Ako fotografiju definiramo kao nešto što proizvodi privid zaustavljenog vremena, onda fotograf nije ništa drugo nego lovac na trenutke od kojih je sastavljen jedan životni ciklus, tragač za nepomičnošću što leži u središtu svakog pokreta. Robert Capa (Budimpešta, 1913. – Thai Binh, 1954.), ili pravim imenom Endre Ernő Friedmann, bio je, bez ikakve sumnje, jedan od najboljih u svojoj branši. Kao fotograf i novinar, prošao je kroz pet različitih ratova, svjedočeći, iz prve ruke, o mračnoj strani ljudske prirode, a fotografirao je imnoge poznate ljude svoga vremena poput Lava Trotskog, Pabla Picassa, Garyja Coopera, Ernesta Hemingwaya i mnogih drugih. Zanimljivo je da je prvih 106 fotografija, koje je snimio u ranim satima iskrcavanja savezničkih trupa u Normandiji, tokom Drugog svjetskog rata, slučajno uništeno u studijskim komorama časopisa Life, u Londonu, za koji je radio.
Postoje dvije njegove fotografije, koje me i danas oduševljavaju. Jedna je snimljena u Parizu, 1944. godine, neposredno nakon ulaska 2. francuske borbene divizije u ovaj grad, a druga negdje u Italiji, te iste godine. Prva, ona snimljena u Parizu, prikazuje običnog građanina, francuskog civila, kako, u naletu bijesa, zamahuje pesnicom prema zarobljenom njemačkom vojniku. Tako ontološki važan trenutak nije mogao promaći istreniranom Capinom oku: dva protivrječna ideološka koncepta, svedena na svoju ljudskupojedinačnost, zamjenjuju povijesne uloge i pretvaraju se u vlastite suprotnosti, iz čega nastaje jedinstvena stilska figura, tako bliska dobu u kojem živimo – oksimor ili oksimoron.
Čitava ta scena s pariške ulice, potkraj Drugog svjetskog rata, kao da na određen način vizualizira ono o čemu će, dvadeset šest godina poslije, u jednoj kratkoj epizodi u romanu Planet gospodina Sammlera, pisati nobelovac Saul Bellow (Lachine, 1915. – Brooklin, 2005.): glavni lik, poljski Židov, nakon što uspije preživjeti pogrom, izvrši brutalno smaknuće zarobljenog njemačkog vojnika. Tek kada ga ubije, on doživljava neku vrstu duhovnog prosvjetljenja i spoznaje koliko je, zapravo, nasilje, samo po sebi, opojno i privlačno. U oba slučaja radi se o psihološkoj igri: jedna ljudska priroda, vođena dubokim i mračnim instinktima, progovora mimo sebi svojstvenog etičkog koda i preobražava se u ono što najviše mrzi. Gledano iz čisto freudovske perspektive, i Capina fotografija i Bellowova priča svojevrsni su dokazi da u svakoj žrtvi leži potencijalni krvnik.
Druga fotografija prikazuje dvije mlade žene kako barataju pletivom. Njihova lica odaju duboku smirenost i gotovo idiličnu bezbrižnost. Ne bi tu bilo ništa čudno da fotografija, kako već rekoh, nije napravljena u jeku Drugog svjetskog rata, negdje u Italiji, u neposrednoj blizini fronta, i da dvije žene nisu, zapravo, vojne medicinarke, pripadnice francuskog oslobodilačkog pokreta, koje je Capa snimio u trenucima predaha od uobičajenih ratnih aktivnosti. I jedna i druga leđima su naslonjene na vojni furgon, iza kojeg se, na zidu neke kuće, nazire prvih nekoliko slova natpisa La vittoria (pobjeda).
I opet je, dakle, u samom središtu fotografskog sadržaja, jedan oksimoron: dva suprotna vremena, ratno i mirnodopsko, od kojih je prvo vizualizirano scenografijom, a potonje radnjom pletenja, sjedinjena su u bezvremenom vremenu Capine fotografije. Žena – majka, sestra i supruga, naspram žene-vojnika ili, da banaliziramo, žene-muškarca. I ovdje, kao i u većini svojih uradaka, Capin objektiv uspijeva ono što je najteže: materijalizirati nematerijalno, izreći neizrecivo i pokazati nevidljivo.
Eto razloga zašto o njemu i danas vrijedi pisati.
