Selma Asotić, “Reci vatra”, Raštan izdavaštvo, 2022.
„Smrt je zlo. I bogovi bi što su taj zakon u red prirodni postavili rado umirali kad bi ona dobro bila! Sapfo, prev. Ton Smerdel“ „[…] Svoje ruke vrgnem Niz rijeku. One se u ušću prisjete svega. U mojoj je glavi farma krugova. Ako umrem, baš sad,niko neće dovršiti to što sam pošla reći. […] S. Asotić, „Krajolik sa stopama u pepelu“
Reci vatra (2022) prva je pjesnička zbirka Selme Asotić koja je u istoj godini objavljena u dva izdanja. Već se na prvo uporedno listanje sarajevskog (Buybook, ur. Faruk Šehić) i beogradskog (Raštan izdavaštvo, ur. Marija Dragnić) izdanja uočavaju autorske i(li) uredničke korekcije i intervencije. Budući da donosi drugačiji raspored pjesama, time i drugačije, u ovom slučaju koherentnije strukturno uređenje zbirke, te znatnija pročišćenja u pojedinačnim pjesmama, u ovoj će se kritici kao finalno i u analitičko-interpretacijskom pogledu uporišno uzeti njezino drugo, beogradsko izdanje.
Uputno je ovdje skrenuti pažnju na jedan paratekstualni element: upečatljiva i posve različita grafička rješenja naslovnica. Boris Stapić, dizajner naslovnice prvog izdanja, u nadrealističkom maniru spaja niz označitelja (gorući ćilim, galaktička pozadina, jedaća vilica koja nadnosi putene ženske usne…) uspijevajući vizualno naglasiti makrotematske smjernice zbirke Reci vatra: s jedne strane stvarno i simboličko razaranje, smrt sa svojim stalnim prijetnjama, a s druge žudnja, i tjelesna i stvaralačka, koja predmnijeva stalnu napetost između imaginarnog i simboličkog, napregnutost u uspostavljanju vlastitog poetskog govora. Na naslovnici drugog izdanja, koju je dizajnirala Medina Đukić koristeći fragmente radova Lole Dupre, Sade English i Warrena Kinga, ilustracija je s nekoliko – ženskih – pari ruku koje izlaze iz velike prazne crne krinoline pokušavajući se sklopiti u koncentrične kružnice: tematsko-motivska koncentričnost i kompozicijska kružnost shvaćaju se kao strukturne dominante zbirke.
Prethodno je rečeno da drugo izdanje, koje se ovdje uzima kao referentno i na temelju kojega su napisani do sada objavljeni kritički osvrti (J. Lalatović, E. Vučićević), prije svega donosi drugačiji raspored pjesama, a time i drugačije formalno i značenjsko zaokruženje zbirke. Pjesma „Krajolik sa stopama u pepelu“ sada je povučena na početak zbirke, na jednu od takozvanih jakih tekstualnih pozicija: „Moraš najprije otići da bi priča započela, / tome su me naučile bajke.“ (5) Temu stvarnog i simboličkog egzila ili tih kako osobno tako i autorski nužnih seoba – što je aluzija na naslov jedne od anti-ratnih pjesama Vesne Parun – nadaje se protumačiti i u autobiografskom smislu: nakon završenih studija u Sarajevu, gdje je rođena, živjela i radila u (izvan)književnom polju, pjesnikinja Selma Asotić 2019. godine seli u Boston, na magistarski studij poezije, odakle se, prije novog preseljenja u Italiju, nakratko vraća u rodni grad gdje i zaokružuje svoju prvu zbirku pjesama. Pjesnikinje seobe – kao uvjet osvajanja poetske slobode – podrazumijevale su radikalnije jezično raskorjenjivanje: mnoge su od ovih pjesama napisane na engleskom prije nego što su – njezinim vlastitim terminom – rekonstruirane na naš jezik. Dalje, osim kao autoreferencijalna i autopoetička prolegomena, uvodna se pjesma shvaća i kao simboličko čvorište zbirke: ruke i krugovi, zajedno s metaforički raspirenom vatrom simboli su žudnje kojom je prožet čitav tematsko-motivski kompleks, bilo da je riječ o poetizaciji ljubavi i seksualnosti, rata i odrastanja poslije rata, ženske i muške obiteljske linije, zalječenja naslijeđene traume, naposljetku osvajanja i oslobađanja vlastitog – poetskog – govora.
Zbirka Reci vatra sadrži trideset i tri pjesme za koje bi se moglo reći da čine jedan ciklus, jednu zaokruženu unutarnju odiseju pjesnikinjine lirske junakinje, što je sugerirano samim rasporedom pjesama. Isti naslov četiriju pjesama – Niko ne piše kući – svojevrsno je refrensko uporište kojim se sugerira koncentrično kruženje oko tema i motiva u tom poetskom „kročenju ka najstrašnijem“ (H. Cixous) od kojeg se moralo najprije – i prostorno i jezično – otisnuti. Okosnica je svake od ovih četiriju pjesama stvarna i simbolička relacioniranost lirske junakinje i njezine majke. Odnos je to pasivne komunikacije, obavijene omotačem šutnje, koja stvara višestruku krivnju i koja se razbija na samom poprištu pisanja. U drugoj pjesmi – ili prvom dijelu veće, na različitim mjestima u zbirci raspodijeljene poeme – Niko ne piše kući nalaze se stihovi: „(…) Čemu / sva naša tačkom završena pitanja. / Umjesto utjeha, / reći ću vatra. Umjesto oprosti, reći ću vatra.“ (20-21) Iz njih je domišljato izveden imperativ u naslovu zbirke: zahtjev za izricanjem vatre, koji kao da je upućen djetetu koje se potiče na govor, koje uči govoriti, nosi kako komunikacijski tako i izvedbeni impuls.
Između ostaloga, Reci vatra je zbirka pjesama o odrastanju i sazrijevanju lirske junakinje, pri čemu je žudnja za razbijanjem omotača patrijarhalnim odgojem – nametnute i naučene – šutnje povezana s raz-otkrivanjem i poetiziranjem vlastite seksualnosti i intimnosti. Pjesme s ljubavnom tematikom, koje govore o izlasku iz ormara, prvim zaljubljivanjima i dejtovima, zaljubljeničkim nadanjima, (ne)mogućnostima ostvarenja ljubavnoga odnosa, ističu se pravom bujicom motiva i njihovom kumulacijom. Hiperbolička se vatra raspiruje u poetskim slikama junakinjine uzbuđenosti i strahovanja, dogorijevanja u iščekivanju i neizvjesnosti, navikavanju na neispunjenost želje i razočaranje („Coming out“, „Monolog za prvi dejt“). U ljubavnim se pjesmama uočavaju neki od najupečatljivijih pjesnikinjih postupaka. Na primjer, u pjesmi „Prvi put u jedinom lezbijskom baru u mom gradu“ neugledni barski toalet, prostorna metonimija društvene margine, preobražava se u sakralni prostor, baziliku iza čijih se vrata događaju prva – istospolna – putena iskustva. U „Aubade s temperaturom 41“, kroz aluziju na povijesnu obadu, trubadursku zornicu ili pjesmu rastanka, pjeva se o vrućici još jednog prekida kojeg – kao i svakog prije njega – ostaje rezignirano preboljeti: „Valja nam samo proći / kroz ovo jutro kad sve što nam je drago / odlazi ni ne mahnuvši u našem pravcu. // Na kraju nas možda čekaju ruke / koje umiju držati / nešto lijepo, bez gorčine“ (15). Pjevajući o ljubavi, Selma Asotić na sebi svojstven način, baš kao i generacijski joj bliska pjesnikinja Nikolina Todorović, diskursno polje suvremene bosanskohercegovačke poezije ispunjava artikuliranom ženskom homoerotskom osjećajnošću.
Selma Asotić pjesnikinja je rođena 1992. godine u Sarajevu, u samom jeku ratnog sukoba, što podrazumijeva trajnu upisanost iskustva rata u vidu transgeneracijske traume. Antropomorfizirani rat, koji stari i ne prolazi, u svom izmučenom, kostoboljnom obličju prati lirsku junakinju na koju god stranu svijeta otputovala i u kojoj god se životnoj situaciji našla. Kroz ovakav fantastizacijski postupak u pjesmi „Lekcije o ratu“ govori se o: junakinjinu preziru što ga izazove neka gospođa, u nekom kafiću, na nekom gradskom trgu dok izražava svoj užas nad ratom koji se odvija pred njihovim očima na televizijskom ekranu; mješavini prezira i straha što se rađa pred izobiljem u nekom supermarketu, u sjećanju na čokoladice koje su kao djeca dobivali od unproforaca; gorčini koja izbija iz smijeha junakinje i njezina rata, „temeljito balkaniziranih“, dok se smiju opservacijama stranih zabrinutih intelektualaca. Reklo bi se da sada – kada na raznoraznim ekranima, u realnom vremenu, pratimo, skrolamo i prebacujemo jedan europski rat (da ne spominjemo sirijski, afganistanski, jemenski, tigrajski, sve one druge za koje je malo tko i čuo) – ovo poetsko antiratno pismo dobiva dodatni aktualitet. „Trepneš i nema nas“ pjesma je u kojoj se sarkastično evocira „zlatno doba naše mnogobitnosti“, minule medijske atraktivnosti ovdašnjih žrtava i stradavanja: „Prošetajmo se, oče, ti i ja, / nazad do rovova gdje se na suncu možda / još presijavaju komadići tvog ramena / i druga koji nije bio tvoje sreće. / Idemo nazad / u zlatno doba naše mnogobitnosti, u suspregnutu / suzu novinarke Bibisija, u boru na njenom čelu / dok smrknuta od brige posmatra naš pad.“ (17) Izvrsna pjesma „Autoportret crtan kao krug“ izdvaja se iz niza pjesama narativnoga prosedea kao izvrstan primjer mitskog dimenzioniranja rata: „Papagajevo srce veličine je zrna. / Kad graknu mitraljezi, prsnuće najprije / srce papagajevo, potom stakleno zvono u maminoj glavi. / Tako počinje.“ (22) Motivom prsnuća ptičjeg srca – koje simbologija dopušta protumačiti i kao samo božansko srce – u kojem gori božanski plamen – univerzalizira se jedna konkretna, obiteljska ratna povijest: „Tako počinje / svaka povijest. Nešto prsne i svi se maše za grudi, / da provjere je li kod njih prslo. Papagajevo srce / veličine je zrna. U kutiji za cigare, umreženo / korijenjem hrasta, ono bubri iznova. Nevino / kao krug. Ne pamteći ništa.“ (23) Premda se odlikuju uvjerljivom autorskom pozicijom i promišljenim autorskim postupcima, anti-ratne pjesme ne svrstavaju se u red najboljih u zbirci. Prisjećajući se nekih prethodnih poetičko-stilskih i tematskih proširenja, kakvo je donijela zbirka Neće biti djece za rat (2017) Dijale Hasanbegović, može se zaključiti da pjesnikinja ne pravi kreativno stanovit i svakako nužan razmak u bosanskohercegovačkoj poeziji – i generalno književnosti – antiratnog tematskog i idejnog usmjerenja. U pjesmama kakve su „Teodiceja“, „Postajanje domovinom“, „Povijest“, „Sekvoje“ posrijedi je univerzaliziranje onoga što značenjski obuhvaćaju pojmovi ratnog i povijesnog, domovinskog. U navedenim pjesmama iskazan i u tom pravcu usmjeren simbolizacijski i metaforizacijski potencijal na razini cijele zbirke mogao je biti konceptualno ostvareniji.
Silina negativnih emocija lirske junakinje usmjerena je prema svemu onome što karakterizira dejtonski uvjetovan topos odrastanja generacija rođenih 1990-ih godina i protiv čega se pjesnikinja idejno – poznat je njezin feministički angažman – i diskursno određuje. Primjerice, u „Odi naciji“, kroz apostrofu tipičnu za naslovom sugeriranu tradicionalnu pjesničku vrstu, iskazuje se sve ono suprotno divljenu i svečanom tonu koji oda podrazumijeva. Naciju, apostrofiranu kao toksičnu majčinsku figuru, junakinja u jednom dahu, u jednoj kontinuiranoj poetskoj rečenici, poziva na obračun posjedničkim i nasilnim jezikom njezine – muške – djece: „Sve što me ne voli / si ti, majko slinavih sinova / i njihovog glagola imati, / izađi mi na megdan ili se istrijebi / iz moje krvi, dosta tvojih očiju / u kojima lije kao kod Prevera, jadnice, […] / dođi, moj druže, izdajice, moje ne- / oprošteno, dođi, / da ti ja nešto kažem.“ (26) Metadiskursni plamen bijesa pjesnikinja usmjerava i prema zapadnim intelektualacima koji svoje akademske titule i napredovanja stječu zahvaljujući našoj vječnoj tranziciji s metonimijskim utjelovljenjem u Noi iz Osloa iz pjesme „Dolaze po nas“, čije ironiziranje započinje upotrebom glasovne figure pri samom imenovanju: nepravilnom sklonidbom imena grada iz kojeg dolazi. Lirski subjekt u prvom licu množine na kraju pjesme barbarski sanja o likvidaciji onoga koji utjelovljuje zapadnjački akademski kolonijalizam (što je tema koja priziva – mada joj se motivski, izvedbeno, a ni kvalitativno ne približava – već kultnu pjesmu „Spisateljica sagledava domovinu dok učeni postmodernist ulazi u njezin grad“ Feride Duraković) i spaljivanju njegovih bilješki. Uz ovaj primjer valja izdvojiti i metadiskursnu „Nepouzdanu svjedokinju“, lirsko svjedočenje odbačeno sučevim riječima koje svjedokinju, odnosno žrtvu, poput malja simbolički usmrćuju. Metadiskursne strategije pjesnikinje odražavaju žudnju za legitimacijom poetskoga govora kao – vlastitoga – istinitog govora: autolegitimacijska pjesma Zašto govoriti u prvom je izdanju stavljena na sam kraj zbirke. Navedeno se kao ideja prožima i konceptualno ponajbolje ostvaruje u pjesama u kojima se tematizira muška i ženska obiteljska linija i kroz koje se nastavlja po-ratni tematski krug.
Jedna od najljepših i najliričnijih pjesama u zbirci je „Otac i ja, sedam hvati kasnije“ u kojoj se junakinja sjeća onoga što je – povijesnim – vremenom nepovratno ukradeno – zdravog i nježnog odnosa s ocem čija je vremenom nagrizana punina stala u idiličan, maritimni, ljetni prizor kupovine voća: „Stali smo kod tezge s voćem. / Prodavačica je u punđu vezivala / svoje krupne uvojke. Za nas je, ispružena / preko gajbi, probrala zrelo grožđe i smokve, / šljive, gdje je u jednoj od njih / burgijao crv. […] Na povratku, pjevušio si neku pjesmu. / Plastične kese pokraj naših nogu / metronomski su odbrojavale ljeto, / urezujući u moje dlanove / težinu slasti. Njenu punoću.“ (16) Nadalje, u pjesmi „Koža mog oca izgleda kao površina Mjeseca, a napolju pada kiša“, mrtvilo odnosa između oca i kćeri ogleda se u očevoj šutnji i kćerinoj hiperbolički i infantilistički izraženoj žudnji za njegovim progovaranjem i otvaranjem: „U dnevnoj sobi ti i ja / buđamo u mumije. […] Ako bi progovorio, / zavezala bih kosu za kopita / tvog glasa, pustila da me raznose / po vrelom uglju riječi / kojih smo se prekasno sjetili. / Pitala bih te jesi li vidio / krtičnjake u vrtu, gnijezdo stršljena / pod krovom. Pitala bih te / jesi li kojeg zarobio. / Koliko si ih ubio?“ (24) Majčin brat, važan i tragičan muški lik pjesnikinjine obiteljske poetske pripovijesti, bivši vojnik koji je nakon rata sam sebi oduzeo život, u središtu je poetske proze s naslovom „Daidža“. Dijelovi ovog lirskog eseja – što je, prema navodima pjesnikinje, žanrovska odrednica njegovih američkih čitatelj(ic)a – koji govore o različitim etapama daidžina života, od dječaštva do samoubojstva, raspodijeljeni su na različitim mjestima u zbirci, čime im je pripisana dodatna funkcija razdjelnice tematski i motivski različitih skupina pjesama, ali i konektora unutar zbirke kao cjeline. Svaki od esejskih dijelova završava s ritmizacijski i značenjski funkcionalnim iskazom: „Nije bilo tako.“ Time je naznačen pijetet prema samoj žrtvi i njezinoj vlastitoj istini, za koju ne mare ni senzacionalistička novinarska izvještavanja ni narodske glasine. Međutim, „Daidža“ je isto tako lirsko esejiziranje o postajanju muškarcem: upečatljivo je iskorišten motiv nekoliko godina zakašnjelog sunećenja – bolnog reza kojim počinje prijelaz iz dječaštva u razdoblje u kojem će daidža početi „gnoji[ti] u muškarca nesviklog na riječi“. Pjesmama o ocu i daidži pjesnikinja poseže za građom koja u regionalnom kontekstu žudi za kreativnim i raznovrsnim feminističkim književnim obradama.
U feministički manifestnoj pjesmi „Matrilinearnost“, kroz preoznačavanje antičkog mita o Parkama: jednoj koja prede životnu nit, drugoj koja ga mjeri i trećoj koja ga presijeca[1], gradacijski se razvija metaforika ženske emancipacije, sve do najvišega stupnja gradacije u posljednjoj strofi, vlastitog stvaralačkog progovaranja: „Jedna ugrize / kamen u ustima, druga / proguta zube. Treća pljune. / Progovori.“ (51) Očita je žudnja pjesnikinje, kao stvaralačkog subjekta, žene-koja-piše, kako je to slično formulirala i u jednom intervjuu, za poetskim artikuliranjem svih onih ženskih glasova koji u njoj odjekuju: ženskim stvarateljskim glasovima koji je nadahnjuju, ali i glasovima onih žena iz – obiteljske – pri-povijesti koje su življenjem i preživljavanjem u patrijarhatu pružale male, znatne i nezabilježene otpore. Poseban dojam ostavlja fantastički proplamsaj vatre u pjesmama s likom nane kao metafore unutarnjeg otpora koji junakinja nasljeđuje i koji ne smije prestati buktjeti: „Nana“ i „Sve što su mi u snu rekle lomače“. U pjesmama posvećenima nani i baki („Baka odlazi u obećanu zemlju“), s raznorodnom antropološkom, religijskom i kulturalnom motivikom, pjesnikinja demonstrira izrazito ùmještvo u stvaranju oniričnih poetskih slika i začudnih značenjskih sveza.
Odnos majke i lirske junakinje je središnji i višeznačni odnos. U četiri pjesme (ili jednoj razdijeljenoj poemi) s četiri puta ponovljenim naslovom Niko ne piše kući (čime je naznačena prisila ponavljanja) junakinja se obraća majci koja predstavlja sâm dom, sve ono od čega se trebalo otisnuti kako bi se razradila ta prvobitna krivnja i strah; u istu se skupinu svrstava i izvrsna poema „Dom kao popis sujevjerja“ gdje se pojavljuje već spominjani motiv ruka, ovdje unaprijed okrivljenih: „Ovdje je moj put, mama, / vijugav kroz nenamještene dane. / Ne trebaju mi upute / kuda ići. Trebaš mi ti / da pogledaš u moje ruke / i kažeš mi / da nisu krive.“ (55) Obraćanje majci, što i jeste funkcija poetske apostrofe kao obraćanja odsutnom, rasplamsavanje je vlastitog poetskog govora (usp. J. Culler), u kojem se otisnuće i kročenje ka najstrašnijem nikad ne okončava. Za razliku od doma kao nikad sigurnog pristaništa i za razliku od smisaono ispražnjenog svijeta – u pjesmama predočenim neimenovanim, apstrahiranim, urbanim i prirodnim krajobrazima (pod)svijesti – jedino se stvaranje – poezija ukazuje kao prostor – uvijek privremenog – smisla i stvaralačkog samospašavanja. Kao što se Niko iz naslova poeme, zapravo Homerov Odisej, spašava snalažljivošću, brzom lažju izigrava i ismijava Polifema – sigurnu smrt – i pjesnikinja se snalazi svojom kreativnošću: „Nekad je potrebno slagati da bi se rekla / istina, naučila me poezija.“ (10) Odnos s majkom odnos je i prema samom – majčinskom – jeziku od kojeg se, kako je prije spomenuto, pjesniknja također morala otisnuti kako bi mu se vratila i nastavila stvarati na njemu. Mora se spomenuti i među ljubavnima najljepša pjesma „Ženi koja uči moj jezik nakon što sam ja naučila njen“ gdje junakinjina voljena žena uči njezin jezik u kojem se njihova žudnja zabranjuje: „Kao sunce kad prodire kroz zavjese tapkajući / uspavano lice na krevetu, uđi / na prstima i spremi se – na tebe će sve / što me ne da, na tebe žandarmi i sirene, / jezik majčinski kome sam tuđa / zbog svega što u njemu ne uspijevam reći.“ (12)
Naposljetku, naizmjeničnim listanjem dvaju izdanja zbirke pjesama Reci vatra uviđa se permanentni rad na jeziku i stvaralačka skrb za jezik, po čemu se Selma Asotić kao pjesnikinja izdvaja i zbog čega će se čitatelji(ce) njezinom pjesničkom prvijencu zasigurno više puta vraćati.
[1] Ova je interdiskursna relacija s mitom uspostavljena u razgovoru o pjesmi s kolegicom i prijateljicom P. Meić.
