Trideset paočanica glavčinu točka čini,
na njenom praznom
potreba kola se gradi.
Od grnčarske gline posuđe se pravi,
na njegovom praznom,
upotreba mu se vidi.
Otvaranjem prozora i vrata soba se pravi,
na njihovom praznom,
upotreba sobe se javlja.
Zato,
puno je korisno,
prazno je upotrebljivo.
(Daodejing)
Praznina
Svijet kao praznina, znači svijet sastavljen od međusobno zavisnih elemenata, gdje je međusobna zavisnost omogućena i zagarantovana činjenicom da su ti elementi bez autonomne koenzistencije, i u tom smislu prazni. Ipak svijet kao praznina nema samo prostorno značenje, koje ukazuje na konstitutivno odsustvo zatvorenih granica, nego ima takođe i vremensko značenje koje upućuje na konstitutivno odsustvo kontinuiteta, prazninu stalnosti. Dijalektika između praznog i punog direktno se nadovezuje na dijalektiku između identiteta i razlike, između sebe i drugog-od-sebe.
Kod specifično umjetničkih formi koje su u stanju da izraze dinamičke potencijale praznine, jasno se uočava činjenica da se ti potencijali ne bi pojavili bez dijalektičkog zapleta između praznog i punog, praznog prostora i vremena, punog prostora i vremena. Andrićev način pripovijedanja podražava upravo ovakav koncept svijeta. Svijet njegovih romana uvijek je satkan od nekolicine različitih mikro priča koje se nikada ne iscrpljuju u vlastitom činu pripovijedne instance. Svaka od tih priča prisutna je u svojoj interpretativnoj suprotnosti kao mogućnosti da se unutar jedne cjeline transformiše u drugu priču.
Višestrukost značenja Andrićevih tekstova odražava se ne samo kroz njihovu kompleksnu strukturu i raznovrsnost ljudskih karaktera i senzibiliteta, uslovljenih različitim kontekstima – čitatelja[1], već ukazuju i na metaforičnost samog medija iz kojeg dolaze – jezika. Od sosirovske uspostave arbitrarnog odnosa između oznake i označenog do Derridinog pojma différance koji upućuje da vrijednost znaka nije odmah prisutna nego je odgođena dok mu sljedeći znak u sintagmi ne odredi značenje (znak nosi tragove drugih znakova), jasno je koliko je sam medij književnosti po svom načelu višeznačan.
Cjelovitost i jedinstvenost, vjerovatno, postoji na nivou božanskog, dok je za ljude cjelovitost ipak nešto što mi namećemo (subjektivno ili objektivno, svejedno) tekstu, a ne nešto što u njemu pronalazimo. To su, ustvari, Kantove stvari po sebi – granice naše spoznaje. Apsolut može postojati samo u dvije sfere – teološkoj i kosmološkoj. U jednoj je riječ o vjeri i Bogu, a u drugoj o vremenu-prostoru. To su jedino čvrsto „postojane kategorije“ sa kojima bi čovjek mogao da „raspolaže“. Međutim ni o jednoj ni o drugoj, u smislu zaokružene cjeline, ne znamo ništa ili skoro ništa. Možemo samo pretpostavljati, dokazivati, vjerovati i govoriti, ali ne i definirati. Vjerovatno, ukoliko uspijemo spoznati jedno znaćemo i ono drugo. Ali do tada, možemo razgovarati.
Ono što se dâ razriješiti je pitanje na koje intersubjektivna zajednica može i treba ponuditi odgovor: na koji bi se način trebalo vrednovati Andrićevo djelo? Ovaj problem je posebno značajan unutar srednjoškolskog obrazovanja gdje učenici, shodno ideološkom uvjerenju nastavnika, dobivaju (ne)odgovarajuću (najčešće esencijalističku) interpretaciju Andrićevog djela. „Vrline jednog čoveka mi primamo i cenimo potpuno samo ako nam se ukazuje u obliku koji odgovara našim shvatanjima i sklonostima“. (Andrić 2004: 265)
Smisao teksta nije jednom za svagda dat nego se neprestano ostvaruje u čitanju i razumijevanju, a baš čitanje i razumijevanje uspostavlja u tekstovima određen smisao koji se može razabrati u okvirima određene tradicije. Tekst svojim znacima uvijek izgrađuje neku strukturu u pravcu uspostave nekog značenja, ali, s obzirom da je značenje znaka uvijek nova oznaka podložna za novo tumačenje, ta ista struktura se ponovo razgrađuje tražeći određeni smisao. To znači, u najmanju ruku, da za jedan te isti tekst može biti više različitih interpretacija, jer nijedan tekst ne sadrži trajnu istinu i nijedan kôd ne objašnjava sve. Međutim, da li su sva ta čitanja podjednako vjerodostojna?
Nažalost nisu. Priznati da roman Na Drini ćuprija ima više od jednog značenja ne znači da može značiti bilo šta – kao što bi, na primjer, u svom razuzdanom tekstu o Andriću („Andrićizam: estetika za genocide”) to želio Rusmir Mahmutćehajić. Tu počinju svi problemi i opet smo na početku. Jer ako nije moguće reći koje su interpretacije teksta najbolje ili tačnije, moguće je reći koje su pogrešne: to su one koje samostalan smisao ne grade na osnovu tekstualne strategije, nego na tekstualnim procjepima i neodređenostima, odnosno samovoljnim pretragama čitatelja koji traže smisao u vlastitom senzibilitetu a ne u tekstu. Slijedom toga, posebno je interesantno gledište koje dolazi od dijela one vrste kritike (spomenuti R. Mahmutćehajić, M. Rizvić itd.) koja u Andrićevom djelu vidi prije svega izraženu mržnju autora-Andrića naspram Bošnjaka: Andriću se ovdje ne osporava da je „dobar pisac, izrazitog stila“ (iz toga proizilazi da je stil u pisanju disciplina koja je dovoljna sama sebi), ali se osporava svijet koji je predstavio!? Takvi stavovi su mogli biti produkt samo dvije opcije: ili neznanja šta je to predmet i smisao književnosti ili, pak, loše vođene argumentacije u interpretaciji Andrićevog djela. Forma Andrićevog djela ima važnost onoliko koliko doprinosi značenju, jer njegove priče, pripovijetke i romani ostvaruju značenje u onoj mjeri u kojoj se odnose prema vidu života koji prikazuju, to jest onoliko koliko ga, za razliku od ideološkog teksta ili pak historijskog diskursa, simboliziraju ili predstavljaju. Estetika Andrićevog djela se ne može posmatrati kao izdvojeno kraljevstvo, jer je to kraljevstvo nužno povezana sa etikom i metafizikom svijeta u kome i s kojim nastaje. Stoga, ono što se pokušava legitimirati kao „nauka o književnosti“ (koja se po svojoj metodologiji razlikuje od svih drugih naučnih disciplina) počiva ne na ukusu nego na znanju.
Kad je u pitanju Andrićevo djelo, nemali je broj slučaja kada se za potrebe interpretacije zahtijevaju grube i neposredne redukcije, s kojima je veoma lako utvrditi na koji način skriveni interesi pojedinih ideoloških, političkih ili bilo kojih drugih opcija mogu svjesno ali i nesvjesno da utiču na interpretaciju. U tom smislu je postavio i svoj tekst R. Mahmutćehajić, pa će njegovo učitavanje ideološkog diskursa u Andrićevo djelo, između ostalog, izgledati ovako:
„U skladu s time, tvrdnja o ‘apsolutnoj, nultoj estetskoj vrijednosti’ Andrićeve pripovjedačke umjetnosti je paradoksna, jer je očito da postoje njena tri neusaglašena vidika. Dva vidika su neodvojiva od ideologije nacije i njena dva oblika – srpske i hrvatske. U oba ta vidika je zamisao napretka prema cilju koji je posve u dosegu čovjekovih razumskih mogućnosti i raspoloživih tvarnih sredstava. Kako god da su ti sadržaji nacionalnih ideologija promicani ili potiskivani u drugim ideologijskim slikama svijeta, njihov odnos prema muslimanstvu je, načelno govoreći, ostao jednak: oslobođenje i napredak nacije nisu mogući s uključenjem muslimanstva kao njihovog gradivnog sadržaja. Andrićevo umjetničko djelo je posve uskladivo s ta dva vidika, pa tako i drukčije u njegovom shvaćanju u muslimanskom vidiku.“
Dakle, ovdje u prvi plan dolazi mogućnost koju interpretacija ustvari i nudi – zanemaruju se tekstualne strategije u korist drugih samovoljnih pretraga. To naravno ne znači da postoji tekst koji je ideološki nevin – ne postoji ali, u ovom slučaju, to isto tako znači da je Mahmutćehajić, ako već ima problem sa znanjem iz estetike, morao posegnuti za svojom izgubljenom nevinošću kako bi umjesto vlastitih ideja prepoznao „stvarnu“ ideološku pozadinu Andrićeve tekstualne ontologije.
Etika i mržnja
Historijski obzor, postavljen kroz prizmu morala, jasno govori da se nikada ništa mnogo nije mijenjalo u slici svijeta – kako i na koji način se živi, na posljetku je uvijek zavisilo od politike. Ta uronjenost društveno-političkog u etičku sliku svijeta bio je i dovoljan razlog zbog čega još Aristotel nije pravio veliku razliku između etike i politike. Etika je, po Aristotelovim načelima, nauka o ljudskoj potrebi. Ljudske potrebe svoju svrsishodnost, na putu od pojedinačnog prema opštem, mogu pokazati samo u okviru društveno-političkog diskursa. Što je politički diskurs udaljeniji od obzira, etičke norme poprimaju svoje izopačenije lice. Što je politički sistem u Bosni i Hercegovini i regionu zadnjih dvadeset godina postajao sve više perverzno jednoličan, tako su i ljudi agresivno zagovarali kulturu svoje nacije i religije bez mogućnosti pronalaženja obzira s kojim bi se došlo do bilo kakvog uvažavanja drugog i drugačijeg.
Četiri vere žive na ovom uskom, brdovitom i oskudnom komadiću zemlje. Svaka od njih je isključiva i strogo odvojena od ostalih. Svi živite pod jednim nebom i od iste zemlje, ali svaka od te četiri grupe ima središte svog duhovnog života daleko, u tuđem svetu, u Rimu, u Moskvi, u Carigradu, Meki, Jerusalimu ili sam bog zna gdje, samo ne ondje gdje se rađa i umire. (Andrić 2004: 220)
Ako su tekstovi i kultura ti koji mijenjaju i uspostavljaju paradigme u svijetu, društvena stvarnost Bosne i Hercegovine (geografski okružena Srbijom i Hrvatskom kao glavnim mentorima za „ispravan i dosljedan“ nacionalni identitet u BiH a iznutra obilježena stalnim potvrđivanjem tog identiteta na štetu drugog i drugačijeg ali sada, paradoksalno, između tri-četiri nacije), dobila je u staroj (čini se nikad prevaziđenoj) pozitivističko-ideološkoj kritici novu paradigmu stvarnosti koja se sada ispisuje rigidnom interpretacijom Andrićevog djela – paradigmu mržnje. U tom smislu, cilj ovog teksta je pokušati pronaći odgovor na koji bi način, s obzirom na različita pozitivistička i nacionalno-ideološka učitavanja prilikom interpretiranja Andrićevog djela, intersubjektivna zajednica mogla i trebala vrednovati djelo ovog velikog pisca? Sa čijeg stanovišta bi Andrićevo djelo trebalo biti prihvatljivo a s čijeg ne?
Šta se uopšte zamjera Andriću?
Najprije da je kroz svoje likove parodirao, iskrivio sliku Bošnjaka, zatim da je krivotvorio historijsku sliku Bosne, da je pjesnik mržnje čije djelo nepobitno pokazuje i u isto vrijeme dokazuje vjekovnu netrpeljivost i nemogućnost suživota između Bošnjaka, Srba, Hrvata i Jevreja (jedinstveni stav s obe strane Drine). Takvo (u)čita(va)nje Andrića, nažalost, obezbjeđuje slobodan prolaz djelovanja svim nacionalističko „osviještenim“ grupama ovih prostora. Međutim, najveći paradoks takvog tumačenja Andrićevog djela je što se te zajednice, ustvari, međusobno legitimiraju. Bošnjačka interpretacija, koja u osnovi ima Andrićevo diskreditiranje bošnjačkog identiteta, potvrđuje srpsku interpretacija koja u osnovi ima neku historijsku krivicu Bošnjaka za usud naroda BiH.
Pozitivizam
Biografija pisca? Ne znam zbog čega bi bio problem ako se neko Andrićem bavi sa stanovišta biografije!? Ne vidim problem u nastojanju da se pokuša demistificirati uloga pisca u društveno-političkim okolnostima bivše Jugoslavije (svjedoče o tome različiti tipovi tekstova koje smo mogli čitati u posljednjih desetak godina). Rezultati koji se dobivaju takvim proučavanjem vrlo su oprečni, jer su i oni izvedeni iz drugih tekstova[2]. Ti oprečni stavovi koji se navode o Andrićevom životu (mrzi – poštuje, ucjenjuje – poklanja itd.), jesu u najmanju ruku čudni. No kada se takvi i slično oprečni stavovi pojave u književnom djelu, onda ne samo da to nije čudno nego je opravdano sa stanovišta svijeta iz kojeg i sa kojim nastaju. Sve to upućuje na vrlo interesantno gledište da ne postoji središnja tačka između fikcije i nefikcije. „Neka to bude ili činjenica ili fikcija“, pisala je Virginia Woolf: „Imaginacija ne služi dva gospodara istovremeno.“ Kontekst shvaćanja istine i stvarnosti u tom je smislu odlučujući temelj za razumijevanje onoga što vrijedi za umjetnost: stvarnost ni u kom slučaju nije jasniji i određeniji pojam od književnosti. (Od filozofije i umjetnosti do savremene nauke, posebno fizike, još je uvijek otvoreno pitanje – šta je to stvarnost?) Ako pojavna stvarnost jeste, jer je vidljiva, onda stvarnost fikcije jeste naprosto zbog toga što je ispripovijedana. Ona, kako je to još upozorila Käte Hamburger[3], ne egzistira nezavisno od pripovijedanja, već sama jeste po sili toga da je pripovijedanje. Po ovome Andrićevo pripovijedanje, kao i bilo koja druga naracija koja je u službi polifonijske strukture, jeste funkcija kojom se proizvodi ispripovijedani svijet. K. Hamburger, u tom smislu, ispravno tvrdi da pripovjedački pjesnik nije iskazani subjekt (kako bi mnogi u interpretaciji Andrićevog djela htjeli da jeste), jer on ne priča o licima i stvarima, već on priča lica i stvari – likovi u romanu su (kako u Andrićevim tako i u bilo kojem drugom romanesknom diskursu) ispripovijedani likovi na isti način kao što su motivi neke slike naslikani motivi.
Književnost, dakle, jeste jedna vrsta pisanja u kojoj se ne može ni lagati ni govoriti istina jer čitatelj uopšte ne pretpostavlja da pisac želi govoriti dokumentarističku istinu. Kada Andrić napiše „Među posljednjima stigao je Alija Đerzelez“ – to nije ni istina ni laž. Laž u svom načelu znači utvrditi ono što je pogrešno s očitom namjerom da se neko prevari. U slučaju Đerzeleza, niko nas nije htio zavarati da se s njim nekada davno baš sve tako i dogodilo, nego da se moglo dogoditi i da se možda događa sad i ovdje dok čitamo priču.
U krajnjoj instanci to bi značilo da ono što se očekuje od historijskog i biografskog narativa nije istina, već namjera da se istina kazuje. Nasuprot tome, fikcija sama po sebi nije ni istina ni laž, pa stoga ni priča koju ona posreduje ne može svoju vjerodostojnost tražiti u sferi dokumentarističkih istina. Historijski diskurs u romanima Travnička hronika i Na Drini ćuprija je onaj fenomen koji se u nauci o književnosti prepoznaje kao unakrsna referencija. Priča je ta koja uvijek podrazumijeva objašnjenja, pa time nužno nagovještava kauzalne odnose. A kauzalnost je osnova povijesnog procesa jer je povezana s vremenom izvještaja o promjenama koje povezuju konačno s početnom pričom. Po tome, fikcija podrazumijeva historiju isto onoliko koliko historija podrazumijeva priču. Ali razlika između dva diskursa je nepomirljiva. To je metafora svjetiljke naspram metafore ogledala. Ogledalo uvijek preslikava stvarnost koja se nalazi ispred njega, dok svjetiljka obraća pažnju na unutarnji svijet djela koji se gradi na osnovu pjesničke slike. Međutim, kako svjetlo koje nudi svjetiljka ne može bez sjene (pogled u maglovitu pojavnu stvarnost), tako i pjesnička slika ne može bez svog predmeta. Ali za razliku od predmeta koji se pojavljuje u ogledalu čije je osnovno obilježje prostorna a ne vremenska dimenzija, s pjesničkom slikom je obrnuto. Da bi percepcija bila uspješna (kao svojstvo temporalnosti), neophodni su znakovi. Međutim, znakovi u romanu Travnička hronika, uslijed gubitka referencije, postavljeni su tek kao tragovi drugih znakova. Zbog toga se, za razliku od historijskog diskursa (koji teži referenciji), u romanu Travnička hronika svijet vlada kao govor, pa se sam po sebi nameće problem simbolizacije. Pojednostavljeno rečeno, to znači da se naredno citirana rečenica ne može interpretirati bez konteksta cjelokupnog djela, ili makar bez pasusa koji je naveden ispod nje:
Samo orijentalci mogu ovoliko mrziti i prezirati i ovako pokazivati mržnju i prezir. (Andrić 2004: 23)
Ne treba zaboraviti da u Kur’anu stoji izričito:“Možda će Bog jednog dana izmiriti vas i vaše protivnike i između vas vaspostaviti prijateljstvo. On je moćan, blag i milosrdan.“ Dakle, nada postoji… (Andrić 2004: 246)
Simbol je „otkinuta polovina“ (Platon) – cjelina kojoj nedostaje drugi dio da bi se mogla vladati kao prisutnost. Zbog toga se znakovi u romanu Travnička hronika ne mogu tumačiti iz neposrednog značenja, već kao nedostatak zabilježen u tragovima drugih znakova:
Niti je više jesen niti počinje zima; to je vreme koje nije ni jesen ni zima, a gore je i od jednog i od drugog, to čudovište od godišnjeg doba traje danima, nedeljama; danima koji su dugi kao nedelje, nedeljama koje izgledaju duže od meseca. (Andrić 2004: 105)
Nema tu nesreće, pašo, hvala bogu, nego počela zima lepo i kako treba; kad god je mokra na početku a suva na kraju, zna se da će biti dobra godina. A videćeš kada zapadne sneg i stegne siča a obasja sunce, pa škripi pod nogama… Milina i lepota… (Andrić 2004: 108)
Ali sve to ne umanjuje vrijednost i značaj biografskom diskursu. On postaje vrlo relevantan upravo u okviru historiografije, jer je Andrić, po svemu što je napisano o njemu, imao vrlo važnu kako političku tako i kulturnu ulogu u bivšoj jugoslovenskoj zajednici. No pravi problem nastaje kada se diskurs biografije ili autobiografskih iskaza pokušava približiti diskursu književnosti. Ali isti je problem, ako ne i veći, kada se književni tekst pridružuje i kao takav oblikuje naspram biografije pisca. Nužno je, u načelu, da u takvim nastojanjima dolazi do parodiranja jednog diskursa na račun onog drugog, odnosno biografija pisca unutar književnog diskursa može biti zanimljiva onoliko koliko može biti zanimljiv dobar trač i ništa više. Zbog čega?
Autor-Andrić je stvarna osoba koja je napisala tekst. Znači da se to odnosi na nekoga ko je imao bogat i složen život, neko čija je višeslojna ličnost trpila različite promjene i razvoje. Kako nešto tako promjenljivo može biti garancija za interpretaciju teksta koji, nakon što je jednom završen, ne trpi nikakve promjene? (Ovdje se izuzimaju promjene recepcije pojedinih dijelova teksta koje se prilikom svakog čitanja dešavaju u svijesti samog čitatelja.)
Šta znamo o Andriću? Znamo samo ono što nam prenose tekstovi. Svaki autobiografski ili biografski tekst (posebno je to slučaj sa fragmentima gdje pojedini autori opisuju samo dio Andrićevog života), računa na svoj kontekst određen datim vremenom i datim mjestom. Kako možemo znati, unutar kojeg je konteksta Andrić nešto izjavio? Da li njegove izjave mogu pretrpjeti značenjske promjene? Čak ako pristanemo na tezu da „podijelimo“ čovjeka na njegov emotivni (unutarnji) i racionalni (vanjski) dio, pa kažemo da bi onaj racionalni dio čovjekove ličnosti trebao biti postojan u vremenu, šta da radimo sa ljudskom prirodom? Ona živi neovisno i od jednog i od drugog. Razum je, kako je to vrlo dobro objašnjavao Dostojevski, dobra stvar, ali razum je ipak samo razum i zadovoljava samo čovjekove razumske potrebe, a želja je izraz cijelog ljudskog bića. Razum zna ono što je uspio da sazna, a ljudska priroda živi inteligentno, svjesno i nesvjesno, čak i kada laže, ipak živi. Možemo li danas nekoga i nešto voljeti (i o tome ostaviti pisani trag), a već sutra da imamo suprotne emocije i stavove (o kojima nećemo, na primjer, pisati)? Da! I ako želimo čitati književnost a ne historiju, onda tu padaju u vodu sve Andrićeve izjave koje su mimo primarne priče, koje su izvan književnosti. Sve postaju irelevantne. Nepouzdane. Na isti način kako se nauka i logika usklađuju naknadno a ne u toku samog eksperimenta (posebno o tome svjedoče savremeni pronalasci iz biologije i fizike), tako se i tekst biografije i tekst same priče, putem interpretacije, dovode u nasilnu međusobnu vezu. Stoga je bilo koja interpretacija Andrićevog teksta koja počiva na biografskom kontekstu, ili interpretacija koja pretenduje na cjelovito djelo a koja uzima samo dijelove teksta naspram cjeline, u najmanju ruku sumnjiva. Biografska kritika (pozitivizam) ne može poznavati svoju autentičnost u krajnjim ishodima.
Umberto Eco je za svoj roman Ime ruže rekao da nije znao ko će biti ubica, sve dok Jorgea „nije pustio“ u biblioteku, on je, kaže Eco, nekako sam to učinio. Tolstoj je zapisao kako je, nakon što su Ana i Vronski proveli noć zajedno, na sopstveno iznenađenje primijetio kako se Vronski sprema da izvrši samoubistvo. Tolstoj se sjeća kako je grozničavo pisao da bi saznao kako će se scena završiti.
I na jedan i na drugi primjer moglo bi se odgovoriti rečenicom: kako mogu da znam šta mislim dok ne vidim šta sam napisao? Očito je da su ideja i zadata forma tu da budu iznevjereni, jer i materijal (jezik) a i tekst pričaju svoju priču koju autor slijedi u dvostrukoj intenciji – nekada to pisanje dobiva podsvjesni tok misli, pa se određeno stanje svijeta pojavljuje bez najave, kao usud, a nekada autor mora ispoštovati određene sižejne situacije koje snagom svojih postavki (svjedoče o tome Eco i Tolstoj), unutar ontologije teksta, traže drugačija rješenja od onih koja su, kroz zadatu formu i koncepcijske snove, bila ponuđena na početku. U krajnjem slučaju, autor priče Đerzelez u hanu ne može znati koliko će pripovjednog vremena proći dok njegovi junaci najzad ne ispune zadaću. Vrijeme pripovijedanja će biti određeno, kako autorovom idejnom inicijativom, tako i pojedinim prizorima i epizodama koji će se realizovati kao posljedica ontologije ispripovijedanog svijeta u kome su se našli jedan junak – Đerzelez, i oni koji bi da se u bilo čemu mjere, samo da se mjere s njim. U tom smislu stoje i Andrićeve riječi: „Pouzdano kazati kako će po vrsti, obimu i imenu biti književno delo koje će u određenom roku izaći kao rezultat toga rada – to nisam nikada mogao niti umeo, i to ne mogu i ne umem ni sada.“ (Andrić 1976: 223)
U tek stvorenom svijetu Andrićeve priče koja se razlikuje i od epske pjesme i od pojavne stvarnosti, njeno značenje će izrastati iz odnosa sa kontekstualno-tekstualnim strategijama struktuiranosti koje, po prirodi stvari, zahtijevaju da svaki element ima opravdanje postojanja u odnosu na sve druge elemente tekstualnog kontinuuma. Agon (u) Andrićeve(oj) priče(i) proizilazi iz sudara dva diskursa – heroja i običnog čovjeka. Sve drugo što bi bilo prikazano ne bi bila ta nego neka druga priča.
To znači da je pitanje referencijalnosti likova u svijetu priče o Aliji Đerzelezu u mnogo čemu diskutabilno. Uspostavljanje jednog intenacionalnog tumačenja je jedini put koji se sastoji u tome da likove posmatramo kao zamišljene konstrukcije predočene tekstom, koje se u skladu sa zamišljenom konstrukcijom implicitnog a ne empirijskog autora.
Polifonija
U dva velika Andrićeva romana Na Drini ćuprija i Travnička hronika, polifonijska struktura uspostavljena je na takav način da se autorovo „ja“ u potpunosti gubi pred neslivenim glasovima likova i pripovjedača. Kod Andrića to ide toliko daleko da se čini da uopšte ne postoji neko stanovište van romana sa kojeg se likovi i događaji posmatraju, pa ni neka pojavna stvarnost različita od fabularne stvarnosti u romanu. U pitanju je, dakle, perspektiva pisca prema stvarnosti svijeta koji prikazuje, a ta perspektiva je u potpunosti drugačija od one vrste romana u kojima autor na osnovu karakterne determinacije tumači svijet s „objektivnom sigurnošću“. Ustvari, Andrić svojim romanima stvara poetiku u kojoj je samo priča sveznajuća, za razliku od tekstova u kojima se kao strukturalna dominanta pojavljuje sveznajući narator ili pak tekstova sa dominantnom imanencijom autorovog stava kroz favorizovanje moralnih načela pojedinih likova.
Davil ga je prekidao tvrdeći da taj grlati i pijani sused nije neki izuzetak, nego pravi izraz jedne sredine kojoj su rakija, nerad i grubost svake vrste glavne oznake. Defose je to pobijao. Takvih ljudi ima uvek u svim sredinama, dokazivao je mladić, i mora da ih bude. (Andrić 2004: 113)
Snažne i upečatljive ličnosti njegovog ispripovijedanog svijeta samo su dio stvarnosti čiji se smisao može sklopiti tek u ukupnosti teksta (a ne na osnovu procjepa i neodređenosti). Svaki od njih uspostavlja neko značenje i time izgrađuje pojedine strukturalne odnose. Ali svaki put nakon što oznake uspostave strukturu, počinje grčevita borba za samoodržanje koje sugeriše, na nivou cjelokupnog djela, svijest o vlastitom nedostatku, svijest o praznini.
Roman Na Drini ćuprija ima strukturu koja se ne može konačno uokviriti i time dovršiti. Slobodna romaneskna forma jeste vrsta otuđenja same od sebe. To je vrsta praznine i odsutnosti koja se kreće prema sebi, prema punini koju ne dostiže (a ne prema velikim vanjskim oblicima doslovne mimeze) stvarajući na taj način svijet iz kojeg potiče.
Slična je stvar i sa romanom Travnička hronika koji nije ništa drugo nego vješto ispripovijedana priča izrazite snage simboličkog značenja: putem svoje fabularne stvarnosti, između ostalog, svjedoči da ne postoje nikakvi racionalni temelji kojim bi se mogao uspostaviti sud za različite kulture. Andrić putem svojih likova (Delvil, Defose, Miterer, Husref Mehmed-paša, Sulejman paša Skopljak, Nikola Rota itd.) na vrlo uvjerljiv način ilustruje stav da nije moguće reći koja je kultura bolja, (bošnjačka, srpska, hrvatska, ili jevrejska, ili pak bosanska, francuska ili njemačka), jer se bilo koji sud donosi nužno unutar vlastite kulture, a ne sa nekog objektivnog stajališta izvan nje. Takvo mjesto jednostavno ne postoji – na isti način kako u svemiru ne postoji utvrđena tačka referencije (sve se kreće, pa tako i zamišljena tačka referencije) iz koje bismo bezbrižno mogli donositi sudove koliko je šta udaljeno.
Narod je, istina, podeljen na vere, pun sujeverja, podvrgnut najgoroj upravi na svetu i stoga umnogome zaostao i nesrećan, ali u isto vreme pun duhovnih bogatstava, zanimljivih karakternih osobina i čudnih običaja…. A to što je g. Davilu, g. Fon Mitereru i g. Defoseu, kao strancima, život u Bosni težak i neprijatan, to ne dokazuje ništa. Ne može se vrednost ni važnost jedne zemlje meriti po tome kako se u njoj oseća konzul neke strane države. (Andrić 2004: 109)
Pripovjedač je u oba romana stvorena, fiktivna pojava koja kao i likovi pripada ukupnosti pjesničke imaginacije. On je jednostavno suštinski element vlastite pripovjedne strategije, dio ispripovijedanog romanesknog teksta i kao takvo njegovo je biće prilagođeno onome što se pripovijeda. Nepouzdanost pripovijedanja postaje pouzdana samo iz činjenične spoznaje o toj istoj vlastitoj nepouzdanosti, izražavajući dinamički potencijal praznine.
Znali su sve majstorski izrezane obline i udubine kao i sve priče i legende koje se vezuju za postanak i gradnju mosta, i u kojima se čudno i nerazmrsivo mešaju i prepliću mašta i stvarnost, java i san. (Andrić 1989: 106)
Nobelova nagrada, popularnost i uopšte čitanost Andrićevog djela u dobroj mjeri se zasniva upravo na toj vješto izgrađenoj ulozi pripovjedača: tog jednostavnog a uvjerljivog naratora čija se uloga poistovjećuje s njegovim prirodnim talentom za posmatranje, i koji se s druge strane, u razobličavanju ljudskih slabosti s latentnom ironijom i nepouzdanošću, distancira od samog sebe i svojih grešaka.
Sa njom je ostala i priča da su Turci uzidali decu u most. Jedni su verovali u nju, drugi nisu, ali su je svi ponavljali i prenosili. (Andrić 1989: 133)
Sasvim je logično da je na ovaj način postavljena struktura njegovih romana nužno tražila i jedno čitanje „na kvadrat“, za razliku od tekstova sa jasnom linearnom pozicijom autorskog prisustva. Za razliku od ideološke kritike, koja u svakoj sceni ili pojedinim likovima traži izraženi stav samog autora-Andrića, Andrić je veoma dobro znao da se psihološki izvještaj o tome šta čovjek jeste u datom trenutku ili šta stvarnost jeste u određenom vremensko-prostornom konceptu, ne može izraziti ni znakovima statičnog opisa karaktera ni nizom sukcesivno poredanih reagiranja na slijed okolnosti (otuda u Travničkoj hronici karneval neslivenih glasova-likova koji na ravnopravnom nivou razgovaraju kako sa naratorom tako i sa čitateljem). U tom smislu, kombinacija pozitivističko-ideoloških interpretacija Andrićevog djela jednostavno ne uzimaju u obzir da odnos svijesti i vremena, praznine i punine nije ni blizu tako jednostavan kao što to može biti odnos događaja i vremena. Za razliku od događaja, svijest ne zavisi od sukcesije.
Za nekoliko trenutaka zbrisana je čaršija koja je počivala ne vekovnoj tradiciji, u kojoj je uvek bilo i pritajene mržnje, i surevnjivosti i verske netrpeljivosti i osveštenih grubosti i svireposti ali i čojstva i merhameta, i osećanja za red i meru, osećanja koje je sve te zle nagone i grube navike držalo u snošljivim granicama i, na kraju, mirilo ih i podvrgavalo opštim interesima zajedničkog života. (Andrić 1989: 444)
Krugovi na Drini
Književnost nije neki izdvojeni fenomen nametnut životu, nego je sastavni dio života, i o njoj se može suditi samo u odnosu na život. Na isti način kako je vrijeme primarno žanrovska odrednica romana, tako se ni sam život, s obzirom da se neprekidno kreće i mijenja, ne može posmatrati kao slika ogledala. Zbog toga se i Andrićev svijet i Andrić sam treba posmatrati kroz vremensku, a ne neku apstraktnu suštinu. Ispripovijedani svijet romana Travnička hronika ili Na Drini ćuprija nije neki prosti odraz stvarnosti i date kolektivne svijesti, već konstruisani pojam moguće svijesti izveden iz suodnosa identiteta i razlike, jer jedino ona omogućava da se razumije na kojim principima postaje i opstaje ono što bismo mogli nazvati kolektivnom sviješću.
Nema sumnje, čitano bahtinovskim redoslijedom stvari (polifonijska struktura – niz neslivenih glasova koji teže cjelini, ali u istom trenutku zadržavaju vlastitu samosvjesnost), vrijednost je za Andrića nešto poput značenja – zbog toga je u prvom redu treba pronaći u vremenu (u drugom), a tek onda u mišljenju. U tom smislu i cjelokupna povijest filozofije sugeriše svojevrsnu zabranu da se iz činjenica izvodi vrijednost. Nijedan opis stanja sam po sebi ne nudi putokaz šta s njim treba zapravo učiniti. Jer, kako je to dobro primjetio Terry Eagleton, „priroda je sklizak pojam, ona klizi iz činjenica (kako nešto jeste) prema vrijednosti (kako bi nešto trebalo biti).“ (Eagleton 2005: 143)
Narod lako izmišlja priče i brzo ih širi, a stvarnost se čudno i nerazdeljivo meša i prepliće sa pričama. (Andrić 1989: 131)
Na osnovu prethodno rečenog bilo je sasvim nužno da Andrićeva osnovna ideja stvarnosti, u oba njegova romana, bude krug. Krug je simbol vječitog ponavljanja i sveukupnosti svijeta. Ili pak, ta ideja se može posmatrati u svjetlu Leibnizovih monada gdje je mikrokosmos ogledalo makrokosmosa – jedinstvo u mnoštvu, ili kroz univerzum simpatije gdje svaka stvar upućuje na drugu stvar, svaki znak, koji jeste misao, razgovara sa drugim znakom. To je i, u krajnjem slučaju, svojevrsna reduplikacija u ogledalu s kojom svijet „ukida udaljenost koja mu je svojstvena, i na taj način trijumfira nad mjestom koje je dano svakoj stvari.“ (Foucault 2002: 38)
U svim sredinama sve je povezano, čvrsto uklopljeno jedno u drugo, sve se podržava i međusobno nadzire. Svaki pojedinac pazi na cjelinu i celina na svakog pojedinca. Kuća posmatra kuću, ulica nadzire ulicu, jer svaki odgovara za svakoga, i svi za sve, i svaki je potpuno vezan za sudbinom ne samo svojih srodnika i ukućana, nego svojih komšija, istovernika i sugrađana. U tom je snaga i robovanje tog sveta. Život jedinke moguć je samo u tom sklopu i život celine pod takvim pogodbama. Ko iskoči iz tog reda i pođe za svojom glavom i svojim nagonima, taj isto što i samoubica i propada pre ili posle nezadržljivo i neminovno. To je zakon tih sredina, koji se pominje još u Starom zavetu. To je bio i zakon antičkog sveta. (Andrić 2004: 114)
U koncepciji svog ispripovijedanog svijeta, Andrić se ne oslanja ni na šta što je definitivno jer se u različitim preobražajima svijeta, kako na mikro tako i makro planu, prazno i puno smjenjuju. Pojam praznine ovdje ima značenje dobiveno oreolom istočnjačkog načina mišljenja. U kontekstu Andrićevog djela funkcija praznine je kao funkcija koju ima svjetlost u pojavnoj stvarnosti, odnosno ne može nikada da postoji u čistom vidu, apsolutnom, nepovezanom. Na isti način kako je svjetlost opšti uslov vidljivosti posebnih stvari, ali je i sama uslovljena sjenkama, tako je i praznina opšti uslov za stvaranje punog, ali je i sama uslovljena puninom. Ni praznina, kao ni svjetlost, ne postoji prije svojih određenja, niti nezavisno od njih.
Taoistički simbol taijitu predstavlja taj princip svijeta, a koji se u zapadno-evropskoj kulturi redovno pogrešno tumači jer se, shodno našim navikama, sprovodi u neki teorijski okvir. Zen-budizam ne poznaje teoriju, on je praksis. Zbog toga se ovaj simbol treba čitati dinamičkim činom, ne u smislu njutnovskog prostora, tačnije rečeno u smislu ideje, nego u smislu vremena-prostora, dakle, pripovijedanja kada predstavlja jednu fazu kružnog pokreta, gdje se u svakom od dijelova tamne ili svijetle podloge krije priča suprotnog elementa koji predstavlja mogućnost tog istog elementa da se transformiše u neki drugi.
Ako se priča definira kao uzročno posljedični slijed događaja, a događaj je prelazak iz jednog u drugo stanje pokrenut ili doživljen od strane aktera, onda se u svjetlu Andrićevog pripovijedanja male i velike priče nikada ne mogu dogoditi na savršen i apsolutan način, zato što se u protivnom ne bi mogle ni dogoditi. Ukoliko bi jin u odnosu na jang na radikalan način iscrpio neku priču, ne bi se mogao dogoditi prelaz iz tamne u svijetlu podlogu, ili ne bismo bili sposobni za percepciju druge i drugačije stvarnosti. Vrijeme je ona kategorija koja omogućava odnosu praznog i punog dijalektičku osnovu, na isti način kako to isto vrijeme popunjava odnos među likovima i situacijama u Andrićevim romanima. Odsutno vrijeme, ono prošlo i ono buduće, s obzirom da omogućava preobražaj svijeta, vlada prostornim konfiguracijama i to ne samo u smislu da tamo gdje je bilo prazno čini da bude puno i obrnuto, nego i u smislu da omogućava promjene prostornih konfiguracija do te mjere da čak različito vođene priče unutar jednog romana ne mogu da istraju u neovisnosti jedna od drugih.
Drugim riječima, praznina kao željna motivacija bilo kojeg lika u romanu Na Drini ćuprija, u sebi i za sebe, ne postoji kao takva – ne samo zato što se ona javlja uvijek i samo u odnosu na vlastitu puninu i prazninu drugog, nego naročito zato što je ovaj odnos određen vremenom koje ga čini dinamičnim, tj. nestabilnim i nepostojanim. Priče koje se pričaju oko i na mostu Drine, možemo shvatiti kao prazninu samo u odnosu na vremensku dimenziju, jer se u tom slučaju svaka „mala“ priča postavlja ne samo kao atribut svakog pojedinačnog „prelaznog stanja“, svake nestabilne situacije, nego kao nužni uslov svakog mogućeg prelaza, svake pojedinačne nepostojanosti.
To je osnovni razlog što se Andrićevo djelo ne može razumjeti bez jedinstva različitosti – kako u sagledavanju pojedinih kulturoloških aspekata slike svijeta tako i u karakterizaciji pojedinih likova. Nijedna materijalna forma, niti jedan osjećaj, opažanje ili bilo koji drugi sadržaj svijesti ispripovijedanog svijeta Andrićevog djela, nemaju sopstvenu prirodu, ne određuju se i ne definišu na autonoman način kao da posjeduju apsolutan identitet, razriješen odnos sa bilo kojim drugim-od-sebe. Ukratko, nijedan element fizički ili psihički ne postoji sam po sebi. Iz jedinstva u mnoštvu, čiji hronotop neprestano sugeriše različitosti koje se međusobno poništavaju u smislu vrijednosnih sudova (pozitivno/negativno, dobro/loše, lijepo/ružno, život/smrt), svaki lik je uvijek na početku, jer je unutar kruga postavljena patnja kao osnovni filter kroz koju prolaze svi Andrićevi junaci. Rotase iz romana Na Drini ćuprija, iako tek u četrdesetim godinama već se „osećao prevaren i premoren, kao čovek koji je potegao preko snage i kome nije plaćeno po zasluzi.“ (Andrić 1989: 101) A Gazda Pavle, svojim unutarnjim monologom, samo još jednom potvrđuje taj andrićevski usud, usud koji je natopljen patinom patnje a realizovan unutar začaranog kruga stvarnosti:
Čovjeku dođe da pomisli (i to ga najviše boli) da se uzalud mučio i zlopatio, da je uopšte bio na pogrešnom putu, da su njegovi sinovi i ostala „mlađarija“ u pravu i da zaista dolaze vremena bez mere i računa ili vek nekih novih mera i računa; u svakom slučaju, da se njegov račun pokazao netačnim a njegova mera kratkom. (Andrić 2004: 471)
Patnja
Poznato je da se roman Na Drini ćuprija, gdje je glavni „junak“ Most, posmatra kao svojevrsno sažimanje mitske tradicije (cijela priča se crpi iz mitova i legendi) i ritualnog čina (izgradnje mosta), koji u sveukupnosti teži simbolizaciji historije kao vječnog ponavljanja. Simbolika mosta se, naspram ljudske prolaznosti, ogleda kroz njegovu materijalnost-trajnost i njegov oblik- ljepotu. Na semiotičkom planu osmišljava zbivanje svakog poglavlja, a na planu sintakse drži isprepletene dijelove poglavlja na nivou cjeline. Slijedom toga hronotop Andrićevog romana se ispisuje putem kružnog vremena a unutar kojeg je, opet, vješto inkorporiran osnovni motiv romana – most – putem kojeg ljudi različitih kultura, vjera i nacija uspostavljaju svojevrsni univerzum simpatije.
Još uvijek su pojedinci i čitave grupe radnika radili poslove koji su u očima sveta izgledali besmisleni i bez veze sa svim ostalim, ali sada je već i za posljednjeg nevernog kasabliju bilo jasno da svi oni zajedno dižu most po jednoj jedinstvenoj zamisli i nepogrešnom računu, koji stoji iza svake od tih pojedinih radnji. (Andrić 2004: 166)
Postavljena na takav način motivacijska slika romana se odvija u dva paralelna toka: kroz historijsko-biografsko vrijeme, odnosno, racionalno pojmljiva zbivanja uobličena kroz pojedinačne likove i događaje, i kroz mitsko, kružno vrijeme koje snagom svoje imaginacije grupiše sve te podatke na takav način da prevodi sliku svijeta od značenja do smisla, odnosno, od pojedinačnog do opšteg. Mitsko, naravno, zahvaća i pojedinačne sudbine unutar kasabe gdje je čovjek, unutar kruga, samo provodnik volje koja ga nekako u granicama opšteg prevazilazi.
Mutavelija, Alihodža je ispunio svoju sudbinu – nakon što je nestalo srednjeg stuba na mostu, nestalo je i Alihodže, na isti način kako je otkazalo srce Dauthodže Mutavelića, kada je nestalo hana na mostu. Time se, pored historijsko-biografskog (smrt) i mitskog (ispunjenje sudbine) vremena, otvara i simbolička ravan romana – ponovni povratak haosa i kraj svijeta. Ali s obzirom da je Alihodžina sudbina samo jedan od glasova romana, Pandorina kutija jeste otvorena, ali ako se negdje ispisuje zlo onda negdje mora i da se upiše dobro. Svijet kauzalnosti i sveukupne povezanosti se tako jasno i vješto nadopunjava sa svijetom kontingencije i usuda.
Tu je u njih ulazila nesvesna filozofija kasabe: da je život neshvatljivo čudo, jer se neprestano troši i osipa, a ipak traje i stoji čvrsto „kao na Drini ćuprija“. (Andrić 2004: 188)
Na taj način stradanje koje uzrokuju ratovi i nemiri, dakle datosti historije, u romanu postaju simboli sveukupne historije čovječanstva, sudbinskog žrtvovanja jednih radi (prividnog) spasa drugih prema unaprijed ispisanim zapisima vremena. Tema žrtve i stradanja prožima cjelokupno Andrićevo djelo, sa jasnim akcentom na roman Na Drini ćuprija. Međutim važno je naglasiti da u romanu ne postoji nijedna scena čija bi svrha bila samoj sebi, odnosno, nijedna scena u romanu se ne može tumačiti bez nužnosti uslovljene motivacije koja svoje razrješenje obezbjeđuje tek u ukupnosti djela, a koja je kod Andrića opet toliko precizna da ide analogijom matematičke indukcije.
Strah i zločin
Radisavljevo pogubljenje (jedna od ključnih scena romana za različite interpretacije i time polemike oko Andrićevog djela) prikazano je kao neka vrsta ritualnog žrtvovanja.
U pojati i oko nje vladalo je neko svečano uzbuđenje i naročita tišina kao što uvijek biva na mestima na kojima isteruju pravdu, muče živa čoveka ili se dešavaju sudbonosne stvari. (Andrić 2004: 143)
U toj čudnoj atmosferi oko mosta, do tada neviđenoj u kasabi, strah je ljudima ledio utrobu a noge su im obamirale. Varljiva ljudska priroda (s kojom se Andrić s vremena na vrijeme poigrava do tačke izopačenosti), pretrpana gnušanjem i strahom naspram onoga što vidi, ali i sva ogrezla u radoznalost i iščekivanje, nije dozvolila tim ljudskim tijelima skupljenim sa obje strane Drine da „se pomjere ni da odvoje pogled od tog prizora.“ (Andrić 2004: 149) Ali ta vrsta rituala nije prikazana u smislu da bi se dostigla prvobitnost (ma kako privlačno bilo izvlačiti takve teorije), nego kao svjestan čin pojedinačnog zla koje se, baš kao i dobro, uvijek nalazi u ispoljavanju individualne ljudske prirode. To je univerzalna priča o individualnom zlu (u književnosti ona putuje od pojedinačnog prema opštem) u kome je strah (najprije Abidage, zatim Pljevljaka a potom i stanovnika kasabe) pokretač dvosmjernog karaktera ljudskog djelovanja, a ne univerzalna priča jedne kulture. „Sve se to slabo čulo i još manje videlo sa obale, ali su svima noge drhtale, lica bleda i hladneli prsti na nogama.“ (Andrić 2004: 148) Zlo će, naravno, razoriti samo sebe – što se u priči i događa jer će Abidaga (ukazom Vezira) nestati – doći će novi povjerenik Arifbeg, potpuno drugačiji čovjek od Abidage. Ali dok se to ne desi, posmatranje je ipak jedino moguće stanje u očekivanju bilo kakvog razrješenja:
Svi oni koji su sa jedne ili druge obale prisustvovali izvršenju kazne razneli su strašne glasove po varoši i okolini. Neopisiv strah je ušao u građane i radnike. Sporo i postepeno prodiralo je ljudima u svest puno saznanje o onome što se tu u njihovoj blizini, u toku kratkog novembarskog dana desilo[…] Svašta se verovalo i šaputalo, ali strah je bio jači od svega. I posao na mostu se nastavljao brzo i glatko, bez prekida i poremećaja. (Andrić 2004: 152-160)
Sasvim je jasno da Andrić ovu scenu ne postavlja kao nešto uobičajno, nešto što je dio rituala za sve neposlušne, nego je upravo suprotno – predstavljena je kao odstupanje od norme, kao incident koji ruši svaki nivo poznate svakodnevnice. Zlo s licem Abidage nije politički oblik utvrđenog sistema (jer da jeste ne bi se pojavio Arifbeg), nego je proizvod individualnih ljudskih slabosti kao izokrenuta slika etičkih normi.
Bez vike, bez štapa, bez krupnih reči i vidnog napora, on je [Arifbeg – dodao E.P.] zapovedao i raspoređivao nasmejano i bezbrižno[…] Svi su radnici bili plaćeni i primali hranu u brašnu i soli, i sve je išlo brže i bolje nego za Abidagina vremena. (Andrić 2004: 162)
Najveće zlo najčešće dolazi od ljudskog kukavičluka. To je ona vrsta straha koja čovjeka tjera da se savija pred neizvjesnosti vlastitog poretka, u kome nije u stanju da vidi ništa drugo do sebe samog u očima vlasti. Takav je bio Abidaga, glavni vezirov povjerenik za gradnju mosta. Bio je svjestan da posao oko mosta ide sporo i teško, i da je sasvim izvjesno da će to jednog dana vezir saznati. U bijesu i strahu, riječi se vezu i nastavljaju jedna na drugu putem hermetičke semioze. Jednom rečeno, bit će i učinjeno:
Abidaga: Ako za tri dana ne prestanu svaki kvar i šteta na radovima, ako mi ne uhvatiš onog ko ih čini i ne ućutkaš sve ludačke glasove o vilama i prestanku radova, nabiću te živa na kolac na najvišoj skeli, da te svet gleda i od tebe strah hvata i pamet u glavu uzima. (Andrić 2004: 134)
A biti individualno ljudsko biće nije i ne može biti isto kao biti pojedinačno drvo. To je zadatak koji do kraja treba ispuniti. Riječ je o autonomiji „koju krčimo pred sobom na temelju naše zajedničke egzistencije, i stoga je autonomija funkcija naše ovisnosti, a ne njena alternativa.“ (Eagleton 2005: 136) Kako i na koji način je čovjek ostvaruje, uveliko će zavisiti i život zajednice u njenim različitim vidovima. Andrićev Abidaga se u tom zadatku i nije mnogo proslavio, kao što se nisu proslavili ni svi oni koji život posmatraju kao zamrznutu sliku u ogledalu, a ne kroz njegovu temporalnu organizaciju. „Samo onaj ko koristi stvari tako da ga one ne poseduju može vladati stvarima.“ (Lao-Ce 2003: 98) Abidagin unutarnji monolog, kojim se i priprema scena nabijanja na kolac, jeste osnovna motivacijska tačka za čin stravičnog pogubljenja:
A to, to je ono od čega on ne može da spava, a kad zaspi i u snu drhti[….] Nemilost znači da si udaljen od vezira, da ti se neprijatelji podsmevaju (ah, samo ne to), da nisi niko i ništa, da si dronjak i fukara ne samo u tuđim nego i u svojim sopstvenim očima. Znači izgubiti teško stečeni imetak ili, ako ga zadržiš, grickati ga kradimica, daleko od Stambola, negdje u progonstvu[…] Ne, samo to ne! (Andrić 2004: 139)
Granice stečenih znanja mogu se proširiti samo zato što postoje nepregledne teritorije mogućih znanja; univerzum poznatog, ispunjenog znanjem, kod Andrića je u ekspanziji samo zato što nikada ne prestaje da se otvara prazno vrijeme moguće spoznatljivog.
Gradnja i završetak izgradnje mosta – dakle Abidagin mir, ne može se ni ostvariti a posebno se ne može očuvati pod svaku cijenu. U svakom miru ima doza nemira. Ukoliko se mir želi sačuvati bez obzira na sve nove okolnosti, na način da se svaki nemir i promjena ignorišu, svijet nužno poprima svoje novo lice uobličeno destrukcijom i zlom. Dakle, to je univerzalna priča ljudske niskosti bez koje nije moglo opstati nijedno vrijeme. To je svijet hijerarhije gdje strah putuje kao avet, i u kojem svako ima nekoga kome mora da polaže račune a sebi predviđa mjere. A u svijetu u kome patnja i strah caruju, računi su obično pogrešni a mjere kratke.
Đerzelez i smijeh
Jedan od hvaljenih i isto toliko osporavanih tekstova je, već spominjani, Đerzelez u hanu, kao dio trilogije Put Alije Đerzeleza. I ova priča je nekim autorima poslužila kako bi pokazali na koji je način Andrić bošnjačkog heroja sveo na nivo smiješnog i nezgrapnog čovjeka, a gdje je osnovni motiv ovako svedenih računa nacionalističko marginaliziranje Bošnjaka.
U procesu razrešenja, unutar ove priče, dolazi do sukoba dva protivrječna principa, od kojih je jedan dat u prošlosti principom neprikazivanja, a drugi se ostvaruje tu pred čitateljem – fabularnim principom „dokazivanja“. Radnja narativa pokazuje kako dvije snažne ljudske potrebe zauzimaju mjesto koje im pripada u sistemu vrijednosti, tako što Đerzelezova slabost ka ženama ide u korak s ljudskom potrebom brisanja granice između heroja (koji su po načelu već na granici), s jedne strane, i običnih ljudi nepovratno udaljenih i od bogova i od heroja, s druge strane. Dakle, sukob u narativu dešava se na nivou miješanja dva diskursa: onoga koji simbolizira mač i onoga koga simbolizira žena. Produkt suprotstavljenosti je takav da jedna strana Đerzelezove ličnosti – junaštvo, na ravnopravan način ustupa mjesto onoj drugoj – erosu. Mač je nešto javno, spoljašnje, dok je eros privatan i unutarnji. Oni kao takvi u istom prostoru, po svom načelu, ne mogu biti u skladu. U hanu više nema mjesta maču. Stoga, u jednoj te istoj figuri lik heroja se zamjenjuje likom smiješnog čovjeka, a činjenica da je ovaj čovjek heroj gotovo se zaboravlja.
Značenje bira svoj kontekst ili kontekst bira značenje – svejedno. Andrić, koristeći se čitaočevim znanjem iz historije i legendi o Đerzelezu, uvodi svog „empirijskog čitatelja“ u matematički precizno osmišljen hronotop koji sada, u svijesti „uzornog čitatelja“, dobiva sasvim drugačiju predstavu o ovom junaku. Uobičajne predstave o kauzalnosti događaja predočenih kroz epsku poeziju, koje u svojim sjećanjima čuva „empirijski čitatelj“, uvlače se u jednu karnevalsku igru u kojoj se ukida svaka hijerarhija među ljudima i svaka distanca prema stvarima.
Ogromni stari han u obliku pravokutnika bio je pun kao šipak… Raznolika su bila čeljad koja su tu zapela na svom putu. (Andrić, 2004: 7)
Na taj način han postaje prostorom karnevala u kome nema podjela na izvođače i gledaoce. Zakoni, zabrane i ograničenja koja određuje sistem i poredak svakodnevnog, tj. nekarnevalskog života, ovdje se ukidaju; ukida se prije svega hijerarhijski poredak i svi oblici straha koji su vezani za njega – strahopoštovanje, kanonizacija itd.
Za nekoliko dana posve je iščezao čarobni krug oko Đerzeleza; jedan po jedan, približavali su mu se ovi bjelosvjetski ljudi s nesvjesnom željom da se s njim izjednače, ili da ga podrede sebi. (Andrić, 2004: 9)
U činu karnevalskog smijeha, koji neprestano odzvanja hanom, povezane su suprotnosti: smrt i ponovno rođenje, osporavanje i potvrđivanje, a analogno tome, kako to objašnjava Bahtin, svi karnevalski likovi su ambivalentni, pa i oni ujedinjuju u sebi dva suprotna pola smjene i krize: pohvalu i pokudu, mladost i starost, lice i naličje, smiješno i uzvišeno. Normalnost je stavljena izvan snage, tačnije rečeno, red i nered u ovom prostoru prestaju biti suprotnost.
Alčaci se rugaju s njim već bez imalo straha i obzira. Bogdan Cincarin, mlad i posjedio, zabacuje glavu (gornja mu usna lagano podrhtava) i pjeva, pjeva, a Đerzelezu se čini da mu dušu vuče i da će, sada, izdahnuti od prevelike snage ili prevelike slabosti. A onaj lola Fočak sjedi do njega i ruga mu se da se svi krive od smijeha, samo ga Đerzelez blaženo, razgoračeno gleda, grli i cjeliva u rame, dok mu on bez prestanka puni glavu o kaurkinji. (Andrić, 2004: 9)
Pojavna stvarnost ne poznaje kategoriju uzvišenog čovjeka. Neko jeste uzvišen samo u svom unutarnjem smislu – dok šutimo i mislimo o njemu – dok je, s druge strane, život pun komičnosti i ironije. Još su stari Grci znali kad transponuju priče o pojedinim herojima iz epskog žanra u dramski, da se i koncepcija same (mitske) priče mora promijeniti (sjetimo se samo kako su u grčkim tragedijama skončali Agamemnon i Ajant, veliki heroji grčke mitologije i epske poezije). Epska književnost dozvoljava poetiku uzvišenosti herojskih priča, i to je bio jedan od razloga što je morala tako brzo da „ostari“. Distanca između epa, s jedne strane, i savremenih proznih vrsta, s druge strane, najprije se ogleda u smijehu koji nužno mijenja svijet epske stvarnosti – parodira ga. Epski svijet je poema o prošlosti, jer je njen stil i karakter beskonačno daleko udaljen od riječi savremenika o savremenosti. Dok Đerzelez iz epske pjesme ostvaruje ljudske mogućnosti slijedeći mitske priče unutar kojih mu je sudbina unaprijed određena, dotle se junak iz Andrićeve priče „mijenja“ u različitim smjerovima ljudskih mogućnosti i u toj promjeni priča prati njegovo putovanje u vremenu, i postepeno ga osvjetljavajući, a da ga nikada do kraja u potpunosti ne odredi (u isto vrijeme zadržava i oreol junaka i oreol smiješnog čovjeka).
Đerzelezov svijet u epskoj pjesmi je zatvoren u vlastite granice ne samo kao događaj iz daleke prošlosti nego kao dovršena veličina čiji su smisao i vrijednost definitivno utvrđeni bez mogućnosti naknadnog razmatranja ili ocjene. Nasuprot tome Andrićeva priča, i žanrovski i sadržajno gledano, po prirodi stvari ne može biti kanonska. Ona u svojim bezbrojnim mogućnostima, slično savremenom romanu, istražuje samu sebe i preispituje svoje nastale forme: od fabule do junaka, od teme do smisla. Kao takva, ona se razvija u zoni neposrednog kontakta sa stvarnošću iz koje i sa kojom nastaje. Zbog toga Đerzelez u Andrićevoj priči nije mogao ostati Đerzelezom iz epske pjesme.
Da on vidi kakvi su to provaljeni puti i koji su to otplavljeni mostovi koje on ne može preći! Da on vidi! (Andrić, 2004: 13)
U interpretaciji Andrićeve priče potrebno je istaći dvije pretpostavke. Najprije u odnosu na neodređenosti i procjepe u tekstu ovdje postoji mogućnost za stvaranje novog narativnog diskursa – to je onaj dio koji se ne prikazuje, ali se o njemu govori kao dijelu narodne predaje – Đerzelez je heroj, pjesma je išla pred njim. U dodatnom narativu (koji je između ostalog doprinio različitim polemikama, a koji opisuje epska poezija) mogao bi se prikazati taj život prije nego je došao u han – herojstvo koje bi opravdalo njegovo ponašanje u hanu. Drugo shvatanje bio bi društveni kontekst u kojem se odvija priča ali i kontekst u kojem je čitamo, jer interpretacija uvijek boluje od vremena iz kojeg dolazi onaj koji interpretira.
Međutim svrha ove priče je očito nešto treće: da se pokaže kako obično ljudi reaguju na druge i drugačije od sebe. Sam naslov to izričito podcrtava – Đerzelez u hanu. Đerzelez je glavni lik priče, ali je agon i smisao narativa premješten s glavnog lika na svjetinu. Suprotnosti se međusobno uslovljavaju, ne u smislu odabrira i granica, nego u smislu postojanja i mogućnosti. Čini mi se na isti način kako je Andrić svog junaka sa bojnog polja „doveo“ u han, tako je i esencijalistička kritika svijet Andrićevog djela iz književnosti, s jedne strane, premjestila na nivo historiografije, a s druge strane na nivo dnevne politike. Vidjeli smo kako se Đerzelez osjeća u novom prostoru, međutim nisam siguran da smo još uvijek svjesni kako se Andrićevo djelo „ponaša“ u hanu političkog govora.
Čitatelj i identitet
Prati sve što se dešava, obaveštava se, „kupuje“ vesti glasove, prenosi ih šapatom od dućana do dućana, izbegavajući svaki zaključak i izraz sopstvenog mišljenja. Tako se polako i neprimetno stvara i uobličava jedinstven duh čaršije. To je najprije samo jedno opšte i neodređeno raspoloženje, koje se ispoljava samo kratkim pokretima i psovkama za koje se zna na koga se odnose; zatim se postepeno pretvara u mišljenje koje se ne krije; i najposle postaje tvrdo i određeno uverenje o kome više nije potrebno ni govoriti i koje se samo još u delima ispoljava. (Andrić, 2004: 135)
Poznato je da su dobra priča i jasno iznesene tvrdnje dvije različite stvari. Obje se mogu upotrijebiti kao sredstvo za ubjeđivanje suprotne strane. Međutim, ono u šta nas one ubjeđuju suštinski se razlikuje: tvrdnje (da je Andrić pjesnik svjetlosti ili da je pjesnik mraka Bosne) nas ubjeđuju u svoju istinitost, dok priče nastoje da nas ubijede da liče na stvarni život, s tim što se mora računati i sa činjenicom da dobra priča nikada nema potrebe da imitira stvarnost, nego stvarnost uvijek imitira dobru priču. Znači, istinitost tvrdnje se zasniva na procesu utvrđivanja formalnih i empirijskih dokaza. S druge strane, priča ne utvrđuje istinu već nastoji da, u sferi sličnosti sa stvarnim životom, pojedine empirijske iskaze putem prikazivanja dovede u sferu identifikacije.
Po ovome, dolazi do svojevrsnog paradoksa s kojim mora da živi ljudski rod. S jedne strane, sasvim je izvjesno da je teško ili nemoguće pronaći istinu u „stvarnome“ životu, a s druge strane se kaže da su tvrdnje, koje jesu sastavni dio ljudskog života, privilegija govorenja istine koja se zasniva na empirijskom i činjeničnom stanju.
Uostalom, za razliku od historije koja pokušava da iznađe odgovor šta je nekada bilo, i nauke koja pokušava dati odgovor na pitanje šta će nekada biti, književnost nije nijedno od toga dvoga. Ona govori šta bi moglo da bude! Tvrtko Kulenović je u svom tekstu (Novi izraz, 2011.) koji govori o Vešovićevoj interpretaciji poezije, zapisao: „za njega je jezik velika rijeka koja oplakuje i oplakuje svijet kroz koji teče“. Ništa drugo, čini se, nije radio ni jezik koji je podizao i stvarao Andrićev svijet, nego plakao i plakao.
Šta vredi imati mnogo i biti nešto, kada čovek ne može da se oslobodi straha od sirotinje, ni niskosti u mislima, ni grubosti u rečima, ni nesigurnosti u postupcima, kada gorka i neumitna a nevidljiva beda prati čoveka u stopu, a taj lepši, bolji i mirniji život izmiče se kao varljivo priviđenje. (Andrić, 2004: 103)
U tom smislu, kad je u pitanju Andrićevo djelo, odgovor intersubjektivne zajednice mogao bi biti vrlo jednostavan: ako treba nešto da se vrednuje neka to najzad bude književnost, a ne identifikovani čitatelj upakovan u celofan esencijalizma. Dakle, svo vrijeme je u pitanju Aska a ne, kako se mislilo, Vuk.
Bibliografija
Izvori:
- Andrić, Ivo: Travnička hronika. Sarajevo: Civitas, 2004.
- Andrić, Ivo: Znakovi pored puta. Sarajevo: Svjetlost, 1976.
- Andrić, Ivo: Na Drini ćuprija. Sarajevo: Svjetlost, 1989.
- Andrić, Ivo: Priča o vezirovom slonu i druge pripovijetke; izabrao i priredio Ivan Lovrenović. Sarajevo: Civitas, 2004.
Literatura:
- Hamburger, Käte: Logika književnosti; preveo Branko Jelić. Beograd: Nolit, 1976.
- Eagleton, Terry: Teorija i nakon nje; preveo Darko Polšek. Zagreb: Algoritam, 2005.
- Foucault, Michel: Riječi i stvari: arheologija humanističkih znanosti; preveo Srđan Rahelić. Zagreb: Golden marketing, 2002.
- Lao-Ce: Knjiga o Daou i Deu; prevod Radosav Pušić. Beograd: Plato, 2003.
[1] S obzirom da je jedan dio ovog teksta objavljen u listu Oslobođenje (Sarajevo, 26.8.2010), odlučio sam da vodim malu polemiku i sa onim što sam već bio napisao – ispisujući novi tekst ali i dopisujući ili popravljajući već napisane dijelove kad mi se to učini potrebnim. Pri tome, nikako ne znači da želim odbaciti svoje ranije izrečene stavove, jer su, kako to kaže Umberto Eco, „promjene ideja poput mrlja na leopardovoj koži – nikada se ne mijenjaju u potpunosti, pa ni preko noći.“
[2] Pogledati tekstove koji su izašli u zborniku Andrić i Bošnjaci. Tuzla: BZK Preporod, 2000. Većina tih tekstova se interpretativno zasniva na proučavanju Andrićeve biografije.
[3] Käte Hamburger: Logika književnosti; preveo Branko Jelić. Beograd: Nolit, 1976.
