao pokušaj osmišljavanja. Tu se naravno opet susrećemo s dvije Lacanove tvrdnje postavljene s početka ovog teksta, ali se susrećemo i sa smijehom. I to je opet onaj isti reducirani smijeh, smijeh pacova u labirintu, koji istovremeno i plače. Možda je to upravo ono mjesto gdje se subjekt susreće s Lacanovom jouissance – disatisfakcijom, koja je kombinacija užitka i boli, odnosno užitak u boli, i koja je neodvojiva od stvarnog i nagona smrti.
Još jedan aspekt Poeovog romana koji se oslanja na tradiciju menipeje je naturalizam društvenog podzemlja. Ljudi koje Pym zatiče u trenutku svog konačnog izlaska na palubu, dakle jedinog socijalnog prostora kojem ima pristup, su ljudi iz društvenog podzemlja. Njihova tijela su nakaradna, groteskna. Zanimljiv je lik kuhara, koji je crnac, te se upravo tu pojavljuje ambivalentnost, u smislu čitanja njegove surovosti, jer on je onaj koji ubija protivnike udarajući iz sjekirom po glavi i bacajući ih preko ograde broda. Kuhara možemo čitati kao lik koji je neodvojiv od karnevalskog, jer u karnevalu hrana igra važnu ulogu, vezana je za pozitivne životne principe, ona ulazi kroz usta, hrani tijelo, povezuje ga s materijalno-tjelesnom moći, sa smijehom. Također, usta koja gutaju su u karnevalskom osjećaju svijeta vezana za ulazak u pakao. S druge strane, kuhara je moguće čitati i kao lik kulturološkog Drugog, koji je, zato što je crn, sposoban za hladnokrvna ubistva. U tom kontekstu važno je primijetiti i lik Petersa, mulata, ili mješanca kako ga naziva Pym, te uočiti da iako je Peters prikazan kao osoba okrutnog lica, grotesknog tijela, koje se stapa s čudovišnim (na glavi nosi periku od krzna neke životinje), on je, ako izuzmemo Pyma, ili ako odlučimo posmatrati Pyma kao samo ideju, jedina osoba koja stiže do kraja putovanja, do mjesta na kojem se spoznao odgovor, na kojem se želja zadovoljila, do mjesta koje je zauvijek uskraćeno čitaocu, te u tom smislu opet izmiče iz okvira stvarnosti kao nedosanjana fantazma. Dakle, do istine nije došao ni bijeli ni crni čovjek, nego čovjek koji je i crn i bijel. Ili, čovjek koji je i bijel i crn zajedno s bijelim čovjekom koji je ideja i crnim čovjekom koji je mrtav.
Čini se da su na kraju putovanja postavljene različite mogućnosti odnosa među opozicijama: bijelo (Pym) i crno (divljak) se stapaju u crnobijelo (Petersa), mrtvo (divljak) i živo (Peters) se stapaju u ideju (Pym). Naravno nije zanemarivo da se narativ završava tako što čamac uranja u pukotinu vodopada, gdje se pojavljuje ljudski lik nadnaravne veličine, čija boja kože je bila savršeno bijela kao snijeg. U odnosu na cjelovitu radnju romana, takva završnica se opet može čitati dvojako, što se čini da je i bila Poeova namjera, te se nedovršenost očituje, ne samo u nemogućnosti saznanja, nego i na nivou ukupnog značenja.
Možda je u ovom trenutku potrebno pobliže razmotriti ideju Drugog, onako kako o njemu govori Lacan. Drugi je neodvojiv od subjekta. U izvjesnom smislu on je i kategorija u odnosu na koju subjekt postavlja svoje granice, odnosno simboličnog sebe. Ali pri tome ne treba zaboraviti da ideja Drugog polazi od ogledala, u kojem ne vidimo ništa do svog odraza, kojeg u prvom trenutku ne prepoznajemo, dok ostatak vremena pokušavamo da ga uskladimo s osjećajem sebe. Također taj Drugi kojeg vidimo u ogledalu zauvijek stoji obrnuto od nas, nasuprot nas, i naše lijevo i desno se nikada ne podudaraju. Da li u tom kontekstu o Drugom možemo govoriti kao o obrnutom, dijametralno oprečno ostvarenom subjektu? On se pretvara u brata blizanca kojeg mrzimo, upravo jer je isto ono što i mi, ali pristupa stvarnosti iz suprotnog ugla, te pri tome, pokrivajući prostor koji je van našeg domašaja, ima sve ono što je nama nedostupno, a što mi mislimo da bi nam trebalo pripadati. Pri tome on pokrada nas od onoga što je naše i izvrće ga u obrnutu sliku, koja ne podliježe zakonu pod kojim se lomi naš superego u stalnoj potrebi pridržavanja zakona i njegovog rušenja. Drugi je oslobođen od tog zakona, te za nas nedopustiv. Žižek govoreći o igranju nasilnih video igara, i općeprihvaćenom mišljenu da je to mjesto na kojem čovjek pokušava isprobati kako je biti neko suprotan od sebe samog, iznosi tvrdnju da se tu možda radi o suprotnom, odnosno da je to prostor kroz koji čovjek ima mogućnost da proživi istinskog sebe. To bi onda značilo da ako čovjek osuđuje nasilje a uključuje se u njega u video igrama, njegova osuda je samo proizvod subjekta koji se pridržava zakona, dok je njegova priroda sasvim suprotna tome, odnosno priroda Drugog. U tom kontekstu mi mrzimo Drugog samo zato što mu je dopušteno ono što nama nije. On je subjekt koji je dobio zadovoljenje koje je nama nedostupno.
Jasno je da se cijela pripovijest o Pymu može čitati kao čovjekova potreba da objedini stvarno i stvarnost u jedan univerzum u kojem će čovjek imati svoje mjesto, u univerzum iz kojeg ništa neće viriti, u univerzum iz kojeg ništa neće nedostajati. Da se upotpuni svijet i čovjek u svijetu. Da li na ovom mjestu trebamo razmisliti o uzroku tog nagona, koji možemo čitati i kao čovjekovu nemogućnost da dostigne sreću? Jer čini mi se da je sreća ono što stoji na kraju tog zamišljenog puta. Mi želimo ispuniti našu želju, koja dolazi iz našeg nagona, jer kada saznamo – mi smo zadovoljili želju i tada smo ispunjeni, zaokruženi – tada smo sretni, spojeni, kompletni, jer kako drugačije tumačiti sreću nego potpuno zadovoljenje u kojem ništa ne nedostaje. Ali od čega dolazi taj naš nagon? On nije mogao biti usađen u nas iz nečega što nije. On mora dolaziti iz nečega, bez obzira da li je to nešto iz stvarnosti ili stvarnog, svijesti ili nesvjesnog. To se može tumačiti na različite načine. Možemo to obrazložiti tragovima sjećanja, koji bi bili utisnuti u naše nesvjesno, na Saturnovo zlatno doba, što je razlog naše svekolike melankolije. Ali ako ostanemo vjerni Lacanu, onda ćemo reći da je to sjećanje na vrijeme prije Edipovog kompleksa, koji predstavlja prelazak iz infantilnog izobilja u simbolički univerzum onog što nedostaje. U tom kontekstu edipovski kompleks predstavlja naše lično izgnanstvo iz Raja, i naša potreba da mu se vratimo postaje sasvim razumljiva. Nakon pobune na brodu, pobunjenici razgovaraju kuda treba ići, Peters predlaže da idu na otoke Tihog okeana, te „govori o potpunoj sigurnosti i neograničenoj slobodi, a osobito o slastima podneblja, o obilju dobre hrane i o razbludnoj ljepoti žena“. Nije li to slika Raja? I nije li to slika karnevalskog osjećaja svijeta?
Roman Doživljaji Arthura Gordona Pyma je roman koji svojom specifičnom organizacijom uspijeva da se otme vladajućem antropocentrizmu, te kroz paradoksalno insistiranje na kartezijanskom subjektu uspijeva da iskaže svijet koji cogito ne može da obuhvati. To je svijet nepoznatih fantastičnih užasa u kojem je čovjek rastrzan između svoje stvarnosti i navale stvarnog, koje uporno pokušava prodrijeti kroz zidove te kutije, unoseći u stvarnost ono što um ne može da podnese. To je svijet koji se može osjetiti samo kroz ironiju, reducirani smijeh, koji da bi zaista osjetio ono što je unutra mora da izađe vani. To je priča o nedovršenom subjektu i nedovršenom svijetu, koji se odbijaju i privlače, i čija se međusobna udaljenost uvijek može izmjeriti suprotnom tačkom u kojoj se dodiruju. I, upravo, zbog svega toga to je roman, koji na osnovu tradicije karnevalesknog, razbija ideju antropocentrizma i nudi drugačije mogućnosti propitivanja stvarnosti, kao jedinog modusa u kojem je naše življenje moguće.
