Faruk Šehić je nekadašnji borac, vojnik, ratnik rata. U savremenim ratovima koji se ne vode na ulicama ili oružjem, već riječima i narativima, prema parafraziranim riječima svjetski priznate poljske književnice Olge Tokarczuk[1], i u s(v)a(g)dašnjem vremenu u kojem se većinom ističu glasni više od onih koji imaju šta reći, Faruk Šehić je kao potonji, metaforički rečeno, borac, vojnik, ratnik riječi. Njegovo „najjače oružje … su snovi i umjetnost“[2] jer se to, kako sam kaže, „ne može uništiti.“[3] On dodaje: „Sve drugo je podložno uništenju … Zato su djela bitna. Ne možeš knjigu ubiti. U tom smislu pisac je beznačajan u odnosu na svoje djelo. Treba da bude beznačajan.“[4] Faruk Šehić se ugradio „u predmet [koji] će trajati“[5] i koji je „trajnij[i] od ljudi“[6]– knjigu. On, odnosno njegova riječ, stalno evoluira. Savremena književna kritika ga je okarakterizirala „pregaženim čovjekom“ i predvodnikom tzv. pregažene generacije[7]. Međutim, on svojim knjigama i, općenito, svim izrazima svoje književne riječi nadilazi ulogu žrtve i temeljito gazi svoju vlastitu i generacijsku pregaženost. On je, između ostaloga, slobodni književnik i književnik slobode. Njegova književnost je „oslobođena … bilo koje vrste moranja, ili služenja ičemu – grupi, udruženju, naciji, spolu, boji kože, religiji“, kako to o svojoj i uopće o poeziji slobode kaže Darko Cvijetić, bosanskohercegovački finalista za nagradu „Evropski pjesnik slobode 2020.“, koja se svake druge godine dodjeljuje na Međunarodnom književnom festivalu u Gdanjsku, u Poljskoj. Faruk Šehić o zbiru svoga identiteta kaže da je on istovremeno kosmopolitski i istočnoevropski[8], što vrijedi i za njegov lični i za identitet njegove književnosti. Rođen je u Bihaću, u bivšoj SFRJ. Tokom rata je bio pripadnik Armije BiH i jedanput je bio teško ranjen. Nakon rata, kao jedna vrsta migranta i čovjeka-intelektualca s margine, kao podstanar, živi u Sarajevu i preživljava u Bosni i Hercegovini, svojevrsnom pandanu Džojsove (Joyceove) voljene Irske iliti „krmače koja ždere svoje mlade.“[9] Njegov književni izraz je iznikao iz teških i mračnih vremena, čime je i „nađubren“, pa on i jeste pjevanje o takvim vremenima, kako bi to rekao Bertolt Breht (Bertolt Brecht).[10] O svemu tome sam Šehić u predgovoru svojim Pričama sa satnim mehanizmom, objavljenim u sarajevskom magazinu Dani pod naslovom „Potprostorna kolebanja, rezidualne frekvencije i fluktuacija nemogućeg“(s okvirnim pojmovnim obilježjem „ruinlust“[11] kao motom i s nadnaslovom u vidu uputstva da je dati predgovor „više zamišljen da nabaci smjernice“[12] kako se njegova zbirka priča „ne treba čitati“[13]) veli:
Nemojte nikada autora pitati o čemu se radi u njegovoj knjizi, pogotovo ne istočnoevropskog autora, anglo-američkog možete, kod njih je sve kristalno jasno. Oni imaju podjelu na fikciju i memoarsku prozu, ili istinite priče. Njihova književnost je sistematizovana stoljećima unazad, a nama se država mijenja svakih pedeset godina, pa stalno idemo iz početka.
I još je svaki raspad države garniran velikim ratnim traumama, pa kako onda vjerovati u podjelu književnosti na izmišljenu i onu faktografsku. Jer zašto bi onda neko izmišljao horor priče kada ih je živio tokom ratnih godina. Čemu fantastika kada je sve što smo živjeli bila fantastika. Kilogram kafe je 1994. godine koštao 330 ondašnjih pravih njemačkih maraka na području Okruga Bihać. Vreća bijelog brašna 1.000 DM. U Bosni bi se Carollova Alisa osjećala kao kod kuće.
Kod nas je književnost često više od samog života, jer je kombinacija izmišljanja i nepobitnih činjenica. Kako da bude drukčija kada pisac pored toga što treba da zabavi, razonodi, natjera publiku na ozbiljna i retorička pitanja, mora biti psiholog i iskupitelj. Onaj koji daje glas poniženim i prezrenim. A to je tako jer nikom nije stalo do ljudi. Kasta političara je svrha samoj sebi. Oni nisu servis građana, nego servis vlastitog bogaćenja. Pa je sve palo umjetnicima na leđa, da se bore sa duhovima koji proganjaju stotine hiljada ljudi. Možda preuveličavam ulogu književnosti u društvu, ali teška vremena su uvijek plodno tlo za dobru književnost, koja tada može ponuditi utjehu.“[14]
Faruk Šehić je i svjedok svoga doba koji književno svjedoči o teškim i mračnim vremenima svoga posrednog i neposrednog životnog iskustva – Bosne i Hercegovine, Evrope i cijeloga svijeta. Iako je Bosna i Hercegovina najčešće i umnogome model njegove književne stvarnosti, njegov književni hronotop je univerzalan i onda kada je mikrokosmički određen, baš kao što je bosanskohercegovački i/ili transbosanskohercegovački i/ili transcendentalno bosanskohercegovački, makar djelimično ili u tragovima, i onda kada je određen nekim oznakama i kada uopće nije određen. Njegove Priče sa satnim mehanizmom, čiji je podnaslov „Predapokaliptični sevdah“, objavljene u ediciji „Savremena bh književnost“, u izdanju sarajevskog Buybooka, 2018. godine, nisu „samo“ književno svjedočanstvo u predapokaliptičnom sevdahu, već su i same Priče antropomorfizirani svjedok toga predapokaliptičnog sevdaha. Antropomorfizaciju knjige u tom pogledu dočarava i njena naslovnica, čiji je dizajn uradila Aleksandra Nina Knežević. Nadalje, svaka priča pojedinačno se može shvatiti kao jedna vrsta sata, ali i „identitet“ njihova zbira se zasebno može shvatiti kao sat, pri čemu je svaka priča dio njegovoga mehanizma. Sat je višeznačenjski element koji uvezuje zbirku, o čemu njen autor zapisuje:
Tokom rada na rukopisu, upornog iščitavanja priča, shvatio sam kako se u nekima od njih, sasvim slučajno, spominju satovi. Kako sam već duže vrijeme pasionirani ljubitelj luksuznih (a i smrtničkih satova) odlučio sam staviti ih u još neke priče povodeći se onim kako knjiga treba imati što više niti koje ju uvezuju u takozvanu cjelinu. To možda vrijedi za neke knjige, dok za druge važe druga pravila, pogotovo kada se radi o zbirci kratkih priča. O pravilima uvijek i jedino odlučuje autor knjige. Ako pišeš knjige tako da se one odvijaju onako kako bi neko drugi volio da se odvijaju, bolje da odustaneš od književnosti. U nekom trenutku sam mislio kako će se zbirka pretvoriti u roman, ali sam odustao od takve bespotrebne ideje. Satovi su ostali u knjizi.[15]
Dodatno, u priči „Sat od krvi i mesa“ stoji: „Svaki mehanički sat je djelo čiste poezije. To je stoga jer sat kao instrument treba da se uhvati u koštac sa jednom od neuhvatljivih metafizičkih suština života, prolaznošću vremena. Sat je materijalan, vrijeme nije. Svaki mehanizam mehaničkog sata teži preciznosti, koju uvijek iznevjerava, kao što poezija teži istini kosmosa taman kada se čini kako je sasvim proizvoljna i labava.“[16] S obzirom da Priče imaju svojevrsni satni mehanizam, one su dvostruko „djelo čiste poezije“. One su, dakle, i svjedok i svjedočanstvo vremena, a takt je i vremena i priča „predapokaliptični sevdah“. Tom odrednicom podnaslova Priča sa satnim mehanizmom Faruk Šehić oneobičava i žanr sevdaha, ili, bolje reći, unosi nova prozna značenja i odrednice u poetsko-muzički žanr sevdaha, čime ga proširuje i na novi način otvara prema budućnosti. Riječ sevdah potiče iz arapskog i turskog jezika[17], za koju Svetlana Slapšak kaže da se toliko odomaćila u balkanskim jezicima, umjetnosti i kulturi da zapravo preuzima odliku „balkansko“[18] i predstavlja „upravo ono po čemu se balkanske kulture razlikuju od drugih.“[19] Ona dodaje da neprevodivost ove i sličnih riječi „koje se većinom odnose na stanje duha i na ponašanje koje balkanske kulture sa njim povezuju, daju boju balkanskim jezicima, zajedničku kulturnu uspomenu i neizmjenjive elemente identiteta koji je izvan nacionalnih izmišljotina i propisanih pojmova.“[20] S tim u vezi, Priče sa satnim mehanizmom su napisane, kako to Šehić navodi u svom predgovoru, „srpsko-hrvatskim ili hrvatsko-srpskim jezikom, iako država u kojoj je to bio zvanični jezik odavno ne postoji“[21], a i jezik je, kako dodaje, „promijenio naziv; ostao isti i promijenio se koliko ga govornici i epoha mijenjaju po sebi.“[22] Dodatno, sevdah „označava crnu boju, zatim crnu žuč, pa ljubavnu želju, i konačno ljubav samu“[23], i, u slučaju Priča sa satnim mehanizmom Faruka Šehića, liriziranu priču (umjesto pjesme), koja sve to prati, u vidu novog i revolucionalnog (pod)žanra sevdaha „predapokaliptične“ današnjice. „Crnu žuč“ današnjice univerzalnog hronotopa, za koji je model bosanskohercegovačka i, općenito, balkanska „pusta zemlja“ u spoju prošlog, sadašnjeg i budućeg „predapokaliptičnog“ vremena „šupljeg čovjeka“, čiji će svijet završiti „ne s praskom, već sa cviljenjem“[24], Šehić u Pričama sa satnim mehanizmom ispisuje fantastičnim i realno-fantastičnim prosedeom. Pri tome je prelaz realnoga u fantastično skoro nevidljiv, što je, kako kaže, naučio od Gabrijela Garsije Markesa (Gabriel García Márquez)[25]. Iako njegov tekst komunicira s drugim tekstovima i velikanima različitih umjetnosti, ili ih evocira, zbirka priča Faruka Šehića jedinstvena je (kao i svaki drugi iskaz i izraz njegovog književnog umijeća uokviren objavljenim knjigama) jer je ista kao i svako drugo djelo vrhunske književnosti zato što u cijelom svijetu nema nijedno kao to djelo, da se poslužimo parafraziranim književnim i filozofičnim riječima Aleksandra Hemona.[26] Priče sa satnim mehanizmom – predapokaliptični sevdah su „proročanska vrsta“[27] distopijske književnosti u spoju različitih diskursa, između ostaloga: memorijskog svjedočenja realnosti i relativnog autobiografskog diskursa, pisanja snovima, snoviđenjima i traumom, te „spekulativne fantastike“[28], kako bi to rekla Margaret Etvud (Margaret Atwood), naučne fantastike (Sci-Fi), a onda i kiberpanka (Cyberpunk) i, relativno, klimatske fantastike (Cli-Fi), kao podžanrova naučne fantastike, zatim ekološke fantastike (Eco-Fiction), ali i direktnog prisustva muzike, prvenstveno sevdaha, kao i drugih muzičkih žanrova, poput džeza (Jazz), bluza (Blues) i panka (Punk). U skladu sa svim navedenim, ovim radom će se nastojati analizirati predapokaliptični sevdah i, općenito, predapokaliptični prosede Priča sa satnim mehanizmom Faruka Šehića.
Sevdah je za Šehića, kako to sam kaže, jedan od originalnijih duhovnih proizvoda Bosne i Hercegovine, „ali je u isto vrijeme on dokaz da smo svi dijelovi jedne veće cjeline od nas samih, da smo dio nekog svjetskog duha, ako znamo da se u sevdahu čuje fado muzika, i muzika Sefarda koji su sa sobom iz post-maurske Španije donijeli i svoj duhovni prtljag.“[29] On dodaje:
Sevdah je sretan melanž različitih kultura i tradicija, on je amalgam radosti i tuge, i savršeno ide uz osjećaj panteističkog zanosa koji možemo dobiti ako putujemo Bosnom i Hercegovinom. Jednom sam negdje pročitao da je Amira Medunjanin neke svoje pjesme pjevala pored rijeka, ja sam to shvatio kao da je ona pjevala vodi, i to mi se učinilo kao direktna veza sa drevnim svijetom naše zemlje. Sevdah je i za mene taj pomenuti kosmopolitski duh, jer volim sve što je sinkretizovano, nastalo iz više izvora i u jednom trenutku se spojilo u moćan tok. Sevdah je i bosanski bluz, slavenski bluz, dert, ono nešto što izmiče riječima, definicijama, sevdah je pjesma o neizrecivosti duše.“[30]
Predapokaliptični sevdah Priča sa satnim mehanizmom je, metaforički rečeno, samostalna kompozicija, ali je, kako to objašnjava Faruk Šehić, i uvertira njegovom apokaliptičnom i postapokaliptičnom romanu u nastajanju pod radnim naslovom „Cimetna pisma“[31]. Zbirka je „prelaz između Knjige o Uni i tog novog romana.“[32] Ona se i žanrovski nalazi između ta dva teksta, kao prelaz iz realnoga u fantastično. Iako je Knjiga o Uni žanrovski fluidna na svoj način, njen metafizički prosede ima izraženije uporište u „nepobitnim činjenicama“[33]. Odrednica Priča sa satnim mehanizmom je, da se poslužimo riječima autora, „realna fantastika“[34], dok je odredište njegovog romana u nastajanju naučna fantastika. Vrijeme Priča sa satnim mehanizmom je sinkretizovano, nastalo iz više izvora– prije svega iz kombinacije „izmišljanja i nepobitnih činjenica“, a onda, s jedne strane, iz prošlog, sadašnjeg i budućeg, te s druge, iz predratnog, ratnog i poslijeratnog, sve pojedinačno ili u preklapanju, na relativnom modelu ex-jugoslovenskog – i u jednom trenutku se spojilo u moćan tok, koji istovremeno čini i prostor zbirke. Poetika vremena je ujedno i poetika prostora knjige. Vrijeme postaje prostor, a prostor vrijeme, čijim se mehanizmom, naslovnom metaforom, između ostaloga, upućuje na otkucavanje tempirane bombe. I prostor i vrijeme su fragmentirani, također, sinkretički kako na nivou pojedinačnih priča, tako i na nivou zbirke. Osim toga, i vrijeme i prostor se, uvjetno rečeno, nalaze u svojevrsnom ničeanskom cikličnom pokretu vječnoga ponavljanja istoga unutar relativnog foknerovskog „vječnog prezenta“ u jedinstvenom konceptu Faruka Šehića i na principu njegove životne stvarnosti. On o tome kaže:
Mi smo društvo koje svakih pedeset godina se ciklično uništava. Uništava mu se memorija, kultura, sjećanja – sve. Onda moramo ići iz nule, stalno startamo, imamo nultu stvarnost, stalno se dižemo iz tih ruševina, što je dobro za pisca jer ne mora ničemu robovati. Mi imamo neku svoju tradiciju. Ona je relativno kratka. Što kaže ova poljska spisateljica koja je sad dobila Man Booker International [Prize] … Olga Tokarczuk – ona, kad su je pitali: „Zašto je Vaša forma fragmentarna?“, „Pa“, kaže ona, „to je zato što je glavni grad moje države uništen do temelja.“ Kaže: „Ja nisam imala potrebu ničemu da robujem.“ To će reći, tebi, kad se sve uništi fizički, ti, je li, ostao si živ, ljudi su živi, ali ti obnavljaš sve, ti memoriju obnavljaš, što je i dobro i loše. Dobro je za književnost, loše je za stvarnost. I onda je ona rekla: „Nemam potrebe da robujem ičemu, sve je fluidno, ništa nije stalno, zato sam fragmentarna.“ Zato ona kaže, a ja to potpisujem svojim riječima … sve moje što je napisano stoji iza njenih riječi, gdje ona kaže – ništa se u stvarnosti, a ni u književnosti ne dešava u tako romantičnom linearnom nizu. Ne postoji to.[35]
Iako hronotop Priča sa satnim mehanizmom nije isključivo i precizno određen balkanskim zlom i historijom, te se preobraća i u univerzalnu estetičku kategoriju i kada je vrijeme i/ili mjesto na određen način obilježeno balkanskim geopolitičkim oznakama, balkanski mit „vječnoga povratka“ rata, taj tempirani „satni mehanizam“ apokalipse u malom, otkucava u književnom taktu predapokaliptičnog sevdaha u zbirci priča Faruka Šehića i, mikrokosmičkim modelom, upozorava na prijetnju apokalipse širokih razmjera. Dodatno o tome i o Pričama sa satnim mehanizmom kao predvorju romana koji piše, autor objašnjava:
Često mi se dešava kada imam evropske turneje da me stalno pitaju o ratu, ili strahu od nekog novog rata čak i u Evropi, pa sam jednom u Italiji pola u šali rekao da će Evropu zahvatiti balkanizacija i veliki sukobi naroda. Čitajući osnovne geopolitičke i vojno-političke metafore i znakove u današnjim tekstovima bilo istoričara ili publicista, ili samo obične vijesti, vrlo jasno su vidljivi znaci katastrofe koja nas može zadesiti, kao prvo mislim na porast ekstremne desnice u svijetu – alt-righta, alternativne povijesti, fake news ili post-truth fenomena. Islamofobija je novi antisemitizam, a i stari antisemitizam također vrtoglavo raste.
Tako sam [u romanu u nastajanju] zamislio Evropu budućnosti u kojoj jedino što funkcioniše jesu razoreni gradovi, plamteći gradovi, jer država nema, nešto slično kao u Evropi prije formiranja nacija i nacionalnih država, kada je ona, Evropa, bila fragmnetirana na bezbroj sitnih kneževina, gradova-država i samostalnih regija. Zapravo su migranti oni Drugi, Jevreji našeg doba, tako u mom romanu čak i gradovi migriraju jer žele izbjeći razaranje kojem su beskrajno izloženi.
Naravno, jedna od centralnih tema mog romana jeste apokaliptično-postapokaliptični osjećaj svijeta koji će moji junaci živjeti, bez ikakve sjete i želje za povratkom na staro stanje, kada je, što kaže Yeats u svojoj suprotnosti: središte držalo, centar se nije osipao, i svijetom nije kuljala krvomutna plima, iz pjesme „Drugi dolazak“. Zato Priče sa satnim mehanizmom imaju podnaslov „Predapokaliptični sevdah“.[36]
U sinkretizam predapokaliptičnog sevdaha Faruka Šehića ulazi i pojam i, ujedno, umjetnički postupak tzv. „žudnje za ruševinama“ ili „Ruin Lust“/„Ruinlust“. Taj umjetnički postupak poprima različite oblike manifestacije kroz historiju umjetnosti u smislu izraza i oblikotvorenja divljenja ruševinama još od renesansne umjetničke „idealizacije grčkih spomenika“[37] sve do naše savremenosti, čiji je prostor „obogaćen“ ruševinama iz brojnih ratova, kao i drugih načina i oblika destrukcije uzrokovane djelovanjem i/ili ljudskog i/ili prirodnog faktora. Umjetnička preokupacija ruševinama i njihovom estetskom vrijednošću posebno dolazi do izražaja od „devetnaestog stoljeća [kada su] mnogi … pisci imali tendenciju gledati ruševine na kvazisakralan metafizički način, odnosno kao esteticizirane i dehistorizirane pejzaže koji su svoj locus fascinacije pronašli u prelijepoj i melankoličnoj borbi između prirode i kulture.“[38] Umjetnička privlačnost prostora ruševina, između ostaloga, počiva u „njihovoj dvojakoj naravi. S jedne strane oni [ti prostori] su dokument i neminovni podsjetnik na neko prošlo i nepovratno stanje, no opet s druge strane, ruine koje vrijeme obilježava uvijek iznova novim znakovima obećavaju vječnu mijenu, koja je ujedno i nada da ovo što je sada nije konačno, da zapravo ništa i ne može biti konačno.“[39] U poetici Faruka Šehića se „Ruin Lust“ ili „Ruinlust“ tiče ljubavi prema ruševinama, o čemu on veli:
„Ruinlust“ je pojam na koji sam nabasao godinama nakon što sam napisao Knjigu o Uni, u kojoj postoji odlomak „Ljubav prema ruševinama“. Ja to baš tako i razumijem, kao ljubav spram srušenog materijalnog svijeta. Ima nečeg duboko poetičnog u ruševinama, koje su zarasle biljkama. Tokom rata smo svojim očima mogli gledati kako ruševine nastaju, rastu iz dana u dan, kao neka živa stvorenja. Svjedočili smo nestanku svijeta koji smo poznavali, i, na momente, mogli smo se dobro i osjećati – kako glasi naslov pjesme R.E.M.-a[40]. Mene ne zanima propadanje svijeta kao takvog, zanima me život na ruševinama, što je tema romana koji pišem.[41]
Predapokaliptični sevdah Šehićeve zbirke, prema tome, čini kompilacija priča „sa satnim mehanizmom“ o slabosti i „neizrecivosti duše“[42]. Između ostaloga, elementi ili, metaforički rečeno, dijelovi antropomorfnog mehanizma Priča su: „crna žuč“, ljubav prema ruševinama i, u poveznici s time, ali i posebno, ljubav prema prirodi, ali i sevdahska ljubavna želja u šehićevskom predapokaliptičnom ključu, kao i ljubav sama i razni vidovi njene emanacije, te radost i tuga u životno neraskidivom spoju. Sve to (i mnogo više) se u bosanskohercegovačkom duhu, koji podrazumijeva i kosmopolitski, spaja u moćni tok, da se poslužimo metaforom Faruka Šehića, njegovih Priča sa satnim mehanizmom kao uvertire „za posljednji stih, za poentu“[43], što je, dakle, apokaliptično-postapokaliptični roman u nastajanju, kako to u posudbenici riječi Horhe Luisa Borhesa (Jorge Luis Borges) objašnjava sam autor. On, također, ističe da nikada ne bi napisao Priče sa satnim mehanizmom da nije pisao taj roman koji još uvijek piše[44], i dodaje:
Kao i svaka zbirka i ova je nastajala onim tempom kako su pisane priče, rekao bi Bob Rock, s manjim ili većim vremenskim prekidima. Neke priče su napisane prije 15-16 godina, da bi onda bile prerađene i reispisane u onim dijelovima koji su mi izgledali loši, nezadovoljavajući, i gdje se nisam dovoljno potrudio.
Zadnje tri priče u knjizi su nastajale na samom kraju procesa pisanja knjige, u hronologiji. Priča Kralj govana je bila izbačena iz rukopisa Pod pritiskom, i pošto sam mislio da je nikad nigdje neću objaviti onda sam iz nje uzeo rečenicu koja mi se sviđala te je ubacio u Knjigu o Uni: „Kroz pukotine na drvenim vratima vidio se prljavi snijeg koji je jugo tesao kao dasku za mrtvački kovčeg.“ Tako se jedna rečenica ponavlja u dvije različite knjige. I Gargano se spominje u jednoj priči[45], u sasvim drugačijoj ulozi od one u Knjizi o Uni. Tu je i ponavljanje citata iz filma Blade Runner (1982.) Ridleya Scotta.[46]
Iako Knjiga o Uni, Priče sa satnim mehanizmom i, prema autorovim najavama, roman u nastajanju pod radnim naslovom „Cimetna pisma“ imaju niti koje ih povezuju, one ne čine trilogiju, već je svaka knjiga zasebni dio „mehanizma“ „jedne knjige“ koju, na određen način i manje-više, svaki pisac, a u ovom slučaju Faruk Šehić, piše svim svojim knjigama.
Priče sa satnim mehanizmom počinju „Sanjarima“, apokrifnim distopijskim Sci-Fi sevdahom u lirskoj prozi kratke priče pod datim nazivom. „Satni mehanizam“ „Sanjara“ bilježi prošlost, sadašnjost i budućnost pričanjem neimenovanog svjedoka Vremena, čime se sinkretički objedinjuje: (1) „njegova“ sanjana prošlost u vidu snoviđenja tišine i mira „tuđih života“ s kojima se izjednačava i san o vlastitom, (2) profetično predskazanje apokaliptične budućnosti i (3) predapokaliptična sadašnjost, što je, zapravo, perspektiva (ne)izvjesno bliske budućnosti. Sadašnjost je „[č]udno godišnje doba. Doba gušterâ, najezde skakavacâ, ćudljivih kazuarâ. Doba evropskog horoskopa koji još nije rekao posljednju riječ. Prve su mu bile: krv i tlo.“[47] U takvoj sadašnjosti kao svojevrsnom limbu se sanjati, očito, ne može o budućnosti, već samo o prošlosti, i to u vidu „[s]jećanja na sve ono što smo mogli biti, ali nismo postali.“[48] Ta prošlost je, eventualno, i u perspektivi nade, ali i upozorenja i opomene, naša realna sadašnjost ili, možda, neposredna budućnost jer to je vrijeme u kojem je svijet „eksplodirao i neće više nikad biti cjelovit, tako nam šapuću TV-ekrani.“[49] O budućnosti (koja nas „čeka“ u apokaliptično-postapokaliptičnoj knjizi u nastanku Faruka Šehića) koju predskazuje sadašnjost pripovjedača-svjedoka Vremena „Sanjara“, on sam, iščitavajući znakove (pred)apokalipse, kaže:
Doći će vrijeme kada će ljudi masovno napuštati gradove. Tražiće utjehu u prirodi, u savezništvu sa florom i faunom. Radnici će se vratiti korijenima, na selo. Napuštene fabrike će postojati samo zbog industrijske romantike, travâ i divljih zvijeri. Jednom će šetnja pustim gradovima biti dio turističke ponude na ovoj planeti, za intergalaktičke putnike. To će biti moje vrijeme. Oduvijek sam volio napuštene kuće, samotne zgrade, odbačene stvari u muzejima laganog raspadanja. Još nije bio izmišljen pojam: Ruin Lust. Tada će prirodni elementi upravljati gradovima. Tada će led biti emajl zime.[50]
U predapokaliptični prosede sevdaha „Sanjara“, pored panteističke i transcendentalne, ali i djelimično groteskne ljubavi prema ruševinama, između ostaloga, upleteni su i tematsko-strukturalni aspekti i nivoi sanjane ljubavi između dvoje ljudi, muškarca i žene, i njihovog metafizički zatvorenog unutrašnjeg svijeta, dok su uporedo „[o]pkoljeni balavim čeljustima vanjskog svijeta“[51], zatim ljubavne čežnje i ljubavi općenito kao jednog od „temeljnih začina životnih.“[52] Nadalje, u priči se prelamaju diskursi realnosti i fantastike, tragičnog i komičnog i tragi-komičnog, erotskog i platonskog i/ili fizičkog i metafizičkog, religijskog i transreligijskog, a onda i „crne žuči“, što podrazumijeva i melanholiju, i tugu i žal čovjeka koji pati nad položajem i sudbinom čovjeka i koji je, paralelno, um koji stvara u svojevrsnom ajnštajnovskom vremenu, a time i prostoru Šehićeve „puste zemlje“. U njoj se život može živjeti samo u snovima. Izvan njih, život se ne živi, već preživljava.
U poveznici s preživljavanjem života i u životnoj isprepletenosti, manje-više, skoro svih „sevdahskih“ diskursa predapokalipse Priča sa satnim mehanizmom, ostvaruje se i priča čiji naslov „Gvozdena bajka“ upućuje na fantaziju i fantastično s paradoksom usidrenja u realnosti. Sam naslov priče je višestruko dvosmislen. S jedne strane, gvožđe je općepoznati simbol zdravlja. S druge strane, „ono je hladno, nepokretno, ne raste i ne razvija se, ono je element ‘mrtvog’ sveta.“[53] Dvosmisleno je i njegovo porijeklo, „prolaženje kroz vatru i vodu u toku kovanja i kaljenja, siva boja, rđanje (‘jede ga rđa’), [i] široka namena – mirnodopska i ratna. Od svih metala jedino je gvožđe nebesko i zemaljsko“[54], također. Savremena antibajka „Gvozdene bajke“ je poetski prozni zapis reminisencije neposrednog iskustva, vjerovatno, prethodnoga dana i noći neimenovanog protagoniste-pripovjedača, koji je odlučio „mahmurluk izliječiti pisanjem.“[55] Njegov dan u hronotopski određenom savremenom Sarajevu „klinički“[56] obuhvata mnogo širi zapis vremena upravo, kako se dijagnosticira, klinički ludog stila života u tom gradu, što se prenosi na širi prostor Bosne i Hercegovine, a onda i bivše Jugoslavije i, na koncu, univerzalno. U fokusu je, međutim, Bosna i Hercegovina. On o njoj ima znanje o (ne)življenju iznutra, a znanje, dakle svijest, da se poslužimo parafraziranim riječima Zvonimira Radeljkovića, jeste patnja i prokletstvo za stanovnike „puste zemlje“[57], kakva je, u šehićevskom ključu, i Bosna i Hercegovina. Sama Bosna i Hercegovina je, zapravo, „gvozdena bajka“. Takav je i život u njoj. Na početku „Gvozdene bajke“ stoji:
Odlučio sam da početak ove priče glasi: „Svi ljudi koje poznajem su nesretni, uključujući i mene.“ Zato sam odlučio da ovo bude epizoda o sreći. Moramo biti sretni. Čovječanstvo je sretno, pa zašto to ne bismo bili i mi. Imamo sve predispozicije za sreću. Sunčanu zemlju punu rijeka, jezera, planina, šuma, morsku obalu i vječni led. Imamo submediteranski pojas gdje raste južno voće. Imamo mandarine, palme, kivi, smokve, naranče i odlična vina. Geografija i gastronomija umnogome određuju količinu sretnih hormona. Moramo biti sretni. Imamo sve predispozicije za sreću. I ništa više od toga.[58]
On, neimenovani pisac-protagonista i, kao takav, utjelovljeni satni mehanizam priče, te alkoholni sanjar[59], kako sam sebe naziva, u sebi se, također, razdvaja na čovjeka koji pati i um(jetnika) koji stvara. Zapis njegove reminisencije unutar zapisa iz pozicije njegovog sadašnjeg trenutka je zaokružen u pedeset i devet numerički obilježenih liriziranih crtica, možda, u simbolici pedeset i devet sekunda ili minuta, gdje bi, u oba slučaja, bilo da ona posljednja, šezdeseta, još nije odbrojila. No, u toj i takvoj simbolici te priče „sa satnim mehanizmom“, konačni čas tek što nije otkucao. Crtice/sekunde/minute kojima se priča kreće su kratke, s relativnim izuzetkom „Dvadesettreće“ i produženim, odnosno zaustavljenim trajanjem „Pedesetdevete“ kao anomalijama vremena-prostora „Gvozdene bajke“. „Dvadesettreća“ crtica ima bajkovite elemente. Ona je fragment o umjetniku Feliksu[60], koji zauzima Neliksovo mjesto za stolom u kafiću, jednoj od usputnih „stanica natapanja očajem“[61] subjekta Vremena priče. U širem kontekstu, ta crtica je, zapravo, o prokletstvu rata koji uvijek svojim aktivnim i pasivnim protagonistima uzrokuje patnju, užas, besmisao, pustoš, kao i o umjetničkoj borbi protiv toga besmisla. I ta crtica je svojevrsna „gvozdena bajka“:
Feliks je bio kipar i pravio je izvrsne žičane ptice, pokušavajući ih približiti svojoj viziji rajskih ptica s metalnim perjem. Pomoću skulptura Feliks šalje poruke rodnom gradu, koji se derealizirao u užasima ratnih zločina. Međutim, grad se čini kao stvaran za one koji i dalje žive u njemu u zavjetu ćutnje, neosjetljivi za stradanje drugih, bez obzira na visok procenat samoubistava, koji ne dokazuje ničiju nevinost. Onaj drugi grad izgnan je iz njegovog života, povukao se u sjećanje, jer nije imao drugog izbora. Ptice od aluminijske žice lete u stvarni geografski zavičaj, koji je istkan od bodljikave žice. Zamasi krila su im teški, izgleda kao da im je destinacija nedostižna. To je njegov zavjet da nikad neće posjetiti rodni grad u kojem su devedesetih cvali konclogori i zločini. A ni danas život nije ništa bolji.[62]
Hronotop „Dvadesettreće“ crtice se na principu znanja i svijesti širi na prostor bivše Jugoslavije u vremenu nakon posljednjih ratova, a onda i na sveprostor i svevrijeme čovjeka i čovječanstva. Nakon „zastoja“ u taktu priče u „Dvadesettrećoj“, vrijeme nastavlja teći do „Pedesetdevete“ tačke, nakon čega više ne ide prema naprijed. Tu se zaustavlja. Ponovo znanje, dakle svijest, o vremenu priče upućuje da se ono vraća na početak, da se „Gvozdena bajka“, odnosno njen hronotop, resetuje. Međutim, i kretanje vremena od „Prve“ do „Pedesetdevete“ tačke je prividno. Vrijeme, zapravo, stoji – zaglavljeno je u limbu besmisla. Smisao se dvosmisleno pronalazi u spoju davanja i primanja književnosti i ljubavi, i to u paradoksalnom motu „Gvozdene bajke“, u vidu citata: „Kada bi neko bio sposoban napisati lijepu priču, bio bi sposoban raširenih ruku primiti ono što ne postoji. Kada bi neko bio sposoban raširenih ruku primiti ono što ne postoji, bio bi sposoban za ljubav. Pascal Quignard Male rasprave.“[63] U epizodi vremena jedne od priča u priči, pripovjedač-protagonista se pokušava seksom – tjelesnom ljubavi sa Seliks boriti protiv očaja. Međutim, ona je počela plakati u trenutku kada mu je „erekcija bila stabilna kao zlatna poluga.“[64] Nakon toga ju je zagrlio i ljubio po kosi. Odmah zatim dešava se
Pedesetdeveto: Plakali smo povijeni kao riječna trava pod udarom snažne vodene mase. Plakali smo i zbog budućih epohalnih događaja, za koje nismo željeli vjerovati kako će se desiti. Noć je pojačavala našu proročku sposobnost da predosjetimo tektonska pomjeranja svjetskoga duha. Mi nismo milenijalsi, i nikad nam nije bilo dosadno. Mi smo djeca apokalipse. Entropije koja nastaje nakon propasti građanskog društva s uhodanim normama. Ono što su junaci Alexa Garlanda tražili u Žalu mi smo našli u svojim ranim dvadesetim, a da nismo morali preći kućni prag. Mi smo pregažena generacija. I nikad nisam volio imati seks s nekim koga nisam zaista volio. Tražili smo ljubav posvuda, prevrtali svaki kamen u svakoj uzaludnoj noći. Ono što nam je bilo oduzeto od života, za četiri ratne godine, htjeli smo nadomjestiti na bilo koji način, ne znajući kako se to ne može nikad nadoknaditi.[65]
U hronološki prve dvije priče u zbirci, „Sanjari“ i „Gvozdena bajka“, rat se „dešava“ u posljedicama. U njima se živi „u vremenu nezavršenog rata.“[66]
U trećoj po redu priči pod ironičnim nazivom iskaza apsurda „Kralj govana“, rat se dešava u vremenu i prostoru sadašnjem. Vrijeme je određeno precizno: „Danas je 31. 12. 1994.“[67] Međutim, praznično vrijeme zaobilazi prostor (ne)određene prve borbene linije na imaginarnoj planini Joja. Isto se dešava i s Deda Mrazom, a „i zvanične vlasti su ga protjerale zbog crvene uniforme, koju niko više nije volio.“[68] Za Joju se kaže da je „pičkin dim naspram Padeža“[69]. Neimenovani, pa tako i univerzalni pripovjedač-protagonista te priče treba „ići za pet dana na smjenu“ na Padež, gdje će, kako kaže, on i njegovi saborci „izginuti svi do jednog.“[70] On biblijski zapaža: „Joja je planina Ararat, ja sam Noa u arci i čekam da se voda povuče.“[71] Pod njegovom kontrolom je, u odsustvu komandira čete, bila ta cijela borbena linija, „ako je išta bilo pod ičijom kontrolom.“[72] On je, zapravo, „kralj govana“. Međutim, ni poljski klozet nije bio pod njegovom kontrolom.
Nekoliko metara ispred zemunice rupa poljskog zahoda je bila krcata govnima i pišakom. Dok serem gledao bih iz dosade kako se govno razvlači kao jegulja i pada na piramidalnu hrpu sličnu Jabbi The Hutu iz Lucasovog serijala. Prilikom pada govno bi postajalo znatno deblje, nabijajući kilažu usranom kralju … Jabba The Hut je klozetski kralj govana. Neprikosnoveni autoritet prve borbene linije.[73]
Klozet je antibajkovito „kraljevstvo“ olakšanja i mašte, vršenja nužde i masturbacije. Kao takav je neutralni prostor mjesta koje živi za sebe i nulta tačka smisla u općem besmislu života u ratu, odnosno u životu bez života. Apsurd rata se ističe svim segmentima predapokaliptičnog sevdaha prozne „crne žuči“ „Kralja govana“, u čemu posebnu ulogu ima jezik. Prostor jezika je prostor uma umjetnika-ratnika. On se (i) riječima bori protiv, u duhu priče i njenoga naslova metaforički rečeno, sranja koje istovara rat i govana u kojima se zatekao na prvoj borbenoj liniji. Prostor rata je univerzalni i on se u priči, takoreći, na njenoj prvoj borbenoj liniji, saznaje i spoznaje jezikom. Stoga je jezik oštar, rezak, vulgaran, šokantan, grub, groteskan i, također, realnošću većinski i/ili makar prividno ogoljen od ljepote. U svemu tome je jezik „Kralja govana“, istovremeno, i lijep, pa čak i kada je „najružniji“. On je izraz teške lijepe književnosti. Prostor jezika je prostor modaliteta duše, njene neizrecivosti i slabosti – njene žudnje za ljepotom i ljubavi. Između ostaloga, metaprostor ili prostor unutar prostora jezika u jednom dijelu priče čini negrafički, dakle od grafike ogoljeni, a time i književno zahtjevniji, jezik bizarnog porno stripa, u kojem je glavni lik Čarls Bukovski (Charles Bukowski). Nakon čitanja stranica požutjelih „od vlage i sperme“[74], pripovjedač-protagonista, „[z]agorio kako to samo može biti vojnik na prvoj liniji[,] otišao [je] u poljski WC i bacio ga u nesvijest.“[75] Svim time se ističe da prostor rata, u koji spada i vrijeme rata, jeste i metaforičko i doslovno kraljevstvo govana.
Vrijeme prolazi, kako glasi i naslov hronološki naredne priče u zbirci, ali vrijeme ne liječi rane, kako to i Faruk Šehić ističe općenito za Priče sa satnim mehanizmom i život, također[76]. Za „Vrijeme prolazi“, on veli:
Jedina priča koja se ponavlja u dvije knjige je Tempus Fugit [„Vrijeme prolazi“], koja je izvorno objavljena u readeru Hit depo, Pod pritiskom, Transsarajevo, Apokalipsa iz Recycle Bina (2007.), i to u zadnjem proznom bloku.[77] Onda sam tu priču dopisao, razradio je … htio [sam] da je … napravim drukčijom jer ta je priča odležala sa mnom. Tada me zanimala – to [je] što sam napisao tu priču – pogibija tog dječaka kojeg su ubili naši ljudi. To je zločin. To je priča o ratnom zločinu … I dalje je ona priča o tome, ali sam je pretvorio u nešto sasvim drugo. Ona sada ima neku drugu dimenziju u smislu da se razmišlja o tome: prvo, što su tu svi isti, žrtve su žrtve … Nije bitno što je on pripadao tim automašima, on je bio dječak. Razmišljao sam šta je moglo sve biti od tih ljudi koji su poginuli – bilo kako da se zovu, to više nije bitno, [nije bitno] u kojoj su vojsci bili – šta je sve moglo biti od tih ljudi da nije bilo rata.[78]
Zbog svega toga se transnacionalno, uključujući i transetničko i transrasno i transkontinentalno, dakle bezgranično ljudski, što podrazumijeva i ljudsko zlo i dobrotu i suočenje sa istima u cjelovitom vremenu i prostoru čovjeka, u toj priči može „otkriti kako izgledaju pjege na licu jednog dječaka viđene Hubbleovim teleskopom.“[79] Vrijeme u priči počinje od ratnog vremena kada, ponovo, univerzalni neimenovani pripovjedač-protagonista kao vojnik zatiče, u neposredno osvojenom omanjem selu Abdićeve autonomne pokrajine, mrtva tijela djeda i njegovog unuka u civilnoj odjeći (koja su tretirana bez samilosti jer je „[n]eko“[80] rekao „da je djed pucao iz puškomitraljeza, a da mu je unuk bio pomoćnik na redenicima“[81]), i dalje se mjeri džepnim satom koji pripovjedač-protagonista uzima iz krvavog prsluka starca. Tim satom se vrijeme simbolično nastavlja mjeriti i nakon što on kasnije „utali“[82] taj svoj ratni plijen, pa i dalje, njegovim životom (nakon) rata. Subjekt Vremena priče metaforički postaje dio mehanizma toga sata kojim se bilježi vrijeme sveljudskog zla i dobra, mržnje i ljubavi, tuge i sreće. Mrtvi dječak i imaginarij svega što je on mogao biti da nije bilo rata je mikrokosmos (trans)Evrope. To se zaokružuje i poentom „posljednjeg stiha“, borhesovsko-šehićevski rečeno, predapokaliptičnog sevdaha te priče „sa satnim mehanizmom“:
Mogao sam zamisliti cijeli evropski grad od stotinjak hiljada ljudi. Jedan prosperitetan grad mladih i snažnih ljudi koji s optimizmom gledaju u budućnost. Mogao sam zamišljati umjetnike i umjetnice, fizičke radnike, inžinjerke, kompjuterske magove, astrofizičare i prodavačice u kantinama, gdje bi se služila zdrava hrana. Jedan skoro perfektan grad mrtvih ljudi.[83]
U priči pod znakovitim i neobičnim nazivom „Matrix u Beogradu“ sjećanje i snoviđenje se isprepliću transdimenzionalno, odnosno u alternativnoj dimenzionalnosti naučne fantastike, i to relativnog kiberpanka i, uvjetno rečeno, kibersevdaha u novom i originalnom književnom izrazu Faruka Šehića. Kiberpank je podžanr naučne fantastike u kojem se sinkretički spaja imaginarij napredne tehnologije i distopijskog društva. Upravo zbog toga se u nazivu žanra spaja pojam „kibera“ (Cyber), koji označava prividnu stvarnost koju „stvaraju“ napredne tehnike i tehnologije, i „panka“ (Punk, engl. – propalica, odrpanac, fakin), što označava muzički žanr na osnovu kojeg se, kao prateći element, u svijetu razvio anarhistički pokret mladih i takva subkultura ili kontrakultura 1970-ih godina. U skadu s tim, u priči „Matrix u Beogradu“, Šehićevo obilježje i izraz predapokapitičnog sevdaha dobijaju dimenziju kibera, pa se stoga njegov sevdah u toj i u diskurski sličnim Pričama sa satnim mehanizmom može nazvati kibersevdahom. Ključ za čitanje i razumijevanje „Matrixa u Beogradu“ nalazi se u fusnoti koja objašnjava naslov priče:
Kultni film braće Wachowski (danas poznati kao The Wachowskis) iz 1999. Matrix ili matrica je simulirani kibersvijet, koji ljudi doživljavaju kao vlastitu stvarnost. Kibersvijet dizajniraju svjesni strojevi kako bi od ljudi iskoristili toplotu i elektricitet kao izvore energije. Ljudi žive u snu, a njihovi snovi su matrica. Stvarni svijet je pustinja.[84]
U simbolici takvog života kao u snu, moto priče je citat Bogdana Bogdanovića: „Beograd je bio negde po strani, kao da se to dešava na Mesecu, u nekom filmu, bio je u nekoj anesteziji, potpuno povučen.“[85] Sveznajući pripovjedač te priče u njen fokus stavlja Gargana, promijenjeno i novo otjelotvorenje matrice istoimenog (sno)lika iz Šehićeve Knjige o Uni. Gargano iz „Matrixa u Beogradu“ je srednjovječni bivši pripadnik Armije BiH. Preživio je „masovnu egzekuciju zbog životinjskih nagona i kojeg zrnca sreće, dva puta teško ranjen, a sada utjehu nalazi u čitanju i putovanjima.“[86] U njegovom opisu se naznačava da ima jarkoplavu ofarbanu kosu, rutgerhauerovsku frizuru i tetovažu na podlaktici iz kiberpank filma Blade Runner: „All those moments will be lost in time, like tears in rain.“[87] Ispod nje mu je na ruci „boldom stajalo: „Gargano“[88]. Paralelno, dok se fizički nalazi u stvarnom svijetu savremenog Beograda nakon ex-jugoslovenskih ratova, njegov um živi u simulaciji kibersvijeta sna i snoviđenja. Simulirano kibervrijeme je obilježeno ratom koji se završetkom rata ne završava. Početak kibervremena se memorijski bilježi hronotopom Srebrenice 11. jula 1995. godine. Između Garganovog simuliranog i stvarnog svijeta postoji korelacija, baš kao što on nalazi „korelaciju između srebrenih kazaljki Junghansa, razgranatih biljnih žila [pregaženog] lista i Dalijeve slike Postojanost memorije.“[89] Nekada kratko boravi u više dimenzija istovremeno. On u Matrixu traga za nekadašnjim neprijateljima među ljudima čije su nevolje bile povezane s njegovim, i to „sistemom spojenih posuda“[90] ili, drugim riječima, u „vrzinom kolu“[91], i Beograđanima „anesteziranim“ od stvarnosti, jer samo istinsko suočavanje s istinom može donijeti „iskupljenje grijehâ i vječni život“[92] u svim dimenzijama.
Za razliku od priče „Matrix u Beogradu“, u kojoj nema evidentnog načina prelaska iz stvarnoga svijeta u Matrix, pa ta dva svijeta, eventualno, mogu koegzistirati na principu svijesti i podsvijesti Gargana, priča pod nazivom na engleskom jeziku „Shape-Shifter“ u, takoreći, književnolaboratorijskom oblikotvorenju naučne fantastike ispisuje optiku pod čijom lupom se otkrivaju prošlost, sadašnjost i budućnost svijeta čovjeka u neraskidivoj vezi vremena i prostora. Korelacija između „Matrixa u Beogradu“ i „Shape-Shiftera“, između ostaloga, počiva u hronotopu zločina u Srebrenici, čije bilo kuca u obje priče. U potonjoj je naslovni „Shape-Shifter“ ili „Mjenjolik“[93] jedan književnik. On je narator priče koji se preobražava u likove „potrošn[e] rob[e] vječnog trenutka“[94], pa o sebi, u zavisnosti od uloge koju preuzima, promjenljivo govori u trećem ili u prvom licu jednine. Uz pomoć narkotika metamorfozina on mijenja, odnosno „presvlači“[95] identitet, a pod dejstvom „kapsula komercijalnog naziva vremepolov“[96] „bi prvo otputovao tamo gdje bi u mislima često boravio budan, čist od narkotika“[97], da bi se „[p]oslije … vremenskoprostorni skokovi dešavali bez upozorenja, slično logici asocijacija.“[98] Hronotop njegove sadašnjosti je distopijska, antropocentrična, tehnokratska (vizija) budućnost(i). U njoj on piše „o prošlosti, o zločinu čije spominjanje je bilo dekretom zabranjeno“[99] jer se zahtijevalo da se ide samo „naprijed. Nazad nije bilo popularno.“[100] Živi u Novom Evropskom Jeruzalemu, čije ime simboličnim biblijskim značenjem upućuje na nebeski grad i utopijsko društvo. Međutim, taj grad je „crn i žalostan, [poslijeratna, a time i svojstvena postapokaliptična] olupina“[101] u malom, koju subjekat „Mjenjolika“ voli, baš kao što, prema svemu sudeći, i Faruk Šehić voli Sarajevo. U priči je društvo Nove Evrope tehnološki napredno, ali nova tehnika i tehnologija u spoju s novim kapitalizmom i novim komerzijalizmom, što je sve u cjelini stvorio čovjek, doprinosi onečovječivanju čovjeka i čovječanstva. Čak se ni plakati ne može sa suzama ukoliko se ne kupe „suze male djece iz radničkih kvartova, koja su ih prodavala nakupcima za male pare.“[102] To novo „društvo je bilo klasno i antropocentrično. Niko nije bio jednak nikome, niti jednakiji od drugih.“[103] Stare forme su u Novoj Evropi „zamijenjene novim oblicima nade i obećanjâ … jer jasno su rekli: rata više neće biti.“[104] Evropa je, u duhu simbolike naslova, samo promijenila lik, a ostala, zapravo, ista. Kao svjedok (sve)vremena i (sve)prostora čovjeka, a u (ne)skladu s novim vremenom svoje sadašnjosti, on pokušava „starim riječima udahnuti novo značenje“[105], iako zna „da je to na granici s nemogućim.“[106] Njegovo znanje je ujedno i njegova moć i prokletstvo. Ono nosi teret istine, književne istine, koja je, zapravo, „DNK spjev“[107] čovjeka i čovječanstva. Za historiju se u priči lajtmotivski ponavlja da je pišu poraženi, što je, kako se dodaje, „[s]laba utjeha za moralne pobjednike.“[108] Pobjednika, zapravo, nema jer je čovjek zbog čovjeka u vremenu i prostoru historije uvijek na gubitku. Iako je subjektni književnik „Shape-Shiftera“ dobio želju da postane pisac jer mu se, nekada u osnovnoj školi, svidjelo uljepšavanje stvarnosti riječima, „literatura koju piše ima pečat njegove kičme i testisa“[109], pa je ona ostvarnjena stvarnost. Njegovo uljepšavanje stvarnosti riječima je zapis teške istine ogoljene stvarnosti izrazom lijepe književnosti. On kaže da se zove Velvet Spinn[110] sve do trenutka dok bespovratno ne upadne u vremensko-prostorni vrtlog, kada će postati bezimen, što se i događa na kraju priče. Prije nego što se to konačno dogodi, zapisuje:
Znam već gdje ću završiti. Predosjećam svoj finalni oblik. Biću crno-bijela mačka ispod karoserije spaljenog automobila u ulici Reufa Selmanagića Crnog, u Srebrenici, 11. jula 1995. Znam da ću tu biti, u tom životnom obliku. Savršeno siguran u mačijem krznu. Gledaću prema ulici, sakriven iza felge. Sve ću vidjeti i zapamtiti. Moram tako uraditi. Neko će morati svjedočiti u budućnosti. Neko će morati konstantno dokazivati da se zločin desio, da Jevreji nisu sami sebe gušili ciklonom B u gasnim komorama. Zato sam odlučio biti govornik za mrtve.[111]
Na kraju „Shape-Shiftera“ književnik postaje „Mačkotaur“[112]– pola čovjek, pola mačka. U liku Mačkotaura kaže: „Pamtim sve. Nikad ništa ne zaboravljam, niti opraštam. Noću se zavlačim u snove krvnika.“[113] Tako i književnost ima sposobnost „mjenjolika“, pri čemu je, između ostaloga, stvarnost preobraženi lik književnosti. Književnost je i vječni satni mehanizam koji bilježi prošlost, sadašnjost i budućnost čovjeka. Ona je i zapis o slabosti i neizrecivosti duše čovjeka oslobođenog od svih drugih identiteta, a čiji identitet čovjeka, ujedno, sadrži mnoge (mada lik književnosti može biti i suprotan tome). Lik „surove književne istine“[114] „Shape-Shiftera“ i, općenito, Priča sa satnim mehanizmom, kao i svelik književnosti Faruka Šehića jeste i lik surove istine stvarnosti.
Takav je i lik „Pregaženog čovjeka“ iz istoimene priče. On je, kako se to u ritmu predapokaliptičnog sevdaha te priče lajtmotivski, pa i „refrenski“ ponavlja, bezimeni „Junak našeg doba, ovog raštimanog doba … našeg razočaranog doba“[115] poslijeratnog Sarajeva. Rat u Sarajevu je mikrokosmos „smaka svijeta“. „Pregaženo“ Sarajevo se u priči djelimično personificira. Sveznajući pripovjedač konstatira: „Ako želiš tepati gradu omiljenim metaforama, on će odbiti tu čast, jer zna da ne liči na sebe iz idealne prošlosti.“[116] U njemu je čak i Vučko, maskota sarajevskih Olimpijskih igara iz 1984. godine, „sada … kriminalac i propalitet.“[117] U njemu je subjektni Pregaženi čovjek, bivši ratni borac, postratno obilježen PTSP-jem. On se bori protiv ratnih trauma, ali i uloge žrtve i, ujedno, uloge grbavca[118], za koju osjeća da mu se nameće u „kulturi u kojoj je sramota biti bolestan“[119], kakvom je određena bosanskohercegovačka. Dodatno, (poslije)ratno Sarajevo se stavlja u manji kontekst Pariza, u čijim podzemnim katakombama ima „šest miliona leševa … ali svačija muka je njemu najteža“[120], pa je tzv. mala muka Pregaženog čovjeka u „Pregaženom čovjeku“ njemu najteža. Tako, naprimjer, „počne pričati naglas, da razbije strah od gradske tišine koja ga podsjeća na muk prije granatiranja“[121]:
„Kada mi neko objasni kakav je to čovjek koji se probudi jedno jutro 1992, uzme pušku iz skrovišta, objesi srpsku trobojku s četiri S iznad kućnog praga i ode do prvog komšije, istjera ga iz kuće na blato, natjera da klekne, izvadi bajonet i zakolje ljudsko biće, komšiju, kuma, dugogodišnjeg prijatelja; kada mi neko racionalno to objasni, razloži na proste skupove, lakše će biti živjeti. Mislim da ne postoji takav odgovor. Savremena nauka, parapsihologija, religija, metempsihoza, niko i ništa nema čarobnu formulu da riješi pitanje s kojim ćemo svi otići pod zemlju.“[122]
Junak „Pregaženog čovjeka“, kako to sam zaključuje, dijelom pripada ratnim zombijima – živim mrtvacima. On ima znanje o užasu istovremenog rađanja i smrti u vlastitom tijelu, pa stoga i o strahu od smrti na ćelijskom nivou, jer mu se, između ostaloga, dešava preskakanje otkucaja srca. To izjednačava sa smjenjivanjem svojih sjećanja i zaborava supersoničnom brzinom. Zbog toga kaže da mora pamtiti. Iz istog razloga izražava želju za posjedovanjem lebdeće mašine Olimpia, koja još nije izmišljena, osim što ju je on zamislio kao hvatača stenograma misli „koje su mu dolazile izdaleka, iz prošlosti koju je zaboravljao i sjećao je se istovremeno.“[123] Dodatno, svoje bilo rađanja i smrti i svoj damar sjećanja i zaborava povezuje s ritmom lupanja kosmičkog srca Elija Fora (Elie Faure), francuskog historičara umjetnosti i esejiste s kraja 19. i početka 20. stoljeća. Sve to, između ostaloga, upućuje na jedinstvo „male“ i „velike“ muke u kosmičkom ritmu umjetnosti, ali i u ritmu samoga kosmosa, pri čemu i umjetnost i kosmos, odnosno zbilja, govore univerzalnim, jedinstvenim, sveopćim, sveobuhvatnim – kosmičkim jezikom. On je jedan, ali i svejedan pregaženi čovjek. Samoga sebe, između ostaloga, vidi kao osobu kojoj je religija izmicala i, također, kao običnu misleću životinju jer se evolucijom desilo da je u čovjeku, pa tako i u njemu, racionalno nadvladalo čarobno. Međutim, njegova nutarnjost reagira na vanjske podražaje – oni pokreću njegov progresivni evolucijski razvoj u kojem se čarobno ili, kako se to može razumjeti, svijet umjetnosti, sjedinjuje s racionalnim ili, u paraleli s prethodnom konotacijom, svijetom realnosti. Na taj način se može shvatiti da je subjektni Pregaženi čovjek ujedno i sveznajući pripovjedač koji u trećem licu jednine govori o sebi. Tim procesom on sebe i nanovo stvara. Njegovo zamišljanje „stvara“ i grotesknu i relativno bizarnu imaginarno-realnu sliku njegove stvarnosti. Živi antibajkovito kao statua u svom prostoru i vremenu sve dok ne ostvari antiantropoceno jedinstvo svih formi univerzuma, uključujući i one koje je stvorio čovjek, u vlastitom sjedinjenju sa satom simboličnog naziva Panorama Universe, koji je nacrtao „na zidu masnim bojicama“[124] u hiperrealističkom maniru. Sat za njega predstavlja „neko više biće kosmičke pravde, ono koje je iznad monoteističkih pričâ strave i užasa punih najcrnje osvetoljubivosti i nepraštanja“[125], biće u koje je vjerovao:
U trenucima u kojima nije mogao pronaći oslonac ni u kakvoj ideji, knjizi nekom stihu, vjerovao je jedino u sat na zidu. Kada bi mu se činilo da nema izlaza, vjerovao je da ga sat može osloboditi svega onoga što ga je proganjalo, i zagorčavalo mu život. U jednom takvom bezizlaznom momentu dodirnuo je krunu i sat je postao trodimenzionalan. Na neki zauman način spojio se s njim. Osjećao je kako srce sata oscilira ogromnom brzinom, i užas u njegovim stenogramima, koje je hvatao iz udaljenosti od dvadesetak i više godina, postajao je sve blaži i blaži. Srce sata je moglo zalediti i sam život. One svježe godine su bile takve, magične i strašne.[126]
U sjedinjenju sa satom koji predstavlja otjelovljenje materije beskonačnosti otkriva morfološku formulu kosmosa. Na kraju, u transformativnom jedinstvu sa satnim mehanizmom, postiže i metamorfni tok svoga univerzuma u malom. To mu omogućava povratak u „novovalni, ska ritam ulica,“[127] kada je „Berlinski zid još … bio tu“[128], u vrijeme osamdesetih godina 20. stoljeća, kada je „bio mlad, i kada je postojala crno-bijela slika svijeta.“[129] Takva vremenska odrednica je, također, i odrednica njegovog svijeta kada je bio cjelovit, „prije raspada i fragmentacije“[130], a što služi i kao postavka baze kako njegovog „malog svijeta“, tako i svijeta u cjelini. Njegov univerzum u malom, izgovoren morfološkom formulom kosmosa u predapokaliptičnom sevdahu, jeste, ujedno, i veliki univerzum. Analogno tome, riječi „Pregaženog čovjeka“ i, općenito, Priča sa satnim mehanizmom su apokrifne riječi koje „zveče“[131] univerzumom.
Svijet u malom s početka osamdesetih godina 20. stoljeća, kada je on bio „crn i bijel, stabilan kao švicarski franak“[132] i kada je „Berlinski zid … držao našu zbilju na svojim leđima“[133], je, također, baza priče „Moja privatna Atlantida“. Njega pogledom unazad, iz perspektive svoje sadašnjosti u vremenu apokaliptične budućnosti, sevdahski nanovo otkriva i čuva u svojim sjećanjima i snovima bezimeni protagonista-pripovjedač. Taj svijet upravo i predstavlja njegovu privatnu Atlantidu, mitsku zemlju i izgubljenu civilizaciju. Činilo mu se da je njeno potapanje i nestajanje počelo kada je njegov otac prestao čitati beogradsku Politiku, a to je bilo „i prije nego što je održan 14. vanredni kongres SKJ.“[134] Od tog događaja, kako kaže, pamti suze slovenske delegatkinje Sonje Lokotar, čije „tekuće emocije označavaju dolazak novog vremena“[135], vremena Apokalipse. Stoga su njene suze i predapokaliptični sevdah. One, osim toga, izražavaju i njegovu neizrecivost duše o svemu za što mu se čini da je počelo nastajati kada je njegov otac prestao čitati beogradsku Politiku, kao što je „raspad Jugoslavije, i rat u Bosni i Hercegovini,“[136] kada „smo se [upisali] u prvi razred apokalipse i nastavili školovanje.“[137] Zato grozničavo sanja suze Sonje Lokotar. One su „slabašna protivteža vatrenoj stihiji.“[138] Vrijeme prije Apokalipse, to „[z]latno doba čovjeka“[139], kada je on, „[d]oduše, bio malen i volio … gledati Jugoslaviju dječijim očima“[140], sadržano je u suzama Sonje Lokotar. Iz tog razloga se u njima „nalazi“ njegova privatna Atlantida. Dodatno, dijelovi priče Faruka Šehića koji otkrivaju detalje o „Atlantidi“ su ispisani u (auto)realističnom diskursu. S druge strane, dijelovi priče koje njegov relativni alter-ego zapisuje o vremenu Apokalipse su kombinacija naučno-fantastičnog izmišljanja i nepobitnih činjenica, s tim da se i naučno-fantastični elementi uveliko mogu tumačiti tek kao metafora određenih elemenata svijeta realnosti. U svakom slučaju, u tom „novom vremenu“, „majmun je uzeo stvar u svoje ruke. Dešava se više nego ikad, napredak unazad. Majmun je uveo majmunomorfnost kao estetski ideal, pa je sad in imati majmunoliku facu, i njihov karakterističan kicoško-đilkoški hod. Otpor je uzaludan. Svi žele biti poput majmuna.“[141] Zbog svega toga je (ne)svjesna misija pripovjedača-protagoniste „Moje privatne Atlantide“: „preživjeti, pričati, pisati.“[142]
Prostor sjećanja na djetinjstvo u doba socijalističkog odrastanja unutar prostora sadašnjosti bezimenog protagoniste koji „istinski“ živi samo u prostoru memorijski oživotvorenih snatrenja predstavlja hronotop predapokaliptičnog sevdaha priče „Povratak prirodi“. (Anti)Junak te priče žudi za povratkom u svoje djetinjstvo, svoje predapokaliptično doba. „Njegov vanjski život je rutina, i njegov posao je rutina“[143], kako to tvrdi sveznajući pripovjedač. On dodaje da je „povratnik“ prirodi službenik Državnog zavoda za statistiku. Prema tome, paradoksalno, može „sve stvari i događaje iz vlastitog i tuđih života staviti u bezbroj logičkih ladica, tamo gdje te stvari i događaji pripadaju.“[144] Njegovo „fejsbuk“[145] ime je Zeldor Grit, a rezervno Zed Geldor. Pravo ime se ne otkriva. Identitet mu se dodatno „otkriva“ riječima: „Na fejsbuku je uglavnom bio sramežljiv voajer. Sviđala mu se socijalna mreža na kojoj je mogao biti bilo ko i bilo šta. On je odabrao biti izmišljen lik, jer je imao problem da sebe shvati kao stvarnu osobu.“[146] „Satni mehanizam“ njegovog povratka u vrijeme djetinjstva je miris. Prema Gastonu Bašlaru (Gaston Bachelard), miris je jedno od najbitnijih svojstava prostora. On je, kako to objašnjava Bašlar, potpis intimnog i privatnog[147]. Protagonista „Povratka prirodi“ odbacuje sjećanja na neke neugodne mirise/prostore iz djetinjstva, oni su usputne stanice njegovog putovanja. „Neki mirisi ga uzbuđuju, prema drugima je ravnodušan“[148], kako se to daje u uvidu u njegovu dušu, i dodaje da u „sjećanju prvo katalogizira one uzbuđujuće, pa tek onda obične mirise kojima daje izmišljena svojstva da ga ne grize savjest što pravi klasne razlike među mirisima.“[149] Međutim, kako se ne saznaje da li se u priči daje pažnja pomenutim „običnim“ mirisima s izmišljenim svojstvima, tzv. pouzdani sveznajući pripovjedač, zapravo, nije pouzdan. Nadalje, s obzirom da je đačka pernica iz vremena socijalističkog odrastanja protagoniste i sjećanje na nju „pravo vrelo mirisa, džep iz kojeg iskaču zaboravljeni hologrami licâ učenika, graja za vrijeme velikog odmora, euforija života na njegovim počecima, koja se neće više nikad ponoviti“[150], ponekad mu se javlja nostalgična želja „da ima svoju magičnu pernicu, u koju se može zavući i vratiti u vrijeme djetinjstva, u svijet bez traume odraslih ljudi.“[151] Njegovo putovanje sjećanjima uveliko se, i metaforički i doslovno, sjedinjuje s putovanjem vozom, a vozom putuje redovno svakog vikenda. U vidu lajtmotivskog refrena se u priči ponavlja da se na početku odrastanja nalazi miris impregniranih pružnih pragova[152]. Dodatno se objašnjava i sljedeće:
Ko je putovao vozom, što se njemu upravo dešavalo, zna da u tim putovanjima ima nečeg magijskog. Slike koje prolijeću s druge strane prozora su unikatne, nijedna se ne može ponoviti, čak i ako stalno putuješ na istoj relaciji. Vrijeme i prostor su ovdje, više nego igdje, melanholični. Više nego ičim drugim vozom upravlja čarobna melanholija.[153]
U tom putovanju vozom, a u intertekstualnom zazivu Nabokovog Humberta i njegove Lolite, biva opčinjen mirisom jedne „nimfete“, djevojčice od nepunih četrnaest godina, upravo zbog njenog djetinjstva i njegove žudnje za svojim. Najprivlačniji miris mu ima njena kosa. Mirisala je „na sreću, nevinost i djetinjstvo.“[154] Kao takva, „nimfeta“ je antipod „Lobanjice“, djevojčice iz njegovog djetinjstva, čiji izgled ga je podsjećao na smrt i upozoravao na vlastitu smrtnost, koliko god da mu je tada, kao dječaku, njeno tijelo, preciznije – meso njenog lica, „bilo erotično i mirisno.“[155] Na put svoga predapokaliptičnog sevdaha, u djetinjstvo, on se na kraju priče vraća tragom mirisa pružnih pragova. Tada, poput gole žive ruševine, srasta s prirodom, sa svojim izvorom i iskonskim životnim bitkom. S druge strane, tada se kao umjetnik spaja sa svojom požudom, sa svojom ljubavi za ruševinama svoga života – sa svojim sjećanjem na djetinjstvo. Prema tome, „Povratak prirodi“ je, možda iznad svega, priča o mogućnostima i moći mašte, kao i o zavodljivoj poetici jezika.
Drugačiji ton poetskog umijeća u, praktično, histeron-proteron[156] formi proznog sevdaha distopijskog diskursa tvori priču o (ne)mogućnostima i (ne)moći mašte s naslovnom odrednicom „Susret“. Autor o njoj veli:
Priču Susret sam napisao po narudžbi za austrijski časopis Datum, i uslov je bio da se radnja dešava u samo jednom satu jednog dana. Izabrao sam da se moja priča dešava od jedanaest sati do ponoći. Zadnja rečenica priče je diskretna aluzija na posljednju strofu pjesme My Sad Captains Thoma Gunna:
True, they are not at rest yet,
but now that they are indeed
apart, winnowed from failures,
they withdraw to an orbit
and turn with disinterested
hard energy, like the stars.[157]
Zadnja rečenica priče glasi: „Bilo je zastrašujuće i lijepo u isti mah vidjeti kako snažno sijaju naše tamne zvijezde.“[158] Neimenovani pripovjedač-protagonista „Susreta“ odlazi jedne bistre majske noći s neodređenom grupom ljudi gledati zvijezde na odredište prijeratnog opservatorija, na jedan od vrhova planine iznad grada, u kojem u sadašnjosti priče živi bez života, te koji je branio u posljednjem ratu. To je distopijski grad, nestvaran u svakom smislu. Njegov identitet je određen njegovom prošlošću, pa je to direktno neimenovano, distopijsko i nestvarno Sarajevo, odnosno njegova takva replika. Taj grad je poprilično napušten, ali je naša vlada unajmila ljude, koji bi u suton ulazili u kuće i stanove, pa bi palili svjetla da se održi turistička iluzija o neuništivosti našeg grada. O drevnom melanžu religija, naroda i običaja. Palitelji svjetala su bili izdašno plaćeni, i regrutovani su iz siromašnih dijelova naše zemlje. Što nije bio nikakav problem, jer smo siromaštvom bili zaista bogati.[159]
I svjetla grada se „doimaju kao zvijezde“[160] u optici pripovjedača-protagoniste, čiji se spektar sevdahski proširuje: „Možda bismo mogli uperiti teleskop prema gradu i zamišljati da su dole obožavana nebeska tijela. Pale zvijezde. Možda bismo mogli to raditi kao što su neki ljudi radili slične stvari, i kroz optičke nišane posmatrali naš grad. Grad im je bio predmet žudnje.“[161] Snatrenjem u travi na mjestu opservatorija kojeg više nema, simbolično u ponoć, on se na kraju, u „susretu“ sa zvijezdama, inverzijom sadašnjosti i prošlosti, a ujedno i stvarnosti i snatrenja, sjedinjuje sa strijeljanim palim zvijezdama grada. Pri tome mu se dešava i ambivalentni susret i isto takvo sjedinjenje života i smrti. Ambivalentan je i „susret“ egzekutora i strijeljanih neposredno prije njihovog strijeljanja, kada je jedan od egzekutora rekao da se skorim mrtvacima skinu povezi s očiju, nakon čega se oslobođenim očima u sekundi učinilo da poznaju naredbodavca. Odmah zatim su strijeljani. U svemu tome je priroda nedvosmisleno „mirisala onako kako miriše sam život. Divna i indiferentna priroda.“[162] U njoj se protagonisti-pripovjedaču dešavaju svi susreti „Susreta“, uključujući i susret s njom, kao i višesmisleni susret s vremenom u prostoru izvan vremena.
U priči „Dar“, priroda poprima fantastična svojstva, kakav je, zapravo, i cijeli siže priče. Faruk Šehić naglašava da, premda je svjestan da je vrsta glodara koju tu pominje „u prirodi obdarena rudimentarnim i zakržljalim organima vida, ova priča to iznevjerava“[163], upravo zbog tog fantastičnog sižea. On, također, otkriva: „Priča Dar je nastala prema onom što mi je ispričao Saša Gavrić za jednog zajedničkog putovanja. Rekao mi je da u nekom kraju postoji običaj da se doktorima kao nagrada za uspješno liječenje donese neobičan dar. Zapamtio sam običaj kojeg je spomenuo i odlučio da ću jednom od toga napraviti priču.“[164] Taj neobičan dar u priči „Dar“ je mrtva odrasla krtica, uvijena „u svilenu haljinu sa zlatnim porubom.“[165] Njoj je, na osnovu starih pravila koja su se stoljećima slijedila u njegovom društvu, pripovjedač-protagonista oduzeo život u snu. Mrtvu ju je nježno spustio i ostavio ispred vrata doktora, za koga kaže da je uspješno „liječio našu majku.“[166] O sebi pojašnjava da je, prema dužnosti, ujedno bio pisar, krvnik, i osoba odgovorna za uzgoj cvijeća, baš poput dvorjanina takvih zaduženja u Osmanskom carstvu. Žrtvovana krtica je bila jedna od njih. Pripovjedač u liku pisara bilježi u prvom licu množine da su oni šumska bića i dodaje: „Ako bi nas neko posjetio i vidio kako živimo, mogao bi zaključiti kako smo mi posebna vrsta plemenitih divljih bića, što bi svakako bilo na samom rubu stereotipije.“[167] Oni su, u mogućnostima interpretacije priče „Dar“ kao basne, možda i sami krtice s ljudskim osobinama, ili neka druga šumska bića, ili, u drugim mogućnostima mašte neograničene stereotipima, šumski ljudi koji su s drugim šumskim bićima živjeli u ravnoteži i harmoniji života u šumi, daleko od grada i gradskih ljudi, od kojih su bili drugačiji. U grad su išli samo kada su morali, „do bolnice, do opštine i po rijetke potrepštine“[168], koje nisu mogli nabaviti u šumi. Jedina „veza sa svijetom“[169] bio im je stari radio, inače jedini kućanski aparat koji su posjedovali. Slušali su ga povremeno, sve dok u gradu – neimenovanom i stoga univerzalnom – nije izbio rat. Tada su u (pred)apokaliptičnom strahu i strepnji radio slušali svaku noć.
Nismo ulazili u sam povod za rat, niti šta je dovelo do povoda da se ljudi počnu ubijati, a oni su ubijanje pravdali sveti idealima. Pamtili smo samo brojeve mrtvih i ranjenih, i prema toj statistici zaključili da će kad-tad njihovi vojnici napasti i našu kuću, a to će biti onda kada im ponestane mrtvih i ranjenih. Vremenom će se međusobno toliko poubijati, da će rat morati proširiti posvuda. Neman rata će postati gladna. Njegovi tamni duhovi će zahtijevati nove žrtve. Ljudi su tu samo podanici više sile koja određuje dnevnu kvotu mrtvih i ranjenih. Kada jednom krene tim putem, ovu neman više niko ne može zaustaviti.[170]
Rat im se sve više približavao. Kuću nisu htjeli napustiti jer ono „što se gradilo stotinama godina nije smjelo biti ostavljeno.“[171] Tješli su se da je i prije bilo ratova, ali da su ih nadživjeli. Između dvije opcije, nasilne – odnosno, naoružavanja i pružanja otpora – i nenasilne, odabrali su ovu drugu jer se jedino „tako mogla zaustaviti ratna neman. Najbolje oružje protiv nje je odbijanje ikakvog oružja.“[172] Odbili su „učešće u ratu koji nije imao svoj početak ni kraj.“[173] U njihovoj perspektivi se daje definicija rata, koja je, također, nit veze i vizure svih Priča sa satnim mehanizmom: „To je, zapravo, uvijek bio jedan te isti rat. Samo je mijenjao forme, sadržina je uvijek bila ista.“[174] Zatim se u priči dešava fantastična odbrana šume i prirode od napada. Ljudi šumu nisu mogli savladati i osvojiti, pa se tako „završila opsada.“[175] Međutim, nakon toga se dešava slučaj „Dara“, koji je, na određen način, pandan i, ujedno, nastavak predapokaliptičnog sevdaha o ubijanju koje se pravda „svetim idealima“[176], a time i o ratu bez svog početka i kraja.
O „Greti“, vjerovatno najsenzibilnijoj priči u zbirci, Faruk Šehić proslovno zapisuje:
Priča Greta, moj favorit u cijeloj knjizi, nastala je tako što sam je dugo nosio u sebi, i jednom je morala izaći van, što se desilo za katolički Božić. Mislio sam da ću Gretin lik opisati u Knjizi o Uni, ali ne može sve stati u jednu knjigu. Odavno sam imao želju napisati priču poput Božićne memorije Trumana Capoteja, koja mi je omiljena u njegovoj knjizi Muzika za kameleone. Greta u sebi zaziva mnoge pisce, među njima Itala Kalvina i njegove Kozmikomike, i svakako, neizostavnog Brunu Schulza i Republiku snova… U Greti se spominju „tri majčine suze“ kao naziv za ulične svjetiljke u Bosankoj Krupi. U stvarnosti ovaj naziv se koristio za ulične svjetiljke u Cazinu, gdje sam kao izbjeglica provodio svoje dane na dopustu s ratišta. Urbana legenda kaže da je bitnik pod nadimkom Droga dao ovaj naziv cazinskim uličnim svjetiljkama, jer su ga podsjećale na majčine suze kada bi bio dobrano pijan. Tako su se tri majčine suze iz Cazina preselile u Krupu, zajedno s mojom izbjegličkom memorijom. A Droga je poginuo u ratu, nesretnim slučajem.[177]
U „Greti“ se realno pretače u fantastično, isto kao i autorovo autobiografsko u imaginarno, u retrospekciji odraslog bezimenog pripovjedača, u imaginarnom alter-egu Faruka Šehića, na vlastitu vizuru sebe kao protagoniste svoga djetinjstva i odrastanja u zbiru vremena mira, jednog „omanjeg“[178] rata za koji vanjski svijet „nije previše mario“[179], i poraća. To vrijeme je objedinjeno sevdahom o Greti, komšinici i nekrvnim članom njegove porodice, a njegovoj ličnoj Gospi od Svjetlosti[180]. „Satni mehanizam“ te apokrifne priče, prema tome, nije „prirodan“, već je realistično-fantastičan, jer „šta je moglo biti prirodno u svijetu gdje je mašta diktirala zbilju“[181], a „Vrijeme samô htjelo biti kustos“[182] njihovih života. „Greta“ je na poseban način transcendentalna i transdiskursivna priča. Ona komunicira s mnogim, i sa svetim knjigama, također, ali je originalna i jedinstvena, pa i humanistički metafizična u ontologijskom smislu. Njena srž je metafizika iskonskog bitka i bivanja, uključujući i ontologiju i eshatologiju dobra i zla. Također, ta priča „sa satnim mehanizmom“ je transnacionalna, što u njenom univerzumu podrazumijeva i transkulturalno, transetničko, transreligijsko i (trans)migracijsko. Greta je, iznad svega, Dobra žena. Pomagala je i ljudima i životinjama. Pripovjedača-protagonistu je naučila vrednotama humanizma, koje je ona iskreno živjela, te kako prolaziti kroz život „bez uzmicanja i kukavičluka“[183]. On je u svojoj retrospekciji, usljed teških postavki Vremena kao kustosa njegovog života, metaforički rečeno, i iskustva rata koji je njega i njegovu porodicu, uključujući i Gretu, „grubo uzeo za ruke i preselio u tuđi grad“[184] jer drugačije nije ni mogao od njih „napraviti kvalitetne izbjeglice“[185], bio „odrastao a mali“[186] i imao moć vidjeti čudo gdje god je to poželio. Mada je bila višestruko starija od njega, Greta je, također, imala „sposobnost vidjeti čudesa, jer se znala radovati stvarima djetinjom iskrenošću.“[187] Ona je mogla „dobiti egzil u zemlji svog davnog porijekla, ali je to odbila, jer je njen život bio … u zemlji u kojoj je završila po direktivi Komunističke partije, jer je trebalo školovanih, mladih ljudi da se zemlja obnovi nakon svjetskog rata.“[188] Opis njenog porijekla počinje njenim umijećem za pravljenje jedinstvenih slastica:
Imala je recepte koje je donijela iz Slovenije, a koji su do nje došli putem njenih austrijskih predaka, jer je Gretino djevojačko prezime bio Falkner … Gretino kršteno ime bilo je Margareta Hildegard Ella, ali ga se zbog spleta istorijskih okolnosti, koje nisu išle u prilog osobi sa takvim imenom u vremenu Drugog svjetskog rata i na određenoj teritoriji na kojoj se tada našla, morala odreći, preći u ortodoksiju i preuzeti ime Magdalena, ali će ostati upamćena po skraćenoj varijanti krštenog imena Greta … Greta je ukrašavala jelku za Božić i Novu godinu, a mi samo za Novu godinu, jer smo bili ateistička porodica koja je poštovala vrednote srpa i čekića. I Greta je poštovala zvijezdu petokraku, ali je držala i do one betlehemske. A kako smo mi poštovali Gretu tako se Božić poštovao i u našem stanu, iako je u njega dopušten ulaz imao samo Deda Mraz u crvenoj uniformi s bijelim detaljima.[189]
Tada su protagonistu-pripovjedača zanimali jedino novogodišnji pokloni, kako se prisjeća, i tada još ništa nije znao o rođenju bogočovjeka, Isusa, kojega će na kasnijoj životnoj stanici, na onoj na kojoj je Greta zauvijek izašla iz njegovog i života uopće, vidjeti zbog svoje moći da vidi čudo gdje god poželi i moliti mu se da pomogne Greti i daruje joj vječni život, premda, kako to sam kaže, nije bio vičan molitvama. On nastavlja svoje putovanje životom ne gubeći moć mašte. Poput Grete, koja je u svom stanu, prije „omanjeg“ rata, bila „neprikosnoveni kustos“[190], dok je, uporedo, Vrijeme bilo kustos njenog života, pripovjedač-protagonista je kustos svoje mašte, ali ni u njoj niko, u putovanju u budućnost, „nije mogao izmjeriti azimut“[191] srca ljudi. Drugim riječima, smjerovi i putevi budućnosti čovjeka i čovječanstva zavise od onoga što se nalazi u ljudskim srcima. S tim u vezi, koordinata „Grete“ Faruka Šehića pomaže čovjeku, kako bi to rekao Vilijam Fokner (William Faulkner), „uzdižući mu srce, podsjećajući ga na hrabrost i čast i nadu i sažaljenje i žrtvovanje koji su bili slava njegove povijesti [jer g]las pjesnika ne smije biti samo zapis o čovjeku, nego mora biti jedan od podupirača, stubova koji mu pomažu da izdrži i pobijedi.”[192]
U priči „Sat od krvi i mesa“ progovara bezimeni pripovjedač u alter-egu Faruka Šehića u prvom i, unutar toga, samo u jednom autorefleksivnom trenutku, u drugom licu jednine. On u njoj, između ostaloga, u unutrašnjoj, tematsko-strukturalnoj uvezanosti realističnog i fantastičnog, objašnjava i vlastito življenje pisanja književnosti, odnosno međusobnu uvezanost života i književnosti u svom načinu življenja, pri čemu su, isto tako, međusobno uvezani patnja i uživanje u svim nivoima – i u životu i u književnosti zasebno, i u njihovoj međusobnoj uvezanosti. Kako transnacionalno i transjezički zapisuje u toj priči, najbolja riječ koja objašnjava tu neizrecivost duše „je engleska riječ merge.“ Prema tome, „Sat od krvi i mesa“[193] je, metaforički rečeno, priča bez granica i kao takva je, također, mikrokosmos univerzuma Priča sa satnim mehanizmom. Iako njena pozicija nije početna u knjizi, ta priča djeluje ujedno i kao ona iz koje su se razvile Priče sa satnim mehanizmom u predapokaliptičnom sevdahu i kao centralna u kojoj „se nalazi sitni zametak buduće knjige.“[194] Na njenom početku pripovjedač-pisac bilježi:
Pišem roman o nizovima apokalipsi. Minijaturnim sudnjim danima, a oni neće imati nikakve veze sa uobičajenim predstavama, koje su nam nametnule tri velike religije. Moja propast svijeta nije plod božanske kazne, nezadovoljstva Tvorca našim načinom života. Moja propast svijeta je lični osjećaj koji me ne napušta od završetka našeg prvog rata.
Ponekad mi se čini da me stvarnost sustiže … Stvarnost ima bolju maštu od mene. Teško joj je umaći, jer ako čitaš vijesti vidiš kako si pogodio temu apokalipse, jedino što u romanu nemaš zombija, jer si jednom bio izbjeglica – zombi, i znaš kakva je to patnja. Bio si raseljeno lice, unutrašnji zombi, nisi napustio svoju zemlju. Borio si se protiv virusa u sebi, i virusa koji je zahvatio tvoje neprijatelje. Uspio si se izboriti, uspješno si položio test svoje male apokalipse.[195]
Otkrivajući da je od vremena pisanja priče „Sat od krvi i mesa“ stalno radio na ostalima i da je tako nastala zbirka, Šehić dodaje:
U stvari, Isus Krist je „sat od krvi i mesa“. On je sat. On je razapet. Njegove ruke, noge su kazaljke. To je kosmički sat kojim mi mjerimo vrijeme, bukvalno mjerimo vrijeme od Isusa.[196]
U priči „Sat od krvi i mesa“ nalazi se ključ razumijevanja predapokaliptičnog sevdaha (i) Priča sa satnim mehanizmom, pa je i njen moto, u takvom duhu, sadržan u njenom (pred)početnom citatu završnih stihova anonimusa iz pjesme O Fortuna iz zbirke Carmina Burana: „Sve dok propast / ne napadne jakog čovjeka, / plačite svi sa mnom.“[197] Zazivom te pjesme u njenoj cjelovitosti njenim naslovom, na kraju priče se zaokružuje organska forma „Sata od krvi i mesa“ i, takoreći, organski uvezuje (u sevdahskom izražaju prethodno pomenute engleske riječi merge) nezemaljska patnja „jednog čovjeka“[198] koji je sat od krvi i mesa i poezija, odnosno književnost uopće. Anonimni pripovjedač-pisac o svemu tome progovara Šehićevim glasom:
Svrha njegovog mučeništva bila je da se ublaži patnja cijelog čovječanstva zauvijek. Od tog trenutka sat nije prestao raditi i naučili smo šta znači vrijeme mjereno krvavim rukama-kazaljkama.
Poslije su napisali nekoliko kanonskih i nekanonskih knjiga, koje su trebale objasniti ko je bio čovjek sa brojčanika. Kakva je bila njegova uloga i poslanje? U svim tim knjigama najavljena je Apokalipsa, koja jednom treba doći, i za koju vjernici moraju biti spremni.
Moj roman treba tako početi. Religijom kao granom fantastike. Poslije će razviti vlastite ogranke malih ličnih apokalipsi.
Moj zadatak je biti pritajen. Živjeti dosadnim i automatskim životom. Bez uzbuđenja, lišen ludosti. Skromno, na mahove asketski. Moram biti spreman za ono što nadolazi. Stvarnost me ne smije sustići, niti prestići, moram biti ispred nje za nekoliko koraka. Ukoliko me sustigne, moj roman će postati izlišan i besmislen. Ja sam literarni prepper.[199]
Anonimni pripovjedač-pisac ispisuje fantastiku (pred)apokalipse, upozoravajući na mogućnost njenog ostvarenja. Virus o kojem govori u priči, protiv kojeg se on tokom svoje male apokalipse, odnosno u omanjem ratu iz vizure posmatračkog dijela čovječanstva, borio u sebi i koji je zahvatio njegove neprijatelje je, iznad svega, mržnja, a onda i njoj srodni iskonski nagoni koji vode do (opsežnije) apokalipse. Sve to se sa znakom upozorenja ispred drame stvarnosti, prelazeći granice bilo kojeg tipa – i nacionalne, i religijske, i jezičke, i fizičke, između ostalih, – u međusobnoj uvezanosti života i književnosti, „ori … horski“[200] unutar „Sata od krvi i mesa“ i, općenito, Priča sa satnim mehanizmom. Drugim riječima, na taj način se čini da su Priče sa satnim mehanizmomu predapokaliptičnom sevdahu horski govor koji prethodi drami stvarnosti.
Način na koji anonimni alter-ego Faruka Šehića u „Satu od krvi i mesa“ objašnjava međusobnu uvezanost svih svojih knjiga i, istovremeno, njihovu samostalnost[201], mikrokosmički predstavlja i princip uvezanosti i samostalnosti pojedinačnih Priča sa satnim mehanizmom. Između ostalih mogućnosti, možda osnovicu iz „Sata od krvi i mesa“ za priču koja se hronološki niže iza nje u slijedu zbirke pod naslovom „Trijumf zaborava“ čini prethodno objašnjeni bijeg od stvarnosti kazivača predapokaliptičnog sevdaha prvospomenute priče, i to posebno u riječima:
Koliko god sam odmakao u budućnost, smještajući radnju u krajolike koje najviše volim, tamo gdje iz asfalta raste gruba divlja trava, logoi megakorporacija postaju pepeo i prah, a pepeo moneta budućnosti, ne uspijevam joj pobjeći. Bježim tamo gdje su vozila javnog prevoza, potonula u hrđu, postala igrališta divljih zvijeri. Tamo gdje su napušteni stanovi, kroz koje puše sjeverni vjetar, idealni za maštanje o odlasku na zvijezde.[202]
Siže „Trijumfa zaborava“ je ostvaren u modusu realne fantastike. Fantastični nivo unutar realističnog stvara mašta. U tematiku su utkani elementi ekološke fantastike i naučno-fantastična biocentrična koncepcija prirode i života. Priča u cjelini, i tematski i strukturalno, djeluje kao „odiseja unatrag.“[203] Sveznajući pripovjedač bi, ujedno, mogao biti i protagonista priče jer za „njega“ kaže da je volio „zamišljati sebe u drugim životima“[204]. Hronološki, priča počinje i razvija se pripoviješću o dječaku imenovanom No[205], jedinom živom stanovniku neimenovanog postapokaliptičnog grada, i o njegovom životu u naučno-fantastičnom imaginariju budućnosti koji je, kako se predočava, tankom membranom potpuno odvojen „od planete Zemlje na kojoj je nekad živio.“[206] Pripovjedač, zapravo, zamišlja „takav grad i takvog dječaka. Prirodu bez društva. Prostor bez vremena. Nešto kao apokalipsu bez sofisticiranog užasa i ključalih jezera u kojima se dave griješnici. Ne stiže se lako do takve vizije. Jedino snagom dobrote i mašte.“[207] Pred kraj priče izgleda kao da dječak No zamišlja svoje odrastanje u izmišljenom identitetu, te da, u skladu s tim, kao odrastao čovjek sjedi na obali rijeke Špre (Spree) u Berlinu, pije češko pivo, i čita pismo dječaka iz rata „koji je toliko ličio na njega, i koji je pismo možda pisao baš njemu,“[208] i koji je, možda, nekada bio upravo on. Dok čita, saživljava se s tim dječakom sve dok ne postane posve ganut, a onda pismo odlaže u kovertu i vraća se u „svoj stari tok misli“[209] jer je naučio „kako biti neosjetljiv kada mu je to bilo potrebno da preživi.“[210] Odisejom unatrag se taj neimenovani odrasli čovjek u samoći zaboravlja. U mašti se zamišlja u drugim životima. Mašta mu omogućava „trijumf zaborava“. Jedna od mogućnosti tumačenja „Trijumfa zaborava“ jeste da je, zapravo, sveznajući pripovjedač taj koji se zaboravlja u mašti. On je, u pretpostavci, taj odrasli čovjek koji se nalazi ili se, možda, zamišlja u Berlinu, i koji u mašti (i retroaktivno s kraja prema početku priče) putuje unazad u vizije djetinjstva. U takvom „trijumfu zaborava“, između ostaloga, spoznaje da se svi „rađamo kao ateisti, bez nacionalnosti, i ne govorimo nijednim svjetskim jezikom“[211], te da „[s]mak svijeta, kakva manja apokalipsa mogli su uspjeti samo ukoliko bi čovjek samoga sebe istrijebio. A to mu do sada nije pošlo za rukom ma koliko se trudio.“[212] Trijumf zaborava mu u mašti omogućava da kao nedječak unutar izmišljenog identiteta dječaka No nikada ne odraste i osvijesti svoje bivanje u limbu, koji se može manifestirati „u raznim veličinama“[213], kako to, recimo, objašnjava za samoću. Iz tog razloga, u mašti, trijumfom zaborava, ne može znati za nostalgiju, ni biti melanholičan, niti ga tuga može zaboljeti u grudima. Također, dječak No „osjeća jezik kao primarni alat za raspoznavanje stvarnosti. Jedan iskonski, nadrealistički džez.“ Taj džez je dio predapokaliptičnog sevdaha „Trijumfa zaborava“. Kako ritam, tako i poenta u takvoj proznoj fuziji se, uz druge elemente, postiže i lajtmotivom rečenice: „Ono što umre to ne treba vještački oživljavati.“[214] Tako, naprimjer, izražava da ne treba vještački oživljavati propale gradove, kao ni „gadne sadržaje prošlosti; zastrašujuće bitke, sladunjavi šarm propasti mnogih epoha, prekretnice čovječanstva poslije kojih ne dolaze bolja vremena“[215] jer „[n]ije bilo njegovo da iskupljuje nestalog čovjeka.“[216] S tim u poveznici, trijumf zaborava je „[s]jećati se iščezlog svijeta kako bi ga shvatio i potom zanavijek zaboravio.“[217] Zaboravljanje se, u tom kontekstu, može izjednačiti s neoživljavanjem, odnosno neponavljanjem prošlosti, što čovjeku, kako historija predapokaliptično priča, također do sada nije pošlo za rukom, ma koliko se trudio. Međutim, ako se zaborav tumači samo kao takav, onda trijumf zaborava predstavlja potpuni gubitak sjećanja i prostor limba. U takvom kontekstu je priča „Trijumf zaborava“ u kontrapunktu s pričom „Shape-Shifter“, kako to naglašava i Faruk Šehić, dodavši da je bolje „raditi na kulturi sjećanja, na suočenju, jer onda ima mogućnosti svjetla na kraju tunela.“[218]
„Mračnim brbljanjem prodavača svjetlosti“, posljednjom pričom u zbirci Priče sa satnim mehanizmom, izražava se slična poruka o važnosti kulture sjećanja sličnim, ali umnogome i drugačijim predapokaliptičnim sevdahom u prozi u odnosu na izraz „Trijumfa zaborava“. Realno i fantastično se isprepliću i u „Mračnom brbljanju prodavača svjetlosti“, a kraj priče njenoj cjelini daje novi nivo značenja. Bezimeni i, u ovom slučaju, ostarjeli pripovjedač-protagonista se na kraju (raz)otkriva kao personificirani glas prostora Bosne i Hercegovine. On je Bosna i Hercegovina. Posljednje riječi priče, a time i Priča sa satnim mehanizmom su sljedeće:
Koliko god se zanimam za svjetlost, tako isto znam važnost telurskog, onog što je zemljano u meni. Milioni stopa me pritiskaju svaki dan. Prvi put me spominje Konstantin VII Porfirogenet u spisu De administrando imperio. U meni vijugaju srebrene žile i sjaji se crni ugalj.[219]
Na taj način se priča „Mračno brbljanje prodavača svjetlosti“, ali i cijela zbirka, može čitati, između ostaloga, i kao književna historija Bosne i Hercegovine. Naime, književni zapis Faruka Šehića predstavlja putokaz prema osvjetljavanju nedovoljno rasvijetljenih događaja i razdoblja bliže i dalje prošlosti – u cjelini, historije Bosne i Hercegovine koja se neprestano stvara jer je odnos prošlosti i sadašnjosti, a time i njihov s budućnosti simbiotičan. Univerzalno, takav odnos prošlosti i sadašnjosti, naprimjer, artikuliraju Džoel Burdžiz (Joel Burges) i Ejmi Dž. Ilajas (Amy J. Elias) u Uvodu zbirke eseja Vrijeme: vokabular sadašnjosti (Time: A Vocabulary of the Present)[220]. Za razliku od diskursa historijskih zapisa, Šehićeve Priče sa satnim mehanizmom se u cjelini, također, ostvaruju u simbiozi ličnog i kolektivnog, baš kao i realnog i fantastičnog, postavljajući pri tome, ikonoklastična pitanja koja su sinonim za tragedije storije historije, a kojih se mnogi boje i da ih pomisle, ili ih još uvijek ne uspijevaju shvatiti, i koja i dalje ostaju bez odgovora. Međutim, postavljanjem takvih pitanja, koja se u književnom zapisu ne moraju nužno izraziti u upitnoj formi, čovjek se poziva da misli, što i jeste osnovna bit čovjekova bića. Tako, naprimjer, predapokaliptični sevdah „Mračnog brbljanja prodavača svjetlosti“ sadrži paradoks „pitanja“ iskustvenog predskazanja u vidu pripovjedačevog pogleda unatrag na svoj, kako kaže, prošli život koji je „u mnogo čemu zaboravio“[221]:
Tada sam živio u kolektivnom smještaju. U bezličnom naselju nekadašnjeg studentskog doma. Na brdu gdje je stalno padao snijeg; blato je lunjalo po ulicama umjesto pasa lutalica. Psi lutalice će se pojaviti onda kada ljudi shvate da su siromašni, i da im je prošlo pola života a još ne jedu obećanim zlatnim kašikama. Razumije se, poraće i tranzicija. Dva spora jahača apokalipse.[222]
Pripovjedač za sebe kaže da je bosanski Kajun koji živi pored rijeke Miljacke na izlazu iz Sarajeva, preciznije, na Sarajevskom polju, gdje je kupio kuću od jednog starca. Također, kaže: „Ja sam bijeli, obrnuti Džon Koltrejn[223], i plavim vozom prevozim svoje zarobljenike tamo gdje će imati radnu obavezu, redovnu ishranu, i gdje ću ih svakog jutra prozivati na zbornom mjestu, Nijemci bi rekli: Der Appellplatz[224].“[225] Prema tome, transnacionalnim diskursom se u toj priči posebno izražavaju negativna značenja. Također, svjetlost Bosne i Hercegovine je (anti)bajkovita. Ona je, na sebi svojstven način, poput muzike „Čarobnog frulaša“ koja u Šehićevoj priči vodi nekad do metaforičnog, a nekad do doslovnog logora. To je jedna od mogućnosti tumačenja svjetlosti kao tame. U kontekstualnom isticanju vjekovnih problema etničkih atributa kao problema identiteta u Bosni i Hercegovini, riječima pripovjedača se objašnjava da je starac od kojeg je kupio posjed „Srbin i htio je prodati ili zamijeniti kuću i imanje za isti posjed tamo gdje oni žive.“[226] Dodaje: „Ne zamjeram mu ništa, svaka ptica svome jatu leti.“[227] Nakon toga, u značenjskom prizivu naširoko poznatih Ničeovih (Nietzscheovih) riječi o tome ako čovjek redovito stoji na ivici i gleda u ambis, jednog dana će ambis pogledati u njega, pripovjedač, takoreći, kao tempirani satni mehanizam, priča:
Kuća u kojoj živim je toliko nagrđena gelerima i mecima da je ni rođeni zidar ne bi prepoznao. Tako sam zauvijek zaustavljen u vremenu i prostoru rata. Nije da me to nešto uzbuđuje, iskreno, svejedno mi je. Jebe mi se za rat i poraće. Nekad sjednem pored ulaza u kuću. Stavim sto i jednu stolicu ispod vinove loze. Napravim jaku tursku kafu. Sjednem licem prema fasadi, nisam okrenut prema putu nakon kojeg dolazi trava, pa gusto šiblje, onda Miljacka. Zabuljim se u rupe od gelera i metaka. Pijem kafu i piljim. Kroz te nepravilne okulare, kroz sočiva, kroz mnoštvo razularenih durbina. Isprva, sve što vidim je crnilo. Tama kroz koju ne mogu proniknuti dalje od mrtve tačke. Mada, volim mrak kad padne na Miljacku i prekrije njenu vodu neprozirnu od ljudskog izmeta. U nekom momentu vidim kako ne gledam to ja rupe od gelera i metaka, okulare, sočiva, razularene durbine i mahnite dalekozore, nego mene gleda nešto što ima stotinu očiju nepravilnog oblika.[228]
Dalje opisuje da se u tim rupama pale svjetla, a one koji svjetlošću ispunjavaju rupe „s one strane univerzuma“[229] naziva svjetlozoidima. Za njih kaže da je njegov san njihova stvarnost, te dodaje da su mu snovi užasni. Prema njegovom zapisu, njihova želja je da neprimjetno preplave našu stvarnost. Oni se „pojavljuju samo na mjestima gdje su se vodile teške bitke. Tamo gdje je zemlja natopljena krvlju; kuće brisane s lica Zemlje, gdje je čak i priroda bila oštećena bjesomučnim borbama. Jedno zlo uvijek privlači drugo.“[230] S tim se gradacijski veže lajtmotivska i metaforička slika nasrtanja noćnih leptira na upaljenu sijalicu i pitanje zašto to rade, za koje kaže da to nikada neće razumjeti, te da misli „da odgovor znaju jedino svjetlozoidi.“[231] U takvom vidu višeznačenjskog začudnog i zaumnog, pripovjedačem se na kraju ispostavlja personificirana Bosna i Hercegovina. Pripovjedačka metamorfoza, što je ujedno i evolucija pod upitnikom, objašnjava se lirskim, sevdahskim iskazom njenoga subjekta, pripovjedača, u predapokaliptičnom taktu proznog „Mračnog brbljanja prodavača svjetlosti“:
Sjećam se kada sam bio velika riba u mutnom okeanu bića, stvari i riječi. Dok još nisam postao ovo što jesam. Bosanki Kajun. Kajuni su ljudi koji žive u močvarama Louisiane, gdje su se naselili krajem osamnaestog vijeka nakon protjerivanja iz Nove Škotske u Kanadi. Maternji jezik im je arhaični francuski. Imaju svoje pjesme, plesove, sviraju bendžo. Oni su konzervativni domoroci kao i ja ovdje na obali crne Miljacke, iako sam doselio prije koju deceniju. Kajuni nisu zli, ali imaju čudno shvatanje dobra i zla, slično meni … Gadan sam čovjek, zapravo, premda se znam prikazati anđeoski nevinim. Znam pričati priče. Pletem mrežu od riječi. Nudim kafu i rakiju. Rampa na ulazu u moj posjed je uvijek dignuta u zrak kao tanki prijeteći kažiprst …
Sjećam se kada sam bio bradata, sjedokosa proto-riba u okeanu mutnih predmeta i drugih živih bića. Još se nije bila pojavila simetrija, imao sam oba oka na jednoj strani tijela. Trilobiti su već imali simetriju, a ribe dolaze poslije njih, ali koga briga za evolucijski redoslijed. Volio sam kinjiti slabije ribe od sebe. Gristi im repno peraje.
Sada sam okružen tamom. Miljacka je moje lice, ovdje na Sarajevskom polju. Klokoće preko jagodičnih kostiju. Tijelo mi je rijeka Bosna, najprljavija među prljavima. Moje fluidno tijelo u sebi nosi život i smrt … Nemam sjećanje na rat. Došao je i prošao. Kao i poraće, koje još traje, i jednom će biti nejasno sjećanje. Sjećanje ne vrijedi pet para. Dejtonski mirovni sporazim bi trebao biti moja biblija, ali ja nikad ništa ne čitam.[232]
Pripovjedač-protagonista na kraju „brbljanja“, u unutarnjem fokalizatorskom sjedinjenju s Bosnom i Hercegovinom, zapisuje, također, da u snu drži prodavnicu svjetiljki razne vrste, te je stoga on(a) u snu prodavač svjetlosti, koja je, dakle, paradoksalna jer u priči svjetlost istovremeno označava i tamu. Kako to i Faruk Šehić naglašava, pripovjedač-protagonista, odnosno Bosna i Hercegovina, predstavlja lik ubice i zločinca u „Mračnom brbljanju prodavača svjetlosti“. On(a) je „zlo po sebi, bez ideologije“[233] jer je, nažalost, „zlo imanentnije ljudskoj prirodi nego dobro.“[234] Kao utjelovljenje i oličenje iskonskog zla, „prodavač svjetlosti“ je potpuna suprotnost Greti, liku i licu iskonske dobrote. Nadalje, pripovjedač-protagonista „Mračnog brbljanja prodavača svjetlosti“ je Bosna i Hercegovina u malom, njen mikrokosmos, njeno lice, „lice koncentracionih logora … transnacionalan, ali zlo.“[235]On je, također, i individualiziran. U priči Šehić uspješno ostvaruje sliku toga čovjeka onako kako je nastojao da je riječima iscrta, a o čemu kaže: „htio sam da ga zamrljam, [da bude] kao blur fotografija, ali da bude jasan.“[236]Upravo na takav način u priči naznačava da pripovjedač-protagonista ubija, i da svoje žrtve, dok su još žive, drži zatočenim u skladišnim prostorijama svoga imanja koje je sinonim za logor. Dodatno, taj čovjek je i realan i fantastičan; on i priča o njemu su dio stvarnoga iskustva Faruka Šehića nadograđenog maštom[237]. U skladu sa svim tim, Šehićeve riječi o drugoj tematici: „Snaga Borgesove mašte je veća od bilo kakvog ličnog iskustva“[238], vrijede upravo i za njega, i to kako za „Mračno brbljanje prodavača svjetlosti“, tako i za njegovo književno umijeće uopće.
Prema svemu tome, Priče sa satnim mehanizmom – predapokaliptični sevdah Faruka Šehića imaju dimenziju književnog instrumenta za mjerenje vremena koje podrazumijeva i prostor. Šehić je svojim književnim umijećem napravio poetički satni instrument koji dokumentira vrijeme u predapokaliptičnom sevdahu. Sam autor upućuje da „[m]ožemo reći da jeste čitava zbirka posvećena onom što živimo, onom što smo živjeli i nekoj bliskoj budućnosti,“[239] i dodaje:
Zanimaju me književna djela koja će se baviti projekcijom našeg budućeg svijeta. Koja će opisati taj svijet prije nego nam se on desi. Mi već živimo tu propast, lopta je u silaznoj putanji povijesti, i ja ne vidim ništa što je može vratiti prema uzlaznoj putanji. Kultura je nešto što može ukazati na taj povratak unazad, tako što će se baviti prognozama svijeta koji nam se još nije sručio na glavu, bukvalno. Rat je mala apokalipsa, to svi preživjeli znaju …
Šetajući pored nekog jezera u jednom predivnom srednjoevropskom gradu naletio sam na masu ljudi koji su se vraćali sa stadiona na kojem su se održavale monster truck utrke. Gledao sam sva ta nabildana tijela, ljude u nacionalnim dresovima, žene u maskirnim kratkim hlačama i najednom mi se pojavila slika u glavi (smijem li reći: vizija) kako je Evropa možda opet spremna da ratuje, osjetio sam tu želju mase da bude topovsko tijelo opet. Jer nacionalizam nas je odveo do svih ovih oblika javnog ili kripto-fašizma. Osjetio sam ono o čemu je Stefan Zweig pisao povodom početka I. svjetskog rata, a to je želja „da se istutnji prastari nagon krvi.“ …
Evropa samo što se nije zapalila. Možda do tog momenta prođu decenije, a možda se jednog jutra probudimo, krenemo do lokalne prodavnice po kruh i potrepštine i sretnemo slučajnog zombija. Virus se začas proširi i nemoguće postaje normalno. Dovoljan je jedan ugriz. Jedna stara ideja koja će se otjelotvoriti u nabildanim tijelima, u proćelavim glavama. I ljudi će opet biti spremni za velika dostignuća patnje i stradanja.
S predznakom takvog upozorenja, vrijeme u Pričama sa satnim mehanizmom se „mjeri“ ili, bolje reći, otkucava predapokaliptičnim sevdahom. Stoga predapokaliptični sevdah Priča sa satnim mehanizmom upozorava na apokalipsu kako se ona ne bi desila. Međutim, ako, ili (kako i historija predskazuje) kada se ona opet desi, ali i u ovom predapokaliptičnom vremenu, koje je, ujedno, i postapokaliptično, Priče sa satnim mehanizmom– predapokaliptični sevdah, kao i općenito književnost Faruka Šehića, nude „sigurno utočište“[240] od „depresivnosti epohe.“[241] To „je i jedna od svrhâ“[242] njegove knjige, što, u ovom slučaju, označava i jedninu i množinu – i Priče sa satnim mehanizmom zasebno i ukupnost svih knjiga „napisanih iz pera“ Faruka Šehića. Na posljetku, Šehićeve Priče sa satnim mehanizmom se autentično, originalno i revolucionarno, kako u književnom smislu na svim nivoima teksta, tako i u širem intelektualnom smislu, bave temama koje svojom veličinom nadilaze oznake bilo kakve male zamišljene zajednice[243], pa tako i male književnosti, što se ponovo može reći za množinu „knjige“ koju on stvara. Da je njegova knjiga (opet u oznaci i jednine i množine) nastala na nekom velikom jeziku i unutar neke velike književnosti, nedvojbeno je da bi njeno objavljivanje odmah imalo svjetsku pažnju. Osim toga, vrhunska književna vrijednost i bogatstvo izraza Priča sa satnim mehanizmom tek trebaju biti prepoznati i u književnosti Bosne i Hercegovine, kao i na prostoru bivše Jugoslavije, dakle, na prostoru koji je (od)uvijek nemilosrdan prema borcima riječi koji imaju šta reći i koji su, kao takvi, viši od prosjeka. Neminovno se iznad prosjeka izdiže i zbirka Priča sa satnim mehanizmom Faruka Šehića kao prvi prozni pjev u postapokaliptičnom sevdahu u bosanskohercegovačkoj, ex-jugoslovenskoj i široj južnoslavenskoj, kao i svjetskoj književnosti.
[1]Danek, T. „On the Move: Olga Tokarczuk“, PEN Transmissions, 17. maj 2018., 30. novembar 2018., https://pentransmissions.com/2018/05/17/olga-tokarczuk/
[2]Dizdar, S. „Portreti: Faruk Šehić, 2. dio“, Federalna.ba, 25. novembar 2018., 30. novembar 2018., http://www.federalna.ba/bhs/vijest/257375/portreti-faruk-sehic-2-dio?fbclid=IwAR3vDrZBVbEDODAgI3GyAruh5YYgEpUxIgHY1kBcSfy4Hh-e4CVYgH9xF9E. Vidi, također: Šehić, F. (2012) Knjiga o Uni, Sarajevo: Buybook, str. 217.
[3]Dizdar, S. nav. internet izdanje.
[4]Isto.
[5]Šehić, F. nav. djelo, str, 216.
[6]Isto.
[7]U određenom vidu karakteristične bosanskohercegovačke varijante pojma „izgubljena generacija“, koji je osmislila američka književnica Gertruda Stajn (Gertrude Stein), a ovjekovječio ga u svojoj književnosti, također, američki književnik Ernest Hemingvej (Ernest Hemingway), pojam „pregažena generacija“ odnosi se na bosanskohercegovačku generaciju rođenu sedamdesetih godina 20. stoljeća, koja je odrastala u tzv. „sretnim osamdesetim“, a zatim „pregažena“ u devedesetim. Dodatno, Faruk Šehić, kaže: „To je kritička formulacija o predvodniku i genereciji. Posvuda postoje pregažene generacije, zar ljudi koji pješke prelaze Ararat u potrazi za boljim životom također sebe neće nekad nazvati takvom generacijom?“ Gaščić, D. „Književnik Faruk Šehić: ‘Bosna je prepuna distopijskih slika…’“, 24 sata, 1. decembar 2018., 5. 12. 2018., https://www.24sata.hr/news/knjizevnik-faruk-sehic-bosna-je-prepuna-distopijskih-slika-602713?fbclid=IwAR3FYxNJWdKt3tu-a_2iZNb-BQjCXVApCP3mmEnt6wbV41t5KwnN2FnIG_s
[8]Vidi: Dizdar, S. „Portreti: Faruk Šehić, 3. dio“, Federalna.ba, 3. decembar 2018., 4. decembar 2018.,http://www.federalna.ba/bhs/vijest/258182/portreti-faruk-sehic-3-dio?fbclid=IwAR0gnCwnpv4GZ68j1pFOyRGSlZCP2UNhK_7K0AgCDG0u81xgvG8hP36kAxw
[9]Joyce, J. (2003)A Portrait of the Artist as a Young Man, New York: Penguin Books, str. 220.
[10]“In the dark times / Will there also be singing? / Yes, there will also be singing / About the dark times.” Brecht, B. (1987) Poems 1913-1956, eds. Willet, J. and Manheim, R. with the co-operation of Fried, E., New York: Routledge, p. 320.
[11]Šehić, F. (1. juni 2016) „Potprostorna kolebanja, rezidualne frekvencije i fluktuacija nemogućeg“, Dani, br. 1056, Sarajevo: Oslobođenje d.o.o., str. 92.
[12]Isto.
[13]Isto.
[14]Isto, str. 93-94.
[15]Isto, str. 95.
[16]Šehić, F. (2018) Priče sa satnim mehanizmom,Sarajevo: Buybook, str. 97-97.
[17]“Sevdah je jedna sasvim obična turska riječ za ljubav“, bilježi Damir Imamović, i dodaje da će arapski termin sewda– crna žuč „odrediti puninu značenja riječi sevdahu svakodnevnoj upotrebi u turskom, grčkom, bosanskom i drugim jezicima, ali i u značenju poetsko-muzičkog žanra.“ Imamović, D. (2016) Sevdah, Zenica: Vrijeme, str. 9. i 10.
[18]Slapšak, S. „Sevdalinka“, Peščanik, 22. maj 2011., 6. decembar 2018., https://pescanik.net/sevdalinka/
[19]Isto.
[20]Isto.
[21]Šehić, F. „Potprostorna kolebanja, rezidualne frekvencije i fluktuacija nemogućeg“, str.95.
[22]Isto, str. 93.
[23]Slapšak, S. nav. internet izdanje.
[24]Epigraf Priča sa satnim mehanizmom, u vidu mota knjige, čine dva citata, od koji je jedan: „This is the way the world ends/ This is the way the world ends / This is the way the world ends / Not with a bang but a whimper. – The Hollow men (1925) T. S. Eliot).“ Šehić, F. nav. djelo.
[25]Dizdar, S. „Portreti: Faruk Šehić, 3. dio“.
[26]Hemon, A. (2008) The Lazarus Project, New York: Riverhead Books.
[27]Raljević, S. i Žujo-Marić, L. (2017) „’Sci-Fi je proročanska vrsta književnosti’: Intervju s Farukom Šehićem“, Sicbr. 1, god. 8, doi: 10.15291/sic/1.8.lc.10, https://www.sic-journal.org/ArticleView.aspx?lang=hr&aid=467
[28]Mead, R. „Margaret Atwood, the Prophet of Dystopia“, The New Yorker, 17 april, 2017., 6. decembar 2018., https://www.newyorker.com/magazine/2017/04/17/margaret-atwood-the-prophet-of-dystopia
[29]Šehić, F. Lična komunikacija s Farukom Šehićem, FB Messenger, 10. decembar 2018.
[30]Isto.
[31]Vidi, između ostaloga: Šehić, F. „Decembar u Buybooku: promocija knjige Faruka Šehića Priče sa satnim mehanizmom“, 12. 12. 2018., 13. 12. 2018., https://www.facebook.com/buybook.doo/videos/229192327823056/, kao i: Dizdar, S. „Portreti: Faruk Šehić, 3. dio“.
[32]Dizdar, S. „Portreti: Faruk Šehić, 3. dio“.
[33]Vidi: Šehić, F. „Potprostorna kolebanja, rezidualne frekvencije i fluktuacija nemogućeg“.
[34]Šehić, F. „Decembar u Buybooku: promocija knjige Faruka Šehića Priče sa satnim mehanizmom“.
[35]Dizdar, S. „Portreti: Faruk Šehić, 2. dio“. Slično Šehić izjavljuje i u razgovorom s Matijom Bošnjak za zagrebački Behar: „Mi nemamo dugu literarnu tradiciju. Olga Tokarczuk kaže da ona može pisati kako hoće, eksperimentalno i fragmentarno, fluidno, jer je rođena u državi u kojoj je sve fluidno, pa kaže da njoj nije potrebna tradicija jer je Varšava bila srušena do temelja tokom II. svjetskog rata, te je to oslobađa bilo kakvog robovanja tradiciji ili čvrstoj formi. Slično sam razmišljao i pisao bezbroj puta, i njene riječi su nešto iza čega stoji moje kompletno književno i ljudsko iskustvo.“ Bošnjak, M. „Faruk Šehić: Pisanje oslobađa“, Beharbr. 142, Zagreb, KDBH Preporod, str. 5.
[36]Šehić, F. Lična komunikacija s Farukom Šehićem, FB Messenger, 30. novembar 2018.
[37]Prosoli, I. „Epitaf pogubljenom vremenu“, Suvremena hrvatska fotografija, 14, 12. 2018., http://croatian-photography.com/text/epitaf-pogubljenom-vremenu/
[38]Isto.
[39]Isto.
[40]„It’s the End of the World as We Know It (And I Feel Fine)“ je i drugi po redu epigraf Priča sa satnim mehanizmom.
[41]Šehić, F. Lična komunikacija s Farukom Šehićem, FB Messenger, 30. novembar 2018.
[42]Šehić, F. Lična komunikacija s Farukom Šehićem, FB Messenger, 10. decembar 2018.
[43]Dizdar, S. „Portreti: Faruk Šehić, 3. dio“.
[44]Isto.
[45]„Matrix u Beogradu“.
[46]Šehić, F. „Potprostorna kolebanja, rezidualne frekvencije i fluktuacija nemogućeg“, str. 95.
[47]Šehić, F. Priče sa satnim mehanizmom,str.11.
[48]Isto, str. 12.
[49]Isto, str. 9.
[50]Isto, str. 11-12.
[51]Isto, str. 11.
[52]Šehić, F. „Decembar u Buybooku: promocija knjige Faruka Šehića Priče sa satnim mehanizmom“.
[53]Janić, N. „Simbol gvožđa kod Slovena“, Govor duše, 20. maj 2013., 18. decembar 2018., http://nadica-janic.blogspot.com/2013/05/simbol-gvoza-kod-slovena.html
[54]Isto.
[55]Šehić, F. Priče sa satnim mehanizmom, str. 12.
[56]Isto.
[57]Vidi: Radeljković, Z. „Mi u Pustoj zemlji: Pogovor“, u: T. S. Eliot: Pusta zemlja, prevod i bilješke: Radeljković, Z. (2004), Sarajevo: Buybook, str. 92.
[58]Šehić, F. Priče sa satnim mehanizmom, str. 13.
[59]Vidi: Isto, str. 17.
[60]S obzirom da se priča događa u Sarajevu, u Bosni i Hercegovini, imena ljudi u priči su neobična, očito u cilju uopćavanja u pravcu sveljudskoga i oslobađenja od nacionalnih i etničkih oznaka. Imena u priči, također, služe kao „alat“ obajkotvorenja, a zatim i ritma koji se ponavlja i kojim se priča (prividno) kreće.
[61]Šehić, F. Priče sa satnim mehanizmom, str. 17.
[62]Isto, str. 15.
[63]Isto, str. 13.
[64]Isto, str. 17.
[65]Isto, str. 17-18.
[66]Šehić, F. „Decembar u Buybooku: promocija knjige Faruka Šehića Priče sa satnim mehanizmom“.
[67]Šehić, F. Priče sa satnim mehanizmom, str.20.
[68]Isto, str. 23.
[69]Isto, str. 20.
[70]Isto, str. 20.
[71]Isto, str. 22.
[72]Isto, str. 22.
[73]Isto, str. 19-20. i 22.
[74]Isto, str. 21.
[75]Isto, str. 22.
[76]Šehić, F. „Decembar u Buybooku: promocija knjige Faruka Šehića Priče sa satnim mehanizmom“.
[77]Šehić, F. „Potprostorna kolebanja, rezidualne frekvencije i fluktuacija nemogućeg“, str. 94.
[78]Dizdar, S. „Portreti: Faruk Šehić, 3. dio“.
[79]Šehić, F. „Potprostorna kolebanja, rezidualne frekvencije i fluktuacija nemogućeg“, str. 94.
[80]Šehić, F. Priče sa satnim mehanizmom, str. 25.
[81]Isto.
[82]Vidi: Isto, str. 27.
[83]Isto, str. 30.
[84]Isto, str. 31.
[85]Isto.
[86]Isto, str. 35.
[87]Isto.
[88]Isto.
[89]Isto, str. 37-38.
[90]Isto, str. 37.
[91]Vidi: Isto.
[92]Isto, str. 38.
[93]Šehić, F. „Decembar u Buybooku: promocija knjige Faruka Šehića Priče sa satnim mehanizmom“.
[94]Šehić, F. Priče sa satnim mehanizmom, str. 48.
[95]Vidi: Isto, str. 44.
[96]Isto, str. 39.
[97]Isto, str. 44.
[98]Isto.
[99]Isto, str. 40.
[100]Isto.
[101]Isto, str. 48.
[102]Isto, str. 43.
[103]Isto, str. 41.
[104]Isto, str. 40.
[105]Isto, str. 42.
[106]Isto.
[107]Isto, str. 47.
[108]Isto, str. 45.
[109]Isto, str. 39.
[110]„Spin Velvet“ je, recimo, vrsta vrlo otporne višestrane tkanine od pamučnog baršuna. Inače, o tome i sličnim imenima u Pričama sa satnim mehanizmom, kao što je, naprimjer, i ime Zeldor Grit i/ili Zed Geldor iz priče „Povratak prirodi“, sam Šehić kaže da ga je „zanimalo … izmišljati neka amerikanizirana lažna imena“, pa su takva imena, između ostaloga, jedan od oblika transnacionalnog izraza njegovih priča. (Šehić, F. Lična komunikacija s Farukom Šehićem, FB Messenger, 25. decembar 2018.)
[111]Šehić, F. Priče sa satnim mehanizmom, str. 49.
[112]Isto. str. 50.
[113]Isto.
[114]Isto, str. 40.
[115]Isto, str. 55.
[116]Isto, str. 51.
[117]Isto.
[118]Vidi: Isto, str. 53.
[119]Isto.
[120]Šehić, F. „Decembar u Buybooku: promocija knjige Faruka Šehića Priče sa satnim mehanizmom“.
[121]Šehić, F. Priče sa satnim mehanizmom, str.52.
[122]Isto, str. 52.
[123]Isto, str. 54.
[124]Isto, str. 59.
[125]Isto, str. 56.
[126]Isto.
[127]Isto, str. 60.
[128]Isto.
[129]Šehić, F. Lična komunikacija s Farukom Šehićem, FB Messenger, 26. decembar 2018.
[130]Isto.
[131]Vidi: Šehić, F. Priče sa satnim mehanizmom, str.60.
[132]Isto, str. 62.
[133]Isto.
[134]Isto, str. 61.
[135]Isto.
[136]Isto, str. 63.
[137]Isto.
[138]Isto.
[139]Isto, str. 62.
[140]Isto.
[141]Isto.
[142]Isto, str. 63.
[143]Isto, str. 67.
[144]Isto, str. 67-68.
[145]Isto, str. 70.
[146]Isto.
[147]Vidi: Bachelard, G. (1994) The Poetics of Space: The Classic Look at How We Experience Intimate Places, Boston: Beacon Press, p 13.
[148]Šehić, F. Priče sa satnim mehanizmom, str. 65.
[149]Isto.
[150]Isto.
[151]Isto, str. 66-67.
[152]Vidi: Isto, str. 67.
[153]Isto.
[154]Isto, str. 70.
[155]Isto, str. 66.
[156]Grč. kasnije-ranije; retorička figura kojom se u inverziji, dakle, obrnutim redoslijedom postavlja određeni red, važnost, logika datih elemenata.
[157]Šehić, F. „Potprostorna kolebanja, rezidualne frekvencije i fluktuacija nemogućeg“, str. 94.
[158]Šehić, F. Priče sa satnim mehanizmom, str.77.
[159]Isto, str. 74.
[160]Isto, str. 75.
[161]Isto.
[162]Isto, str. 76.
[163]Šehić, F. „Potprostorna kolebanja, rezidualne frekvencije i fluktuacija nemogućeg“, str. 95.
[164]Isto.
[165]Šehić, F. Priče sa satnim mehanizmom, str.83.
[166]Isto.
[167]Isto, str. 80.
[168]Isto.
[169]Isto.
[170]Isto, str. 80-81.
[171]Isto, str. 81.
[172]Isto, str. 81.
[173]Isto, str. 82.
[174]Isto.
[175]Isto.
[176]Isto, str. 80.
[177]Šehić, F. „Potprostorna kolebanja, rezidualne frekvencije i fluktuacija nemogućeg“, str. 95.
[178]Takva oznaka se u priči lajtmotivski ponavlja.
[179]Šehić, F. Priče sa satnim mehanizmom, str. 90.
[180]Isto, str.89.
[181]Isto, str. 91.
[182]Isto, str. 87.
[183]Isto, str. 89.
[184]Isto.
[185]Isto.
[186]Isto, str. 90.
[187]Isto.
[188]Isto, str. 89.
[189]Isto, str. 88-89.
[190]Isto, str. 87.
[191]Isto, str. 93.
[192]Faulkner, W. „Stockholmski govor povodom primanja Nobelove nagrade za književnost 1950.“, u: Faulkner, W. Krik i bijes, preveo i priredio Radeljković, Z. (1999), Sarajevo: Svjetlost, str. 294.
[193]Šehić, F. Priče sa satnim mehanizmom, str.97.
[194]Isto.
[195]Isto, str. 95-96.
[196]Dizdar, S. „Portreti: Faruk Šehić, 2. dio“.
[197]Šehić, F. Priče sa satnim mehanizmom, str. 95.
[198]Isto, str. 100.
[199]Isto, str. 101.
[200]Isto, str. 102.
[201]„Svaka moja knjiga je samostalni nastavak one prethodne. U svakoj knjizi se nalazi sitni zametak buduće knjige. Moje je da odlučim iz kojeg dijela stare knjige ću skovati, forge (opet jedna divna engleska riječ), osnovicu za novu knjigu. Na taj način sve moje knjige čine neprekinut niz. Svaka je posebna, i može živjeti samostalno izvan niza, ali je i povezana s njim. Baš kao i ljudsko biće koje teži za oslobađanjem svih zemaljskih stega, ali je zauvijek povezano s društvom, drugim ljudima, prirodom, bez obzira na to koliko ih može mrziti.“ Isto, str. 97.
[202]Isto, str. 95.
[203]Isto, str. 104.
[204]Isto, str. 113.
[205]Čije ime, nepotpuno, i uvjetno rečeno, upućuje na ime biblijskog Noe, ili, s druge strane, na englesku riječ „No“ čije je značenje u prevodu „Ne“ – dakle, njegovo ime upućuje na negaciju.
[206]Šehić, F. Priče sa satnim mehanizmom, str. 111.
[207]Isto.
[208]Isto, str. 113.
[209]Isto.
[210]Isto.
[211]Isto, str. 103.
[212]Isto, str. 105-106.
[213]Isto, str. 113.
[214]Isto, str. 104. i 111.
[215]Isto, str. 111.
[216]Isto.
[217]Isto.
[218]Šehić, F. „Decembar u Buybooku: promocija knjige Faruka Šehića Priče sa satnim mehanizmom“.
[219]Šehić, F. Priče sa satnim mehanizmom, str. 122.
[220]Vidi: Burges, J. and Elias, A. J.„Introduction: Time Studies Today“, in: Time: A Vocabulary of the Present, eds. Burges, J. and Elias, A. J. (2016) New York: New York University Press, pp. 1-32.
[221]Šehić, F. Priče sa satnim mehanizmom, str. 120.
[222]Isto.
[223]Američki džez saksofonista i, općenito, virtuoz moderne muzike iz 20. st., poznat po izvrsnim tehnikama, improvizacijama, i pomjeranju granica džeza.
[224]Mjesto za prozivke u njemačkom nacističkom logoru Buhenvald (Buchenwald).
[225]Šehić, F. Priče sa satnim mehanizmom, str. 116.
[226]Isto, str. 115.
[227]Isto.
[228]Isto, str. 116-117.
[229]Isto, str. 118.
[230]Isto, str. 119.
[231]Isto, str. 121.
[232]Isto, str. 121-122.
[233]Šehić, F. Lična komunikacija s Farukom Šehićem, FB Messenger, 29. januar 2019.
[234]Isto.
[235]Isto.
[236]Isto.
[237]Šehić veli: „ja sam to stvarno doživio / naletio sam na tog čovjeka / ja sam taj biciklista [iz priče] / samo me nije ubio / ubio sam sam sebe u priči / čak sam napisao i reportažu o njemu / ali nije mi bilo dovoljno pa sam ga ovjekovječio i u priči“ (Isto). Reportažu je prvi put objavio u BH nezavisnom magazinu Dani, br. 1047, 25. avgusta 2017. godine.
[238]Bošnjak, M. „Faruk Šehić: Pisanje oslobađa“, str. 5.
[239]Isto, str. 7.
[240]Šehić, F. „Potprostorna kolebanja, rezidualne frekvencije i fluktuacija nemogućeg“, str. 95.
[241]Isto.
[242]Isto.
[243]Anderson, B. (1998) Nacija: zamišljena zajednica, Beograd: Plato, str. 22.
LITERATURA:
- Anderson, B. (1998) Nacija: zamišljena zajednica, Beograd: Plato.
- Bachelard, G. (1994) The Poetics of Space: The Classic Look at How We Experience Intimate Places, Boston: Beacon Press.
- Bošnjak, M. „Faruk Šehić: Pisanje oslobađa“, Behar 142, Zagreb, KDBH Preporod.
- Brecht, B. (1987) Poems 1913-1956, eds. Willet, J. and Manheim, R. with the co-operation of Fried, E., New York: Routledge.
- Burges, J. and Elias, A. J. „Introduction: Time Studies Today“, in: Time: A Vocabulary of the Present, eds.Burges, J. and Elias, A. J. (2016) New York: New York University Press.
- Danek, T. „On the Move: Olga Tokarczuk“, PEN Transmissions, 17. maj 2018., 30. novembar 2018., https://pentransmissions.com/2018/05/17/olga-tokarczuk/
- Dizdar, S. „Portreti: Faruk Šehić, 2. dio“, ba, 25. novembar 2018., 30. novembar 2018., http://www.federalna.ba/bhs/vijest/257375/portreti-faruk-sehic-2-dio?fbclid=IwAR3vDrZBVbEDODAgI3GyAruh5YYgEpUxIgHY1kBcSfy4Hh-e4CVYgH9xF9E
- Dizdar, S. „Portreti: Faruk Šehić, 3. dio“, ba, 3. decembar 2018., 4. decembar 2018.,http://www.federalna.ba/bhs/vijest/258182/portreti-faruk-sehic-3-dio?fbclid=IwAR0gnCwnpv4GZ68j1pFOyRGSlZCP2UNhK_7K0AgCDG0u81xgvG8hP36kAxw
- Faulkner, W. „Stockholmski govor povodom primanja Nobelove nagrade za književnost 1950.“, u: Faulkner, W. Krik i bijes, preveo i priredio Radeljković, Z. (1999), Sarajevo: Svjetlost.
- Gaščić, D. „Književnik Faruk Šehić: ‘Bosna je prepuna distopijskih slika…’“, 24 sata, 1. decembar 2018., 5. 12. 2018., https://www.24sata.hr/news/knjizevnik-faruk-sehic-bosna-je-prepuna-distopijskih-slika-602713?fbclid=IwAR3FYxNJWdKt3tu-a_2iZNb-BQjCXVApCP3mmEnt6wbV41t5KwnN2FnIG_s
- Hemon, A. (2008) The Lazarus Project, New York: Riverhead Books.
- Imamović, D. (2016) Sevdah, Zenica: Vrijeme.
- Janić, N. „Simbol gvožđa kod Slovena“, Govor duše, 20. maj 2013., 18. decembar 2018., http://nadica-janic.blogspot.com/2013/05/simbol-gvoza-kod-slovena.html
- Joyce, J. (2003) A Portrait of the Artist as a Young Man, New York: Penguin Books.
- Prosoli, I. „Epitaf pogubljenom vremenu“, Suvremena hrvatska fotografija, 14, 12. 2018., http://croatian-photography.com/text/epitaf-pogubljenom-vremenu/
- Radeljković, Z. „Mi u Pustoj zemlji: Pogovor“, u: S. Eliot: Pusta zemlja, prevod i bilješke: Radeljković, Z. (2004), Sarajevo: Buybook.
- Raljević, S. i Žujo-Marić, L. (2017) „’Sci-Fi je proročanska vrsta književnosti’: Intervju s Farukom Šehićem“, Sic 1, god. 8, doi: 10.15291/sic/1.8.lc.10, https://www.sic-journal.org/ArticleView.aspx?lang=hr&aid=467
- Slapšak, S. „Sevdalinka“, Peščanik, 22. maj 2011., 6. decembar 2018., https://pescanik.net/sevdalinka/
- Šehić, F. (2012) Knjiga o Uni, Sarajevo: Buybook.
- Šehić, F. (2018) Priče sa satnim mehanizmom, Sarajevo: Buybook.
- Šehić, F. „Decembar u Buybooku: promocija knjige Faruka Šehića Priče sa satnim mehanizmom“, 12. 12. 2018., 13. 12. 2018., https://www.facebook.com/buybook.doo/videos/229192327823056/
- Šehić, F. Lična komunikacija s Farukom Šehićem, FB Messenger, 30. novembar 2018.
- Šehić, F. Lična komunikacija s Farukom Šehićem, FB Messenger, 10. decembar 2018.
- Šehić, F. Lična komunikacija s Farukom Šehićem, FB Messenger, 25. decembar 2018.
- Šehić, F. Lična komunikacija s Farukom Šehićem, FB Messenger, 26. decembar 2018.
- Šehić, F. Lična komunikacija s Farukom Šehićem, FB Messenger, 29. januar 2019.
