O glumi se pisalo jako malo, a i to malo uglavnom su metafore poput one Hegelove, koja tvrdi da je glumac instrument na kojemu pjesnik svira, ili one E. G. Craiga, koja od glumca zahtijeva da bude nadmarioneta ili supermarioneta. Taj izrazito skromni broj iskaza o glumi iznenađuje. Iznenađuje prvo s obzirom na činjenicu da je gluma u evropskoj kulturi prisutna od samih njezinih početaka, i to je prisutna kontinuirano i u praktično neizmijenjenom obliku – ono što današnji glumac čini gotovo je identično onome što su u antičkoj Grčkoj činili rapsodi, glumci u predstavama mima ili glumci u državnom teatru gdje su izvođene tragedije i komedije o Dionisijama. Takav kontinuitet formi, sredstava i metoda ne može pokazati ni jedna druga ljudska djelatnost, osim onih istovremeno esencijalnih i egzistencijalnih, kao što su pripovijedanje, vođenje ljubavi ili uzimanje hrane. Drugo, taj manjak ozbiljnih razmišljanja o glumi iznenađuje i zato što je gluma svih ovih dvadeset pet ili dvadeset sedam stoljeća, koliko je prisutna u evropskoj kulturi, uživala izraziti interes i boravila u samom središtu javnog prostora.
Pogotovo iznenađuje da je gluma uživala izrazito slab, gotovo nikakav, interes u semiotički inspiriranoj teoriji umjetnosti i estetici, jer uistinu je malo formi „označiteljskog djelovanja” koje su za semiotičku analizu atraktivne koliko gluma. René Magritte svojevremeno je izazvao pravo oduševljenje „semiotički inspiriranih” autora svojom slikom lule ispod koje je pisalo „Ovo nije lula”. Oduševljenje je bilo sasvim opravdano, jer slika je pokazivala dvije temeljne osobine umjetnosti – kao „označiteljske prakse” („Krv u umjetnosti nije krvava”) i kao igre, a istovremeno jasno je pokazivala da je umjetnost i jedno i drugo na sasvim specifičan, samo svoj način. Ne treba podsjećati da je dobar dio oduševljenih razmišljanja o Magritteovoj slici tumačio složenu semiotičku strukturu slike kao iskaza, odnosno duhovitu igru utemeljenu na analoškoj srodnosti slikovnog dijela iskaza sa stvarnim predmetom, na prividno proturječnom odnosu slikovnog i verbalnog dijela iskaza, te na činjenici da je proturječnost dvaju dijelova iskaza istovremeno stvarna i prividna, jer ono što za sebe tvrdi da nije lula to zaista nije, ali, istovremeno, doduše samo po izgledu, jeste. Naime, nikada niko neće tu lulu napuniti duhanom i potegnuti iz nje dobar bogat dim, ali će je kao lulu prepoznati doslovno svaki čovjek koji vidi sliku.
Gluma je međutim mnogo kompliciraniji semiološki sistem koji pokreće još složenije igre uzajamnog potvrđivanja i poricanja pojedinih dijelova tog sistema, u glumi su pleonastičko ponavljanje rečenoga i istovremeno poricanje toga rečenog još složenije nego na Magritteovoj slici i za analizu uzbudljiviji. Na pozornici stoji čovjek koji za sebe tvrdi da je čovjek koji se zove Faust. On pritom jeste čovjek i u okviru par sati predstave on može važiti za Fausta jer izgovara riječi i ponavlja postupke koji, po svjedočenju gospodina Goethea, jesu Faustovi. Pri svemu tome on, naravno, nije Faust jer kod policije nikakav Faust nije registriran, što znači da Faust kao građanin ne postoji. Ali emocije, misli, riječi, snovi i uvjerenja koje stvarni čovjek na pozornici iznosi i nudi našem doživljaju (pogledu, uhu, emotivnom biću) jesu realni i nesumnjivo postoje. Međutim, čije su to zaista riječi, misli, snovi? Onoga s pozornice? Sigurno ne, milioni ljudi mogu posvjedočiti da su te riječi čitali u Goetheovom tekstu i da su upravo posredstvom tog teksta upoznali emocije, snove, misli i ideje koje čovjek na pozornici upravo sada izlaže pred nama. Ali ih se sigurno ne može pripisati ni Goetheu kao građaninu, a isto tako sigurno im konkretnost, intenzitet i uvjerljivost koje oni imaju večeras daje glumac koji u ovom teatru igra Fausta.
Sličnosti i razlike s Magritteovom lulom su, nadam se, dovoljno jasne da potvrde moje uvjerenje kako je gluma još složeniji semiotički sistem od slike lule koja verbalno za sebe tvrdi da nije lula. Lula kao denotatum postoji, i kao materijalno ostvareni predmet i kao duhovna slika, kao „lecton” stoika i Aurelija Augustina, kao „označeno” moderne semiologije. Faust kao denotatum istovremeno postoji i ne postoji: izvan pozornice na kojoj ga glumac „označava”, odnosno „proizvodi”, on postoji kao sistem znakova, kao intendirano tijelo i kao junak Goetheovog teksta, postoji naravno i kao „lecton” Goetheove tragedije i glumčeve igre, ali ne postoji kao materijalno ostvareni predmet izvan znakovnih sistema, naime kao građanin koji plaća porez, izlazi na izbore i poštuje ili krši zakone. Magritteova slika sobom upućuje na idealno postojeće biće, na duhovnu sliku jednog predmeta, koja onda sobom upućuje na materijalno postojeće biće, na stvarni predmet. Gluma stvari unekoliko obrće, tu živi i stvarni čovjek koji sobom i svojom igrom upućuje na idealno postojeće biće koje sobom dalje upućuje na univerzum značenja i smislova, na neizmjerni svijet mogućega, s tim da čovjek na kojega gluma upućuje ne postoji kao stvarni čovjek. Ukratko: ono na šta upućuje slika jeste realno (saznatljivo, definirano određenom formom i pravilima, zamislivo i shvatljivo) a može biti i stvarno, to jest nesumnjivo postoji i stvarno (kao materijalno ostvareni predmet); ono na šta gluma sobom upućuje jeste realno, ali nije stvarno i ne može biti stvarno, jer književni junak nije jednak ni s jednim stvarnim čovjekom, ni onda kad je građen prema nekom stvarnom uzoru (kad bi to bio, ne bi mogao imati univerzalnost koja karakterizira književnog junaka, ne bi dakle sobom upućivao na mnoge i tako nudio mogućnost da se mnogi ljudi u njemu djelimično prepoznaju). Slika sobom upućuje na stvarno ili barem na ono što može biti i stvarno, gluma upućuje na idealno.
Ono na šta gluma upućuje složenije je dakle od onoga na što sobom upućuje slika, jer označeno glume istovremeno jeste i nije materijalno postojeće, jeste definirano ali tako da sobom uvodi u beskonačni svijet smislova, jeste pojedinačno ali tako da istovremeno može biti univerzalno. Na sličan način su gluma i slika obrnuto simetrični ako ih se promatra iz perspektive neposredno i materijalno prisutnoga, dakle onoga čime se upućuje. Slika je strukturno analogna onome na što upućuje, ali nije, kao predmet, jednaka tome (iz Magritteove lule, rekli smo, niko neće potegnuti dobar dim). Glumac kojega gledamo na pozornici jeste nesumnjivo živ čovjek s kojim se može ići na večeru ili na utakmicu, za kojeg se može udati i s kojim se može imati nesporazume. Ili ipak ne? Mislim da ne, jer onaj koji stoji pred nama na pozornici istovremeno je manje i više od sebe samoga, kao građanina, čovjeka, stvarnog bića. Naime ono što on govori, osjeća, pokazuje, to nije njegovo, to pripada nekome drugom, nekome ko ne egzistira u ljudskom tijelu. Glumac koji stoji na pozornici predstavljajući Fausta tjelesno jeste jednak sebi, ali po svome unutrašnjem biću nije, sve ono na šta njegovo tijelo upućuje „pripada” nekome drugom, naime junaku kojeg on predstavlja i s kojim on nije niti može biti identičan. Gluma, dakle, između prisutnoga i odsutnog dijela semiološkog sistema uspostavlja istovremeno odnos analogije i odnos homologije. Ljuba Tadić, glumac koji igra Fausta, i Faust, imaju, bar večeras i u sali ovog teatra, isto tijelo i prema tome su homologni. A Ljubu Tadića Faustom čini analognost idealno postojećih struktura koje on proizvodi Faustovim likom. Odnos analogije gluma ne uspostavlja s tjelesnim nego s duhovnim, ona ne uspostavlja sličnost s predmetima nego sa značenjima i smislovima. Ali Faustove emocije i snovi, strasti i čežnje do mene kao gledaoca dolaze jedino onda kad im Ljuba Tadić svojom, i samo svojom, duhovnom energijom podari određeni, relativno visok, stupanj konkretnosti, pojedinačnosti, stvarnosti. Dobro napisan dramski lik i dobro prostudirana uloga mogu na sceni ostati sasvim blijedi i bez odjeka u gledalištu, ako glumac u lik ne uloži svoju duhovnu energiju; mogli bismo ići i korak dalje i ustvrditi da izvrsno urađena uloga, koja je izvrsno odigrana desetine puta, može jednom biti jako loše igrana ako je, recimo upravo večeras, glumac dekoncentriran, nespreman da se daje liku kojeg igra, opterećen svojim ljudskim (ne glumačkim) problemima.
Ova neprecizna skica za jednu moguću semiotičku analizu glume bar djelimično odgovara na ranije nagoviješteno pitanje: zašto se semiotički inspirirana estetika i teorija umjetnosti nisu bavile glumom ili su to činile samo uzgred? Koliko god bila uzbudljiv i izazovan predmet proučavanja, gluma je krajnje nepodesna za semiološku analizu, jer ona nije sistem nego proces, odnosno svojevrsna kombinacija sistema i procesa. Za razliku od drugih formi „označiteljske prakse”, gluma ne proizvodi dovršenu, u sebe zatvorenu i nepromjenljivu cjelinu koja je dovoljno mrtva da se može neograničen broj puta promatrati, rasklopiti i sklopiti, provjeriti i premjeriti, jer gluma se uvijek, poput stvarnog života, događa sad i ovdje. Ali za razliku od života, koji se sastoji od niza neponovljivih i sasvim konkretnih trenutaka, iskustava, senzacija, gluma je proces koji se može zaustaviti, provjeriti, promijeniti, gluma je, takoreći, život za koji se može pripremiti, koji poznaje i dozvoljava probu, generalnu probu, premijeru i reprizu. U životu se sve događa samo jednom i zauvijek, u glumi se sve događa mnogo puta, s mogućnošću da se svaki događaj pripremi, razumije, da se na njega pristane.
Druga očigledna korist od ranije izložene skice za moguću analizu glume je to što je ona, ma koliko neprecizna bila, ukazala na središnje probleme s kojima se suočava svaki pokušaj da se gluma razumije, to jest na mjesto na kojem se ti problemi javljaju, na kojem nastaju i artikuliraju se. To je odnos glumca i lika, na jednoj strani, i odnos ljudskog i glumačkog u glumcu samome, na drugoj strani. Nije, dakle, čudo da se upravo ta dva odnosa i pitanja koja se okupljaju oko njih uporno pretresaju u svim relevantnim razmišljanjima o glumi što ih nudi evropska tradicija.
Moglo bi se reći da se razmišljanja o odnosu glumca i lika kreću između dvije ekstremne pozicije od kojih jedna zahtijeva gotovo identičnost glumca s likom, takoreći iščezavanje glumca u liku koji tumači, a druga insistira na distanci između glumca i lika, odnosno na čisto tehničkoj prirodi glume. Prvu poziciju je, koliko mi je poznato, najuvjerljivije zastupao K. S. Stanislavski (Sistem ili rad glumca na sebi, Moj život u umjetnosti, Etika ili rad glumca na ulozi).
Ideal Stanislavskoga mogao bi se definirati kao privremeno preobražavanje glumca u lik koji tumači: tokom tri sata predstave glumac gotovo da prestaje postojati kao samostalno biće, on se rastvara u liku kojemu posuđuje ili stavlja na raspolaganje svoju egzistenciju. Glumačka tehnika je za Stanislavskoga niz vještina i postupaka koje se mora naučiti, kojima se mora svjesno ovladati, da bi ova preobrazba, da bi se privremeno poništavanje i preseljenje glumca u lik, moglo izvesti uspješno i potpuno, ali i kontrolirano. Drugim riječima, glumac se školuje, savladava određena umijeća, da bi se svjesno mogao, onda kad je to potrebno i kad on to hoće, „preobraziti” u junaka kojeg predstavlja, a onda se uspješno i bez posljedica „vratiti u sebe”. Zato je Stanislavski i prostor iza pozornice, takozvani glumački salon, garderobe pojedinih glumaca i hodnike koji te garderobe povezuju sa salonom odnosno s pozornicom, davao urediti u skladu s pozornicom, kao jedan od ambijenata u kojima se komad događa. Od ulaska u zgradu teatra glumac se dakle preseljava iz svog stvarnog svijeta u svijet junaka kojeg tumači, tako da ga sve do izlaska iz teatra, nakon odigrane uloge, ni na jedan trenutak, niti najsitniji detalj, ne „podsjeća” na njegovu ljudsku egzistenciju, odnosno ne izvodi iz iluzije u koju se preselio da bi se identificirao s dramskim likom. Ovo stalno „mijenjanje identiteta” glumac kontrolira svojom tehnikom i sviješću, on dakle sigurno nije duševni bolesnik nego čovjek koji odlično vlada određenom vještinom.
Teoriju i praksu Stanislavskoga korak dalje je odveo Jerzy Grotowsky (Ka siromašnom teatru), gotovo do one ekstremne tačke na kojoj identifikacija glumca s likom kojeg igra postaje totalna. Grotowsky u glumcu, odnosno u njegovoj sposobnosti duhovog i tjelesnog preobražavanja, dakle u odnosu „glumac–lik” vidi samo biće teatra, njegovu bit i njegovu jedinu stvarnost. Zato on teatar i svodi na glumca, i to na siromašnog glumca kojem na raspolaganju stoji samo njegovo biće, to znači njegovo tijelo, njegov duh i njegovo umijeće. Glumac Grotowskoga nema na raspolaganju čak ni masku, on mora svojim tijelom, na primjer mišićima lica, vladati tako potpuno da bude u stanju od svog lica napraviti masku. Ali on često nema na raspolaganju ni klasični dramski tekst, pa ni dramski lik kao relativno dovršenu cjelinu, nego tekstualne fragmente koji artikuliraju mnogo više „stanje” nego „karakter”, tako da granica između psihičkog bića glumca i lika kojeg on igra postaje toliko fluidna da zapravo već iščezava. Utoliko je potpuno zakonito da je Grotowsky vremenom napustio teatar i završio baveći se nečim što bi se najpreciznije moglo definirati kao „mistična psihoterapija”.
Poziciju upravo suprotnu Stanislavskome i Grotowskome u evropskoj tradiciji zastupaju Denis Diderot (Paradoks o glumcu) i Bertolt Brecht (Dijalektika u teatru) koji racionalističke postavke Diderota radikalizira. Prema Diderotu ne postoji ni minimalna identifikacija glumca i lika koji on tumači jer lik je samo „sistem znakova” koje glumac proizvodi, potpuno vladajući pri tom svim postupcima („glumčeve suze teku iz mozga”). Ono što se gledaoca doima kao „emotivna identifikacija” glumca s likom, samo su postupci koji označavaju ili sugeriraju emotivnu identifikaciju: u momentu kad predstavlja (označava) neku emociju, recimo duševnu bol, glumac ne osjeća ništa slično tome, on je, naprotiv, potpuno miran i sabran, svjestan sebe i svega što radi. U teatru je poslovičan primjer glumice koja se, u trenutku nepodnošljivog duševnog bola i totalnog rastrojstva, proburazila nožem, ali uporno odgađa trenutak kad će pasti mrtva jer joj se, u sceni rastrojstva, s ruke otkačila grivna i pala upravo na mjesto na koje bi trebala doći njezina koljena kad se ona sruši mrtva; sada ona, probodena nožem i zaokupljena bolom, potpuno van sebe, daje prstima desne ruke inspicijentu znak da ukloni grivnu, kako bi ona mogla konačno umrijeti. Drugim riječima, glumačka tehnika ne razlikuje se od bilo koje druge tehnike, ona je naprosto znanje usvojeno i kontrolirano sviješću. Krojač se ne mora ni na trenutak identificirati s dugmetom da bi ga uspješno prišio, on ne mora ni slutiti kako se dugme osjeća dok visi upravo na tom sakou, on ne mora osjećati bilo šta i čak je bolje da ne osjeća jer bi se mogao ubosti iglom ako nešto snažno osjeća dok prišiva dugme – sve što krojač treba jeste da dobro savlada nekoliko postupaka kojima se dugme prišiva na sako. Tako je i s glumcem, on treba jedino savladati vještinu predstavljanja ili označavanja ljudskih emocija, duševnih stanja i radnji. Pri tom može mu biti samo od koristi da sam ne osjeća, nego da bude koncentriran na vanjsko označavanje odnosno izvođenje posla, kao i krojač.
Bertolt Brecht je odveo Diderotov racionalizam korak dalje. On ne samo da podrazumijeva emotivnu distancu između glumca i lika, on zahtijeva da se ta distanca povremeno jasno pokaže i tako „emotivno uzbuđenje” pretvori u saznanje. Brechtov glumac treba veliki dio predstave igrati kao da je identičan s likom, ali upravo se u trenucima najjačeg emotivnog intenziteta on mora distancirati od lika i „pogledati ga izvana”, omogućujući time i gledaocu da lik i cijelu priču „vidi izvana”. To je slavni „Verfremdungseffekt” (ili efekt začudnosti, kako su govorili ruski formalisti), temeljno sredstvo Brechtove „anti-aristotelovske poetike” kojoj cilj nije emotivno čišćenje duše („oslobađanje od osjećanja sažaljenja i straha”, kako je vjerovatno govorio Aristotel) nego saznanje: upravo u trenutku najsnažnijeg emotivnog uzbuđenja, u trenutku kad je gledalac spreman emotivno se identificirati s glumcem i s likom, te s njima podijeliti emociju, Brechtov glumac razbija iluziju, jasno pokazuje svoju distancu od lika, emotivno uzbuđenje pretvara u saznanje koje, kao što je dobro poznato, podrazumijeva distancu od onoga što treba saznati. Tako je barem s racionalnim, aristotelovskim i možda brechtovskim, saznanjem.
Sve što se u evropskoj tradiciji pisalo o glumi, od Aureliusa Augustinusa i bogougodnih autora koji su svoju ispravnost dokazivali napadajući glumce mima, preko G. E. Lessinga i naturalista, do simbolista i Artauda, do E. Barbe i naših dana, sve se to, kažem, može smjestiti između dvije upravo opisane ekstremne pozicije. Pri tom je jako važno imati na umu da ono što ja nazivam „ekstremnom pozicijom” uopće ne mora isključivati druge moguće pozicije, kao što „ekstremni” teorijski iskazi uopće ne moraju značiti „ekstremnu” teatarsku praksu. Diderotov racionalizam, na primjer, nipošto ne isključuje emociju, pažljivo čitanje Paradoksa o glumcu u to nas može uvjeriti, on samo zahtijeva dobro artikuliranu i tačnu (historijski, socijalno i psihološki konkretiziranu) emociju. Kao što Brechtov „sistem glume” nipošto ne isključuje Stanislavskoga, naprotiv, on Stanislavskoga podrazumijeva ali težište postavlja na drugo mjesto. Bilo bi, na primjer, jako uzbudljivo ispitati Brechtove veze, ako ih je bilo, s učenikom Stanislavskoga Majerholjdom koji je sistem svog učitelja „okrenuo na glavu”, sve vrijeme se zaklinjući u njega i tvrdeći da mu je apsolutno vjeran. Na neki način i bio mu je vjeran, temeljna je razlika u tome što Mejerholjdov (i Brechtov) glumac mora biti brz (san o brzini Mejerholjdovih suvremenika futurista i ne samo njih!), a da bi to mogao biti on mora davati saznanje, a ne emociju. Naše emotivno biće je, naime, mnogo sporije od naše svijesti, pa je i teatarska predstava u kojoj glumci koriste emocije kao izražajno sredstvo, u kojoj proizvode i izazivaju emocije, nužno mnogo sporija od predstave u kojoj se emocije samo označavaju, na primjer tako što se gledaočevu svijest informira o njima, i to kao sredstvo racionalnog saznanja. Poznata je Mejerholjdova dosjetka na račun sporosti glumaca Stanislavskoga: ako putnik koji žuri na vlak upita na ulici glumca Stanislavskoga koliko je sati, on će sigurno zakasniti makar do vlaka imao nekoliko sati, jer će upravo toliko trajati da upitani oživi svoja emotivna sjećanja na putovanja i vlakove, na groznicu žurbe i satove… Ja ne znam je li Brecht poznavao Mejerholjdov rad neposredno, znam sigurno da su duhovne veze među njima očigledne i da bi bilo jako uzbudljivo proučavati ih, pokazivati i komentirati.
Je li gluma po nečemu specifična djelatnost i da li se glumačka tehnika po nečemu razlikuje od drugih tehnika? Ako jeste, po čemu se razlikuje? Da li glumačka tehnika uključuje samo svjesni dio ili podrazumijeva obuku cijeloga ljudskog bića? Ako gluma zahtijeva obrazovanje emotivnog bića, podsvijesti i nadsvijesti, tijela i svijesti, dakle ako se njezina tehnika razlikuje od onih tehnika koje uključuju samo svijest, kako treba oblikovati školovanje glumaca i kakav je odnos sistema i improvizacije, svjesnog i intuitivnog u procesu obrazovanja? Ovo su pitanja kojima se, kako smo vidjeli, uglavnom bave razmišljanja o glumi koja nam stoje na raspolaganju.
Sva ova pitanja i poneki mogući odgovor formulirani su u tekstu kojim počinje razmišljanje o glumi, u Platonovom dijalogu „Ion” u kojem je Sokratov sugovornik jedan od najuglednijih rapsoda suvremene mu Helade, po kojem je dijalog i nazvan. U ovom dijalogu, koji se, iz meni nejasnih razloga, ne spominje ni u jednom razmatranju glume, začinju se teorija glume i Platonovo učenje o inspiraciji, što bi značilo da je gluma prva umjetnost o kojoj se u evropskoj tradiciji počelo teorijski razmišljati, pa je utoliko čudnije i to što se ovaj dijalog uporno zaobilazi, kao i to što se o glumi tako malo teorijski pisalo. Sokrat i Ion u svojim razmišljanjima o „rapsodima i glumcima” ( 532 d) polaze od činjenice da Ion, po vlastitom priznanju, na druge pjesnike, čak i na Hesioda, gotovo da ne reagira, ali da ga svaka Homerova rečenica upravo elektrizira. Nastojeći razumjeti tu paradoksalnu činjenicu, oni uspoređuju rapsodsku i glumačku djelatnost s umjetnostima liječnika, matematičara, pjesnika i dolaze do zaključka da sposobnosti rapsoda i glumaca ne počivaju na znanju, dakle na svjesno usvojenoj i kontroliranoj tehnici („Nije to teško otkriti prijatelju; nego je vjerujem svakome jasno da ti nisi sposoban govoriti o Homeru na temelju umijeća i znanja. Jer kad bi ti to mogao na temelju umijeća, onda bi mogao govoriti i o svim drugim pjesnicima”, kaže Sokrat, 532 c). Liječnik vlada tehnikom koja je utemeljena na čistom racionalnom znanju, zato je on u stanju svakom, ali doslovno svakom čovjeku odrediti potrebnu dijetu; rapsod i glumac su neusporedivi kad tumače Homera i slabi kad tumače Hesioda jer njihova tehnika ne počiva na čistom racionalnom znanju, koje uopćava i previđa neusporedivu pojedinačnost svega postojećeg. Po tome su, kaže Sokrat, rapsodi slični pjesnicima i prorocima: „Jer dokle on raspolaže tim svojim blagom, svaki je čovjek nesposoban za spjevavanje i za izricanje proroštava. Budući da oni dakle ne kažu o stvarima mnogo lijepoga spjevavajući na temelju umijeća, upravo kao i ti o Homeru, nego na temelju božijeg davanja. (…) Jer kad bi oni znali na temelju umijeća lijepo govoriti o jednome, znali bi to i o svemu drugome. Zato je i njih Bog, nakon što im je uzeo razum, poput proroka i kazivača božanskih znamenja, koristio samo kao svoje sluge…” (534 b, c).
Naime, znanja pjesnika, proroka, kao i svih drugih „inspiriranih” ljudi nisu vanjska nego unutrašnja, ona se ne stiču samo sviješću nego cijelim bićem. Sva vanjska znanja na svijetu i svi majstori vanjskih znanja zajedno ne mogu jednom čovjeku odgovoriti zašto se zaljubio upravo u tu ženu, zašto mu se plače od mirisa ružmarina, zašto Mozartova muzika u njemu izaziva toliko radosti, zašto ga breskve uzbuđuju i zašto je sjetan u noćima mladog mjeseca.
A inspirirani ljudi saznaju i tijelom, i ljubavlju, njihova znanja su sasvim unutrašnja kao znanja onih koji su saznali iskustvom. Ne trebaju čovjeku koji voli ni liječnici, ni kemičari, ni fizičari, pa čak ni menadžeri da odgonetne zašto voli svoju ženu – on to zna jer je voli, a voli je zbog onoga što je čini potpuno jedinstvenom i što se, prema tome, ne može saznati izvana. Tako je i s breskvama, i s Mozartom, i s mladim mjesecom – iznutra se sve to zna i razumije jer se saznaje i razumijeva cijelim bićem, a ne samo razumom. Ta vrsta znanja otvara onoga koji saznaje prema onome što saznaje, taj se proces saznavanja ne odvija u formi odnosa „subjekt–objekt”, nego u formi odnosa „subjekt–subjekt”: ono što saznajem otvorilo mi se, kao što sam se ja otvorio njemu. Inspirirano saznanje vodi računa o činjenici da se metoda saznanja mora prilagoditi prirodi onoga što se nastoji saznati, inspirirano saznanje ne bi htjelo potpuno istom metodom i na isti način, naime sasvim izvana i isključivo pozitivnim, prenosivim znanjem, saznati voljenog čovjeka i težinu jedne gomile jabuka. Ako se želi shvatiti čovjeka, mora ga se saznavati kao subjekt, a to je moguće jedino u okviru „subjekt–subjekt” odnosa u kojem se dva subjekta jedan drugome otkrivaju. A to je opet moguće jedino cijelim bićem. Nešto o tome nagovještava Platonov Ion koji priznaje da i emotivno doživljava ono što govori na pozornici: „Ako ja naime predstavljam nešto žalosno, oči mi se ispune suzama, a onda kad nešto užasno i strahovito, kosa mi se digne nauzgor i srce samo udara” (535 c). Kao gotovo uvijek kod Platona, i ovdje će isti sugovornik izgovoriti nešto kasnije gotovo izravno suprotnu tvrdnju. Na Sokratovu primjedbu da i među gledaocima ima onih koji se, zajedno s njim, boje i tuguju, Ion kaže: „Znam ja to i te kako dobro. Jer ja ih svaki put gledam odozgor s pozornice, kako se ogledaju okolo, uplašeni i uplakani, čudeći se onome što su čuli. Pa moram ja na njih jako pripaziti: jer ako sam ih rasplakao, ja ću se naknadno smijati jer ću uzeti lijep novac; a ako sam ih nasmijao, ja ću naknadno plakati jer ću ostati bez novca” (535 e).
Izabrani citati pokazuju da je Platon, u prvome teorijskom spisu o glumi koji poznaje evropska tradicija, spojio dva ranije izložena ekstremna gledišta: Ion se emotivno identificira s onim što predstavlja, ali je istovremeno svjestan sebe i svega oko sebe, kao kod Diderota, čak je u stanju pratiti reakcije gledalaca na njegovu igru. Kako to razumjeti?
Jedan od mogućih odgovora ponudio je već Platon, kad je Sokratu dao da glumce, rapsode i pjesnike usporedi s prorocima. Prorok je u helenskoj kulturi bio mainomenos, dakle bjesomučnik ili onaj koji je izvan sebe. Njemu je s ostalim bjesomučnicima, s pjesnicima i bakhanticama, odnosno s pripadnicima inspiriranih profesija i sa sudionicima ekstatičnih kultova, zajedničko stanje ekstaze – privremenog boravka izvan sebe (ekso – vani, izvan; stasis – boravak, stajalište, stajanje). Svi oni – prorok, i umjetnik, i bakhantica, bivaju privremeno premješteni izvan sebe, odvedeni u neku tuđinu (eksothen) da bi stekli znanja koja ne nose i ne mogu nositi u sebi, znanja o nečemu posve drugom ili nekome posve drugom. Normalan čovjek u normalnom stanju ne može znati šta će se dogoditi za dvije godine ili za dva sata, prorok u stanju ekstaze to može jer mu boravak izvan sebe donosi i znanja koja su potpuno izvan njegove ljudske prirode. Čovjek u normalnom stanju ne može općiti s bogom niti može biti sudionik njegovog uskrsnuća, to može jedino bakhantica u stanju ekstaze koja s Bakhom komunicira preko zajedničkog ritma ili nekim drugim kanalima koji se ne otkrivaju ljudima jer su izvan dometa ljudske prirode. Isto tako normalan čovjek ne može znati drugog čovjeka iznutra, osim ako je posjednut ljubavlju ili doveden u stanje ekstaze.
Jako je važno ne izgubiti iz vida razlike između ovih formi ekstaze. Prorok biva posjednut bogom (u pravilu Apolonom), on postaje njegova hypostasis, donje ili niže (možda i manje) boravište boga, kroz proroka u stanju ekstaze govori bog koji se privremeno uselio u njega kao u svoje donje, zemaljsko, boravište. Nema tehnike koja se može naučiti, nema znanja koja bi mogla voditi u stanje proročke ekstaze ili iz toga stanja, prorok je potpuno nemoćan i potpuno u rukama boga (o čemu bi sirota Kasandra mogla ispričati jednu dugu i tužnu priču). Prorok nema ni najmanje mogućnosti da kontrolira svoje ekstaze i otkrovenja, on ne zna šta govori u tim stanjima i nije sposoban ponoviti otkrovenja kad se vrati u sebe. On ne zna kada će ga bog posjesti odnosno preseliti izvan njega, ne zna kako dugo će stanje ekstaze trajati, ne zna šta će se i kako u tom stanju otkriti… Najkraće rečeno, bogovi i njihova volja nedostupni su ljudskim znanjima i zato nije moguća tehnika koja bi tu volju otkrila ljudskom znanju. S bakhanticama stvar stoji nešto drugačije. Njih u stanje ekstaze dovodi kušanje krvi i tijela božanske hipostaze, to jest životinje u koju se bog Dionis preselio. Pri tom je jako važno imati na umu da se to događa u tačno određenom i strogo ograničenom vremenu, u svetim danima u kojima čovjek može podnijeti božansku krv i tijelo. Ne znam koliko su one u stanju kontrolirati svoje ekstaze i osvijestiti znanja koja stiču u tom stanju, rekao bih ne baš mnogo, ako je vjerovati Euripidu. U svakom slučaju, kod njih su stvari sasvim jasne: one su neposredno posjednute bogom Dionisom sve dok u sebi imaju njegovu krv i tijelo, a tokom svetih dana u kojima su tako posjednute one doslovno ne postoje kao ljudi; njihova im se ljudskost vraća, one uskrsavaju kao ljudi, zajedno s Dionisom koji i sam uskrsava, nakon što je bio rastrgnut i pojeden.
Umjetnika izvan njega odvode Muze, božanske glasnice. U ontološkoj tuđini u koju ga odvode, u stanju ekstaze, on cijelim bićem saznaje ono što treba predstaviti – druge ljude saznaje tako kao da je on sam jednim dijelom ti ljudi, događaje saznaje kao da je sudjelovao u njima, razne vještine saznaje kao da je majstor tih vještina. Sokrat primjećuje da Homer ne zna voziti kola kao profesionalni vozač, ali ne kaže da je Homer netačno predstavio vožnju kola – Homer ne zna voziti, ali pjesnik Homer zna predstaviti vožnju sasvim tačno jer je u stanju ekstaze stekao znanje koje mu omogućuje da to predstavi. Ne da vozi, nota bene, samo da predstavi. Znanja koja umjetnik stiče nisu znanje budućeg vremena ili znanje božanskog bića odnosno uskrsnuća, nisu dakle znanja koja su rezervirana samo za bogove, nego su ljudska znanja koja on ne bi mogao naći u sebi, koja dakle ne bi mogao steći bez ekstaze. Pa njega u stanje ekstaze odvode glasnice, ne bog. Zato on ta znanja može ponijeti sa sobom kad se bude vraćao u sebe, zato ih može zadržati i u trijeznom stanju – jer njegov posao je da ih prenese, on je i odveden izvan sebe da bi ljudima prenio znanja koja nađe u ontološkoj tuđini. I zato je moguće razviti tehniku koja umjetniku omogućuje da sačuva znanja koja je stekao u zanosu, da ih dobro artikulira i tačno predstavi, da kontrolira njihovo predstavljanje i osvijesti sredstva i postupke tog predstavljanja. Za razliku od proročkih ili bakhantskih, umjetničke ekstaze mogu se i moraju dopuniti tehnikom da bi bile produktivne.
Vjerujem da je to objašnjenje Ionovog paradoksa u Platonovom dijalogu. Sasvim je prirodno da rapsod ili glumac drhte ili tuguju kad predstavljaju nešto strašno ili žalosno što su saznali u stanju inspiracije, jer su u stanju inspiracije, kad su saznavali to što predstavljaju, oni uistinu tugovali i plašili se. A isto tako je prirodno da sada, nakon što su glumačkom tehnikom, recimo tokom proba, desetine puta obnovili ono svoje saznanje, sve bolje ga artikulirajući i sve tačnije, drugim ljudima sve razumljivije ga predstavljajući, oni ne izlaze iz sebe, ne dovode u pitanje svoju ljudsku cjelovitost, da bi svoje znanje prenijeli drugima. Umjetniku je neophodna inspiracija da bi saznao ono što će predstavljati, ali raditi, to jest predstavljati, on mora u stanju potpuno trijeznog uma. Tako je barem s glumcima i rapsodima, kako ih je vidio Platon: od Iona do danas gluma se izgleda događala u prostoru između božanskog ludila i krajnje racionalne obmane ili, ako hoćete, između dva prividno proturječna Ionova iskaza. To jest, ja mislim da je Platon tako govorio, a Bog sami zna jesam li ga ja dobro shvatio.
