Zbirka kratkih priča Vahida Durakovića „Četiri parole i dva ljubavna stiha“, objavljena 2021. godine, jedan je od 15 nagrađenih rukopisa na natječaju Fondacije za izdavaštvo FBiH.
Za ovaj je zanimljiv naslov „zaslužan“ prizor iz prve priče, u kojoj je lift – inače, za samu priču važno sastajalište – išaran upravo s „četiri parole i dva ljubavna stiha.“ No, pored šarma i ironične zaigranosti koju nosi, naslov upućuje i na promišljanje o prirodi parole kao o riječi ili izrazu propagandnog i repetitivnog karaktera, koji podcrtava određenu misao ili jest misao vodilja sam(a) po sebi. Tvrtko Kulenović u „Istoriji bolesti“ parolu pak identificira s emotivnim i verbalnim viškom, s onim što je očekivano, klišeizirano, patetično: naime, on piše o svome prijatelju čija je majka, u trenutcima bolesti i smrti, dramatično uzdisala ponavljajući „Oh, sine, kako je teško umrijeti!“, a zatim nadalje komentira kako je njegova majka mrzila takve parole („… i ono što sam ja pisao nekad bi poslušala na radiju i kratko komentirala ‘Baš lepo!’“) Osim niza mogućnosti tumačenja podteksta parole, valja primijetiti da je ona u naslovu kontrastirana ljubavi, ljubavnome stihu, dakle, sadržaju koji proizlazi iz sentimenta, iz osjećaja, ne iz ideje ili misli, što čitatelja može navesti da kratke priče koje slijede tumači (između ostalog) u ključu dihotomija emotivnoga i misaonoga, izrecivoga i neizrecivoga, zadanoga/općega i slučajnoga/individualnoga. Već će prva priča „Dnevnik jednog bosanskog konja“ pokazati da su sva značenja sugerirana samim naslovom snažno prisutna u zbirci, kako na idejnoj, tako i sadržajnoj i stilskoj razini.
Tematska je okosnica rat, ali je u srži svake priče, u njezinu osnovnom zapletu, vrijeme, prisilna i tragična podjela svijesti na vrijeme prije i poslije rata, na prošlost koja u potpunosti opsjeda i imobilizira sadašnjost, satkanu (samo) od sjećanja. PTSP, raseljavanje, bijeg, izgubljenost u novome prostoru i vremenu, besciljno lutanje koje mnoge, ozbiljno načete ratom, nikada ne dovodi do konačnog cilja inače su opsesivne teme suvremene bosanskohercegovačke književnosti, u kojoj se, kako brutalno i iskreno formulira André Malraux, „rasprodaju ožiljci koje nam je iskustvo nanijelo.“ U tome dramatičnome i bolnome procesu pretvaranja empirijskoga u književno upravo je najintenzivnija autorova borba s jezikom, odnosno, prema Lotmanu, „ulaganje divovskih snaga da se istrgne izvan granica jezika.“ Nije rijetkost da se u pokušajima obuhvaćanja tragičnoga iskustva, „pisane rasprodaje ožiljaka“, autor ne miri s činjenicom manjkavosti jezičnoga instrumentarija pa se, osobito kada je riječ upravo o ratnim temama, poseže za pretjeranim, napregnutim artikulacijama emocija koje stil opterećuju, a do čitatelja (ipak) ne dopiru.
Vahid Duraković ima povjerenje u sugestivnu moć jezika, ali i kreativnost čitatelja, u čitateljsku mogućnost ispunjavanja svih onih mikro i međuprostora; ne nadopunjava, ne podcrtava, ne preplavljuje ionako dramatičnu situaciju dodatnom – i posljedično ispraznom, nesvrsishodnom, suvišnom – dramatičnošću. U Durakovićevom pristupu mjesta paroli kao suvišnome poentiranju nema: on piše reducirano, suzdržano, nepretenciozno, sugestivno, na trenutke gotovo izvještajno, ne vrbujući empatiju i duboko vjerujući u emociju koja dolazi „po prirodnome kretanju stvari.“ Možda je jedina „parola“ koje se autor drži upravo „Laissez faire, laissez passer“, ona koju Lotman prevodi kao „prepuštanje vlastitome kretanju.“
Tako je autor, inače scenarist i dramski pisac, prepustio da njegov filmski i teatarski habitus usmjeri i obilježi i njegovo prozno stvaralaštvo: svoje rečenice i tekstove artikulira, organizira i slaže kao vizualne isječke, redateljske upute, kao didaskalije, kao nizove scenarističkih predložaka. Posljedično, pred čitatelja donosi stilski neobične tekstove u kojima je osnova dramska (i dramatična!), struktura filmska, obrati su čak i komediografski, i mada svaka priča ima vrlo jasan vlastiti ritam i napetost, apsolutnu zaokruženost i dovršenost unutar same sebe, s drugima se logički uvezuje u savršenu cjelinu.
Već se u prvoj priči, „Dnevnik jednog bosanskog konja“, čitatelj navikava na takav „sustav“, pristaje na rečenice koje se više gledaju nego čitaju: britke, jasne, lapidarne, pune pokreta, dinamike, poput brze izmjene filmskih slika. No, s druge strane, Duraković pišući filmski o čitatelju razmišlja teatarski: naime, za razliku od filma, gdje je pažnja gledatelja „uokvirena“ zadanim kadrom, upravo onakvim kakav on jest, u teatru se pažnja gledatelja može raspršiti u mnogo smjerova: gledatelj je slobodan nadograđivati i interpretirati odnose ili radnju upućujući sam sebe, primjerice, na pozadinski, a ne prednji plan, na reakciju ili mikromimiku nekoga lika više nego na izravni dijalog. Tako je i u ovoj zbirci kratkih priča lako imaginirati vizuale, ali odnosi koji jesu nositelji dramatičnoga naboja i značenjski neksusi iščitavaju se ne u rečenicama nego između njih. Ne nailazi se u ovim pričama – a to je zapravo i specifičan stilski potpis Vahida Durakovića – ni na kakva izravna podcrtavanja odnosa, identifikacije ili komentiranja likova, ni na kakve oblike eksplikativnosti; zbog toga ovi tekstovi zahtijevaju aktivnog čitatelja koji će se dubinski involvirati u naizgled jednostavnu naraciju, jer, kako bi tekst u potpunosti obuhvatio čitatelj mora osvijestiti i promišljati o nizovima mikrosugestija koje jasno upućuju na kompleksnost odnosa: to je vrlo često dodir rukama, pogled, ton glasa, pozicija lika u prostoru, neki naizgled nevažan detalj iz okruženja itd.
Kratka je priča je vrlo zahtjevna i osjetljiva forma: zahtijeva osobitu disciplinu pisca koja mu omogućava da u kraćemu proznom obliku istovremeno zaokruži radnju, odnos, problem, ideju, smisao. Ovaj je izazov Duraković svladao upravo svojim filmsko-teatarskim pristupom proznome tekstu, što posljedično dovodi i do specifične čehovljanske atmosfere u njegovim pričama. Čehov je popularno definiran – naravno, od strane onih koji ga ne znaju čitati – kao „pisac kod kojega se ništa ne događa“. Istina je potpuno drugačija: Čehovljeve drame obiluju događajima, ovisno o tomu koliko je čitatelj odnosno gledatelj spreman promijeniti vlastito razumijevanje dramske radnje. Njegova se drama, naime, gradi na izvanjskome događaju kojega autor koristi upravo samo tako – kao izvanjski – da bi okupio svoje likove u jedan događajni (često ceremonijalni) okvir, a potom cijeli koloplet odnosa gradi u nagomilavanju sukoba likova ponajprije unutar samih sebe. Dakle, ne radi se o tome da kod Čehova radnje nema nego je potrebno promijeniti razumijevanje onoga što radnja jest. Kratke priče okupljene u zbirci Vahida Durakovića pozivaju na isto: na redefiniranje onoga što radnja jest, na iščitavanje i doživljavanje napetosti koja proizlazi iz samoga stanja, iz samih odnosa. Pri tome je potrebno u ovim tekstovima primijetiti da pored one temeljne podjele vremena na „prije“ i „poslije“ rata, koja je u zajedničkom nazivniku svih priča, upravo vrlo kompleksno, trpeće stanje svih likova paralelno proizvodi neki vlastiti vremenski tijek, što dodatno usložnjava slaganje vremenskih kockica u jedan mozaik. Ono što čitatelj doživljava kao „vremenske skokove“ u tekstu zapravo su nužni misaoni protoci likova, koji, živeći s traumatičnim sjećanjem na prošlost u sadašnjosti ne mogu biti djelatni, tako da je njihov koncept vremena u potpunoj neravnoteži. U pozadini većine ovih priča, pa i onih u kojima je osnova gotovo komična, zabavna, anegdotalna (ali je njihov obrat zapravo tragikomičan), stoji povratak onome kružnome odvijanju vremena, u kojemu naprosto nema obećanja novoga početka.
U ovoj je „rasprodaji ožiljaka koje je iskustvo nanijelo“, prepričanoj kroz filmski vizual, teatarski rakurs, a narativnu artikulaciju, snažno prisutno nešto što bi se najbliže moglo odrediti kao „tragedija nedovršenosti“, „nedorečenosti“: potreba za empatijom koja je neostvariva, potreba za razumijevanjem koja je neostvariva, potreba za ostvarenjem koja je neostvariva. Dogodit će se možda mnogim čitateljima da u prvome susretu s ovim tekstovima, dakle, u primarno čitateljskom iskustvu (bez ili prije osobite racionalizacije ili detaljnijega razlaganja), ostanu s osjećajem gorčine upravo zbog prouzročene potrebe za empatijom koja se, međutim, do samoga kraja procesa čitanja nije zaokružila kao sentiment: radi se, zapravo, o tome da se u ovim kratkim pričama vrlo ozbiljno tematizira mogućnost, potreba, smisao i spremnost na suosjećanje. I sami su likovi, naime, zatočeni upravo u neostvarenoj potrebi da (se) razumiju i (su)osjećaju, tragično svjesni vlastite „nedovršenosti“, trajno obilježeni izgubljenim životima, mladostima, prijateljstvima, ljubavima i prilikama kakve u poslijeratnom svijetu traže unaprijed svjesni da sve to neće ponovno naći – barem ne na isti način. Upravo iz toga i zbog toga, svijesti da su želje i potrebe jedno, a Život ono što se naprosto događa, između vatrene želje za Životom s velikim Ž i ogorčenjem zbog njegova traumatičnoga prekida, zarobljeni su likovi kojima je oduzeta mogućnost racionalnog djelovanja pa su svedeni na ono iracionalno, afektivno, impulzivno, instinktivno, karnalno, strastveno itd.
U svojoj je prvoj verziji ova zbirka kratkih priča bila naslovljena „Bosanski konj“: sudeći po simbolici kakva se očitava upravo u prvoj priči, i taj bi naslov značenjski bio sasvim prikladan. Konj prikazan na slici, iako na prvi pogled banalan i trivijalan, zapravo je groteskan, a groteska je, dakako, vrlo ozbiljno, potentno sredstvo koje je, osobito nakon što ga je znalački razložio Victor Hugo, izmijenilo lice književnosti. „Gledajući konja stičete dojam da je propet na dvjema zadnjim nogama i da pokušava poletjeti. Ali kad se bolje zagledate uviđate da ima tri para nogu. Teško je dokučiti kezi li se ili bol trpi“, stoji u priči. Taj simbol konja, upravo takvog kakav jest, grotesknog, za kojeg nije sigurno ni kakva mu je emocija na licu ni u kakvoj je pozi, zapravo na jednoj razini vrlo jasno upozorava da stvari – kako u književnosti tako ni u životu – nikada nisu onakve kakvima se čine. Kako to lijepo pojašnjava Dževad Karahasan, u matematici su jedan i jedan uvijek dva; u književnosti pak mogu biti tri ili četiri, a najčešće su pet. Na takvu, često skrivenu, neizrečenu, ali prisutnu snagu književnosti računa i Vahid Duraković, stvarajući priče u kojima je svakako potrebnog zagrebati ispod onoga očitoga, ispod tog prvotnoga dojma „jednostavnosti“, „izvještaja“, „suhe objektivnosti“: ispod tog prividnog „jedan plus jedan su dva“, ispod svake kratke rečenice, svakog „filmskog prizora“, svakog lika nalazi se neki novi rezultat koji u književnosti nikada nije očit ni vidljiv.
No, očiti su i vidljivi znakovi na koje nas autor upućuje, ako ih je čitatelj spreman prepoznati, cijeli je konglomerat takvih znakova prisutan u ovim pričama: od „plišanog horoza“ i „krompira koji kipe na šporetu“ do „blindiranih vrata.“ Konkretnije, u priči „Brašno“, kao u dobroj kazališnoj predstavi, svi elementi „igraju“ za tu priču, svi je grade: napetost odnosa podcrtava se šištećom parom na štednjaku, trkom uznemirenih životinja, sve sudjeluje u tome latentnom kaosu. Priča „Blindiranja sjećanja“ dijelom je građena od niza dijaloga koji, ovisno o čitanju, mogu graditi mnogobrojne nizove različitih odnosa pa i mijenjati karaktere same: dijalozi se pomno moraju pročitati nekoliko puta (pa čak i „osluškivati“, pretpostaviti) kako bi se prepoznalo radi li se u podtekstu o iskrenosti ili sarkazmu, ravnodušnosti, ironiji, ljutnji, šali ili smrtnoj ozbiljnosti. Upravo su ovakvi materijali, primjerice, izuzetno zreli i pogodni za pretakanje u filmski ili teatarski medij, za takvu vrstu „posredovanja“ u kojemu bi glumac ili redatelj zadali i usmjerili jedno od brojnih mogućih značenja danih dijaloga. U istoj je priči vrlo dojmljiv, snažan i dramatičan prizor dvojice ratnih prijatelja koji se u svojoj kakofoniji savršeno razumijevaju jer su „dugo vježbali te razgovore.“ Ranjeni ratom i umorni od sjećanja, pogubljeni i iracionalni, ovi su likovi upravo dva don Quijotea u pustinji, kojima, kako opisuje Unamuno u „Tragičnome osjećanju života“ preostaje „samo vikati i vikati dok se pustinja ne pretvori u zvučnu šumu.“ Nadalje, u priči „Crv“ autor koristi ogledalo kao temeljni semiotički pokretač, a cijela priča, upravo po toj osnovi, duboko komunicira s borgesovskom fantazijom proizvodeći tako nova značenja. Priča naslovljena „Četrdeset“ po svojoj je začudnosti i tajanstvenosti, pa i nekoj vrsti prikrivenoga tragičnoga apsurda, vrlo marquezovska, što samo potvrđuje činjenicu da Duraković kao autor dijalogizira upravo s onim piscima koji prostor književnosti vide kao prostor susreta, istodobnosti, povezanosti, paralelizma prostora, vremena, događanja, kao svijet u kojemu jedan i jedan nikada i nikako nisu dva. I književni je svijet Vahida Durakovića daleko kompleksniji od toga te nas svaka od njegovih priča iznova podsjeća da značenje tražimo u detaljima kakve bismo posve sigurno u jednoj klasičnoj i uobičajenoj dinamici čitanja zanemarili. Groteskni konj (i s naslovnice i iz priče) kao da sasvim jednostavno poručuje – ne treba suditi knjigu po koricama.