Elizabeth Costello, J.M.Coetzee
Glas, kao načelo fluentnosti, stalno bježi svakoj misli o suštinama.
(Michele LeDoeuff)
Elizabeth Costello je australijska spisateljica, fikcionalna junakinja, koja objedinjuje osam predavanja/lekcija/promišljanja u istoimenoj knjizi Johna Maxwella Coetzeeja, objavljenoj 2003. godine, kada je Coetzee dobio i Nobelovu nagradu za „upečatljive prikaze rasističke represije, seksualnih politika, ljudsku hipokriziju koja se ogleda u njihovom odnosu prema životinjama i prirodi…“[1]. Naime, treća i četvrta lekcija/poglavlje, naslovljene Prava životinja, ujedno su predavanja koja je Coetzee držao na Princetonu 1997. i 1998. godine i koja su bila kritizirana od strane književnoteorijskih elita.
Premrežavanje identiteta junakinje i autora motivira i na potragu za identitetom koji se ne može pokoriti ni kodificirati, glasom. Andrew Gibson napominje da naratologija pod glasom podrazumijeva neodređeni, nepokoreni identitet, koji se ne može kodificirati, onaj osjećaj subjektivnosti koji nastanjuje tekst. Gibson se referira i na Genettea: Svako pripovijedanje odjekuje glasom; glas jednostavno postoji kao suština (Gibson, 2000: 314). Derrida ističe da glas ima moć i nad samim označiteljem i pitajući se gde je taj glas, zaključuje da on kao da nije ni u nama, niti izvan nas, nego u sebi (Derrida, 2001: 465).
Ali ko je, prije svega, Elizabeth Costello? Uvažena književnica, majka, svjetska putnica koja sa u svojoj šezdeset i šestoj godini života počinje suočavati s praznom stranicom. Njen život je, riječima njenog sina, potresanje drugih ljudi. Ona čvrsto vjeruje da pisci u svojim djelima ne bi trebali davati Glas dželatima. Promišljajući proturječnosti, ona neprestano dekonstruira. U svom romanu Kuća u ulici Ekls, ona je premjestila akcenat sa glavnog muškog lika Joycevog Uliksa, Lepolda Bluma, na njegovu ženu Merion. U tom smislu, značajna je i Elizabethina dekonstrukcija mita o Djevici Mariji, smrtnici koju oplođuje muški bog. Ona se pita kako je moguće da je niko iz njene okoline nije upitao kako je bilo? Kako si izdržala? Kako si se osećala? te zaključuje kako je ljudima to pitanje moralo prolaziti kroz glavu, biće da su se sašaptavali.
Braneći prava životinja, Elizabeth kritizira logocentrizam opominjući da Decartesovo „Cogito ergo sum“ implicira da je živo biće koje ne radi ono što zovemo mišljenjem, na neki način drugorazredno. Ako je, kao književnica, sposobna da se uživi u egzistenciju izmišljene Molly Bloom, onda se može uživjeti i u egzistenciju slepog miša ili šimpanze ili ostrige, ma kog biće s kojim delim humus života. Iako ne misli da predavanja o poeziji mogu rezultirati zatvaranjem klanica i izrazito je pesimistična kada je riječ o budućnosti književnosti, Elizabeth ne prihvata status quo. Ona je konstantno u raskolu kog postaje svjesna u kriznom, liminalnom trenutku: Na časak, pre nego što se celokupna građevina moga znanja panično uruši, ja sam živa unutar te protivrečnosti, mrtva i živa u isti mah. Upravo taj raskol i nemir čine perpetuum mobile Elizabethinog neprekidnog propitivanja i sebe i drugih, radujući se, pri tom, što se bogovi dive, makar i kiselo, našoj energiji, beskonačnoj dovitljivosti s kojom pokušavamo da izbegnemo svoju sudbinu. Vječito zapitana nad stvarima, Elizabeth je dakle, prvenstveno, neumorna tragačica za onim što je zavodljivo i ispravno.
Peta lekcija, Humanistika u Africi, svojevrsna je dekonstrukcija zapadnokršćanske teologije ostvarena kroz raspravu Elizabeth i njene sestre, redovnice Blanche. Šta biva s dušom darovitog čoveka koji provede život tako nestvaralački kao tvoj Džozef?[2] Zar ne bi bilo mudrije da ste ga podsticali da malo proširi vidike? Za razliku od sestre, Elizabeth insistira na zavođenju[3]: Šta imate protiv toga da Isus, kao tridesetogodišnjak, bude prikazan živ na reprodukcijama, u svoj svojoj lepoti, zašto ljudi ne bi gledali neko umetničko delo i potajno mislili: Evo šta bismo mi kao vrsta mogli postati, evo šta bih ja mogao postati, umesto da gledaju i misle: Moj bože, umreću, poješće me crvi? Odgovor na ova pitanja nazrijet će se u zadnjim rečenicama romana koje će prokazati promašaj humanistike, koja još uvijek nije odgovorila na ljudsku čežnju za idejom vodiljom, za spasenjem.[4]
Krucijalno pitanje romana Elizabeth Costello postavlja se u poglavlju Roman o Africi, a izgovara ga nigerijski pisac Emanuel Egudu: Da li je roman moguć bez pisanja? Roman se budi tek kad glas, iz dubine tela, udahne život rečima, kad ih glas izgovori. Ovim pitanjem Egudu/Coetzee skreće pažnju na neizbježan problem afričkih postkolonijalnih pisaca. Zdenko Lešić navodi primjer kenijskog romansijera Ngugi wa Thionga, koji se odlučio pisati na jeziku svoga plemena, u duhu usmene afričke pripovjedačke tradicije, da bi svoj tekst zaštitio od utjecaja kolonizatorskog engleskog jezika, ali je time i znatno smanjio broj svojih čitalaca. Lešić citira i Chinuu Achebea: Ako pišem romane u zemlji u kojoj je većina stanovnika nepismena, ko je onda moja publika? Ako pišem na engleskom u zemlji u kojoj se engleski može smatrati stranim jezikom, ili u kojoj ga govori manjina, kakva je korist od mog pisanja? (Lešić, 2003: 103).
Srodno navedenoj Eguduovoj tezi da glas udahnjuje život rečima, naratologija nudi spoznaju glasa kao duha unutar teksta kao tijela, dok je pisanje njegova uznemirujuće materijalna strana (Gibson, 2000: 339). Odnos glasa i pisanja u ovom slučaju se prepoznaje kao odnos zavođenja i proizvodnje. Zavođenje povlači iz poretka vidljivog, proizvođenje sve iznosi na vidjelo (Baudrillard, 2001: 45). U tom smislu, budući da je glas, poput tajne i zavođenja, ezoterična forma, njegova moć je u neizgovorivosti, on zavodi nevidljivo, ispod diskursa (Baudrillard, 2001: 95).
Elizabeth se prisjeća kako joj je Emanuel Egudu nekada pokazao šta zna usmeni pesnik: On ju je polegao, legao po njoj, prislonio joj usne na uvo, rastvorio ga, dahnuo svoj duh u nju, pokazao joj. Tjelesna bliskost je ovdje podređena tajni koju glas/dah prenosi, kojom on zavodi, kao neodgonetljivo zadovoljstvo, pukotina koja ispušta tajanstveni fluid (Baudrillard, 2001: 98).
Homi Bhabha u tekstu Obavezivanje na teoriju objašnjava kako akt interpretacije nikad nije puki akt komunikacije između Mene i Tebe koji se naznačava u samom iskazu. Proizvodnja značenja zahtijeva da se ta dva mjesta mobiliziraju u prolazu kroz Treći prostor (Bhabha, 2004: 80). Elizabeth i Emanuel predstavnici dviju kultura čijim odnosom se tako iscrpno bavi postkolonijalna kritika: dominantne i subordinirane, evropske i afričke kulture. Baš kao između ta dva kontinenta u malom, između Subjekta i Drugog, između njih dvoje postoji i animozitet i magnetna privlačnost. Taj trenutak prolaza kada Emanuel šapne/udahne glas u Elizabethino uho, jedna je varijanta Trećeg prostora, prostora „iz-među“, onog što nosi sav teret značenja kulture (Lešić, 2003: 287), ali i bodrijarovsko mjesto zavođenja. U tom prolazu je prepoznavanje i razumijevanje jedino moguće. U aktu komunikacije između njih dvoje otkriva se fenomen glasa koji se može prenijeti i čuti jedino u svojoj neizgovorenoj formi, a s druge strane, dešava se artikulacija kulturnih razlika (Bhabha, 2004: 19). U ovom kratkom opisu trenutka strasti između Elizabeth i Emanuela, Coetzee je isprepleo kulturalni i semiotički fenomen. Gibson zaključuje da u trenutku raspršivanja glasa semiotičko rascijepa simboličko (Gibson, 2000: 332), pri čemu bi mogući vid semiotičke dimenzije mogla bila chora[5], sistem poriva na kojem se temelje svi poreci, predjezična faza, neartikulirajuća sveukupnost. Chora se u ovom slučaju prepoznaje kao ono tajnovito glasa, polupropusna membrana koja omogućava da se tajna podijeli. Taj poriv nadjačava poredak, zakon, simboličko, koje jeste pismo.
Poglavlje Na kapiji je parabola, poput Procesa, samo što je, kako Elizabet ironično primjećuje, riječ o Kafki, ali samo površinskom Kafki, prepeglanom i uprošćenom do parodije. Elizabeth je na nepoznatom mjestu, sve oko nje je obezličeno, alegorično[6]. Od početne kafkijanske atmosfere, Elizabethin položaj molioca prerasta u apsurdnu poziciju koja se ogleda u ponavljanju njenih saslušanja pred sudijama te na kraju, kada oni počnu da urlaju od smijeha, i u karneval. Elizabeth s vremenom gubi apetit, tijelo joj postaje neprijatno telesno te i sama zaključuje da se očigledno približava smrti.
Priča o dalganonskim žabama u zadnjem poglavlju je zapravo priča o smjeni ciklusa rađanja i umiranja, o liminalnim stanjima koja pripadaju Realnom: rastakanje, povratak elementima; može se verovati i u onaj suprotan trenutak, kad telom prostruji prvi treptaj probuđenog života i udovi se zgrče, šake promrdaju. Priča o žabama za nas jeste alegorija, ali za žabe je to jedino stvarno, jedina apsolutna istina. I zato Elizabeth bira da vjeruje baš u njih. Samostalne su, neovisne o bilo čijim uvjerenjima.
U tom sublimirajućem diskursu/kafkijanskom čistilištu Realno se vraća Elizabeth, njen glas se počinje buniti, a posljednju rečenicu Procesa[7] Elizabeth do krajnosti parodira autoreferencijalnim povikom: Suviše litararno, suviše literarno! Moram se izvući odavde pre no što umrem!
Posljednje poglavlje obilježava potpuno odbacivanje racionalizma. Nisu uvjerenja jedini etički oslonci koje imamo. Možemo se, isto tako, osloniti i na sopstvena srca, zaključuje Elizabeth raspravu o etičnosti koju vodi sa sudijama. I Ledi Čandos u svom pismu Francisu Baconu insistira na mišljenju srcem, budući da reči popuštaju pod nogama kao natrule daske. Ledi Čandos lakanovski upozorava na to da su riječi večito nešto drugo, a ne ono što govorimo. Francis Bacon ovdje predstavlja sam Zakon, simbolički poredak – on je taj koji bira reči i stavlja ih na mesto i sudove gradi kao što zidar gradi zid od cigala.
Vjerujem u nesavladivi ljudski duh, govori sebi Elizabeth. Ja sam drugi. Ledi Čandos u Postscriptumu dodaje: Svaki je stvor ključ za sve druge stvorove.
Elizabeth se na kraju zapravo vraća na početak, pramateriji, nesavladivom duhu neizgovorivom poput glasa[8], jedinom prostoru gdje se nakon cjeloživotnog ulaganja u odgađanje smrti (pisanjem) može napokon odmoriti.
Izvori:
Kafka, F. (1977). Proces. Zagreb: ZORA-GZH.
Kuci, Dž.M. (2004). Elizabet Kostelo. Beograd: Paideia.
Literatura:
Baudrillard, J. (2001). O zavođenju. Beograd: Oktoih.
Bhabha, H. (2004). Smeštanje kulture. Beograd: Beogradski krug.
Derrida, J (2001). Politike prijateljstva. Beograd: Beogradski krug.
Gibson, A. „Pripovjedanje, glasovi, pisanje“, u: Autor, pripovjedač, lik. (2000.) Osijek: Svjetla grada. Priredio: Cvjetko Milanja. str.313-348.
Kristeva, Julia (1982). The Powers of Horror: An Essay on Abjection. New York: Columbia University Press.
Lešić, Z. (2003). Nova čitanja: Poststrukturalistička čitanka. Sarajevo: Buybook.
[1] Iz obrazloženja za dodjelu Nobelove nagrade za književnost J.M. Coetzeeju, 2003. godine.
[2] Džozef je drvodjelja u Zululendu koji pravi minijaturna raspeća, uvijek ista, ali ne za turiste, nego za Spasitelja (Kuci, 2004: 110).
[3] Podrazumjeva se zavođenje o kojem govori Baudrillard: igra, neizvjesnost i izazov; zavođenje kao ironična i alternativna forma koja ukida razliku između Istog i Drugog (Baudrillard, 2001: 30).
[4] Spasite nas. (Kuci, 2004: 183), posljednja je rečenica romana, kojom završava Postskriptum, vapaj upućen Francisu Baconu, humanistici, humanosti, homo sapiensu…
[5] Pojam chora u interpretaciji Julie Kristeve odgovara Lacanovom Realnom, to je „totalitet koji se ne može iskazati“, a podrazumijeva period ljudskog razvoja do šestog mjeseca života, prije ulaska u imaginarno i prije mogućnosti govora kada nagoni života i smrti djeluju simultano.
[6] Sve je alegorija, stoji i u pismu Ledi Čandos, na kraju romana. (op.a.)
[7] „Kao pseto!“, reče on, i činilo se kao da je stid u njemu jači od smrti (Kafka, 1977: 181).
[8] U istočnjačkim tradicijama na samom početku postojao je samo univerzalni kosmički zvuk, poznatiji kao Aum (om), dok bi chori/realnom u muzici odgovarao pojam bijelog šuma koji je replika šuma kojim je okružen plod u materici.
