Osjećam se kao čovjek koji je jednom htio napisati nekakvu priču, ali nije uspio, jer je priča preuzela kontrolu nad stvarnošću. Nije više bilo jasno šta je stvarno, priča ili život. I piše li život priču ili je možda obratno.
Bekim Sejranović (“Ljepši kraj”)
Sada, kada je već prošlo pet godina od smrti književnika Bekima Sejranovića, i kada su čitatelji dobili priliku još jednom se susresti sa njegovim prepoznatljivim pismom posredstvom objavljivanja nedovršenog romana “Chinook” (VBZ, 2025), treba pokušati sagledati ono što Sejranović kao pisac, kao kulturna pojava jeste bio u postjugoslovenskom književnom polju. Ali ne tragom rekonstrukcije, kakvoj se uglavnom povodom njega pristupalo, onoga šta jeste, a šta nije autobiografsko u njegovoj literaturi, niti bilo kakve fetišizacije faktografskih činjenica iz privatne egzistencijske drame, već prije svega slijedom književnog postupka, odnosno toga šta je Sejranovića kao pisca učinilo tako jedinstvenim, autentičnim i privlačnim kada je u pitanju prosede i oblikovanje njegovog prerano prekinutog opusa.
Nedvojbeno je ako govorimo o književnosti, a davno je to dokazano, da život i literature nikad ne mogu biti u potpunosti odvojivi, niti potirati jedno drugo, odnosno da je nemoguće život sam svesti na ono napisano, ali isto tako ni književnost pretvoriti u puku nepatvorenu životnu ispovijest. Da bi nešto postalo književno djelo, da bi zračilo magijom autonomnog svijeta u kojem se pokazuje vještina i talenat nužno je ostvariti melanž toga dvoga, odnosno uspjeti u samom stilskom oblikovanju teksta, u pogledu njegove strukture i kompozicione organizacije, postići one efekte koji napisano razdvajaju od onog doživljenog. “Ali čim nešto napišeš – reći će Sejranović u jednom razgovoru – “to je fikcija. Sve je fikcija, od stvarnih događaja ostanu tek slabi odjeci, od ljudi uspomene i sve je to ovisno o vlastitom sjećanju, a ono je kao što znamo jako varljivo i selektivno. Sve je autobiografsko i sve je fikcija. Jedan te isti događaj se može prepričati, opisati, objasniti na mnogo različitih načina i nijedan neće biti potpuno točan niti potpuno netočan. Ili kao što sam napisao negdje: Istina i laž su u prvom redu pitanje stila i njegove funkcije u danom kontekstu. Što se tiče distance od stvarnih događaja, smatram da je potrebna određena distanca, bar dvije godine, još bolje pet… Distanca prije svega radi autoironije koju često smatram najvišom stilskom figurom. Treba se moći smijati vlastitim nevoljama, ismijavati samog sebe, a za to je ipak potrebna određena distanca. “
Ma koliko se, dakle, to dvoje, život i literature, preklapali, crpili jedno iz drugog, da bi nešto postalo samosvojno kao narativna cjelina nužan je prstohvat magije, kojom se zbiljsko uzdiže u prostore oniričnog, kako bi se iz te daljine ova naša neumitna stvarnost sagledala dublje i dalekosežnije. Autofikcijski okvir koji je Sejranović dosljedno pronosio kroz sve svoje knjige obično se u današnjim okolnostima olako shvata, drugim riječima veliki je broj autora koji i dalje smatraju da je dovoljno u knjigu istresti sve one anegdotalne sudare sa životom, sve boli, ljubavi i traumatična iskustva te da se time, često linearnim i taksativnim nizanjem, postiže efekat dovoljan za književnost. Međutim, to jednostavno nije tako. Autofikcija nije zaobilani put za odsustvo uvjerljivosti onoga “ko priču priča” i toga “kako se priča priča”. Ona je književni alat, a ne simplifikacija kako bi se neprerađeni doživljaji uveli u polje književnosti. Tema, događaji, osjećaji, sve to je irelevantno u pogledu književnog teksta, ukoliko on nije dosegao onu neophodnu pripovjedačku distance i uzdigao se kao samosvojna cjelina, u kojoj se ogleda sve ono što jesu nanosi stvarnosnog, ali se prevazilazi svaka predvidivost u samoj strukturi, u načinu na koji se gradi unutrašnja dinamika literarne građevine. Ili, još jednom Sejranovićevim riječima: “Nije toliko bitno o čemu pišeš, nego kako pišeš. To što čitaoci mojih knjiga vjeruju da se baš sve dogodilo kao što sam napisao prihvatam kao kompliment. To znači da je književna magija uspjela. Kao kad gledate dobar film, znate da su to glumci i ništa nije stvarno, ali vi patite, plačete ili se smijete zgodama i nezgodama koje se dešavaju likovima u filmu kao da je riječ o stvarnosti. To je filmska magija. Šta je istina ionako niko ne zna. Istina je ono što piše u knjizi, a ti si spreman da u to povjeruješ jer je napisano iskreno. Kao pisac moraš da lažeš, ali iskreno, od srca.”
Svako čovjekovo iskustvo je manje-više već preživljeno, od početaka književnosti do danas nema se prostora operisati sa onim što je stvarno novo i orginalno, jer ljudsko biće je u svakom vremenu i na svakom prostoru sklop ograničenog dosega. Ono što književnost kao umjetnost čini toliko posebnom jeste prije svega onaj specifičan ton koji autor postigne u ostvarivanju svoje priče, tačnije u tome kako priču priča. “Po ruskom teoretičaru Šklovskom”, – ponovo riječima autora Bekima Sejranovića – ‘forma je sadržaj’. Odnosno, ne može se ‘pisati linearno’ o životu razbijenom u krhotine, o onome koji se nalazi u stanju, recimo, depresivne autoanalize. Ili pospremanja životnih trauma, svođenja računa dotadašnjega burnog života. Naši umovi, uostalom, ne funkcioniraju uredno. Razmišljamo uz asocijacije, valove sjećanja koji nam dolaze po nekoj logici. A moj Huck odlazi Indijancima, kao i Twainov. Nisam to još napisao, ali ga već zamišljam kako će se zaljubiti u lijepu Indijanku. Čekam da se to i dogodi, makar samo u mojoj glavi.”
I tu dolazimo do onog suštinski važnog za književnost Bekima Sejranovića. Ono što je ovog pisca učinilo drugačijim od mnogih drugih nisu, dakle, teme kojih se on dotiče, one su prisutne u mnogim drugim književnim djelima, ali jeste ostvarenje stilske jedinstvenosti kroz pripovjedačko ja koje se neprestano, iz knjige u knjigu, vraća na isti onaj prepoznatljivi ton – čiji se tragovi vide već u njegovoj prvoj knjizi priča “Fasung”, a potom se kroz kasnije romane dodatno usavršavaju i izoštravaju – ali ga uvijek u konstruiranju razbija način na koji se priča iznosi pred čitaoca. U tom smislu moglo bi se reći da je Bekim Sejranović u dobroj mjeri nasljednik one tradicije koju je u južnoslovenskoj romanesknoj književnosti uspostavio Mirko Kovač. Dakako, postoje jasne generacijske razlike u tematskim obzorima ovih autora, ali polazeći od onog uvijek istog pripovjedačkog ja koje se gradi i razgrađuje, nameće mi se neodoljivo napraviti ovu vrstu komparacije. Jer samo je još Kovač kod nas stvorio takav imaginarij prvog pripovjedačkog lica, u kojem se iz knjige u knjigu interliterarnim spojnicama neprestano vraća na isto izvorište, a opet se priča drugačija priča. Tim više što oba književnika operišu sa autobiografskim elementima, zavodeći čitaoca da se sve zaista i baš tako kako je napisano zaista desilo. Što sa stanovišta onog koji knjigu čita uzbuđuje maštu, te stvara veći stepen uvjerljivosti. Ali i stvara zabune, jer je čitateljski publikum u mnogim slučajevima ne želi ili ne može pojmiti da oblikovati jedan narativ ne znači mimetički oponašati, već tražiti pukotine, onaj prostor priče koji je između krajnosti, neuhvatljiv i nikad banalan. No, bez obzira na tu recepijentsku diskrepanciju, u slučaju oba autora, i Kovača i Sejranovića, čitaocu vještijem u poimanju književnog postupka jasno je da uopšte nije važno šta je faktografska istina, suštastveno je jedino kako je književni tekst artikulisan, da li nas “radi” kao priča u koju smo spremni povjerovati.
Odnosno, Sejranović je, kao i Kovač, svojom literaturom ma koliko ona bila povezivana sa njegovim autobiografskim i životnim iskustvom neprestano bio svjestan činjenice da uspješna književnost znači konstuirati okvir u kojem priča nastaje, upotrebljavati različita sredstva iskaza kako bi se pred čitaoca iznijelo ono što se ima reći. Stvar je time zanimljivija što ni u jednoj knjizi ovog autora ne postoji suštinski jasna svodivost na fabularno, sve je u neprestanom toku, promjeni – unutrašnjim monolozima i dijalozima, hrvanju sa demonima ovisnosti, ljubavi, identitetske raspolućenosti, bezdomništva – a priča nikad ne ide putanjom od tačke A do tačke B. Već se u koncentričnim krugovima, refrenima pripovijedanja, neprestano kreće naprijed – nazad. Što se pak u potpunosti održava na sižejnu os njegovih romana (kada kažem romana mislim na sve knjige od “Nigdje, niotkuda” do “Dnevnika jednog nomada”, jer one nedvojbeno, pa i kada prelaze u hibridne žanrovske izričaje jesu strukturiane kao romaneskni tekst). Kategorije prostora i vremena otuda neprestano su predmet nestalnosti, one svojim magistralnim linijama tokom svake knjige Bekima Sejranovića prate nemirnost, neurasteniju njegovog junaka, tu tako prisutnu nemogućnost da se u bilo čemu do kraja utemelji. Drugim riječima, na toj relaciji se najbolje uočava ta amibigvitetna osnova sa kojom se čitalac susreće u svim prozama ovog autora. Postavljanje okvirne i unutrašnje priče, koje se potom smjenjuju stvarala je onaj amalgamski efekat koji nas neumitno vodi u hamatiju, grešku koju će protagonist počiniti ma šta se pred njega postavljalo na pladnju postojanja. Upravo iz te tragičke krivice, u nekom smislu unaprijed određenog poraza, rađa se široki prostor priče koja se sklapa iz krhotina svega onoga što opsjeda kretanje lunatičnog junaka Hucka.
Uobičavalo se u kontekstu knjiga Bekima Sejranovića insistirati na nekoliko elemenata koji su sastavnica onoga što njegova književnost donosi. To su prije svega pitanja identiteta, nomadskog karaktera njegovog junaka, rastrzanog između dva svijeta, stripovski odjeci u referisanju na djetinjstvo kao avanturu, koja se potom jednako nastavlja i u zreloj dobi, izopštenost kroz nepristajanje na okoštala pravila i prilagođavanja normama uglađenog građanskog života, te neizostavno autodestrukcija njegovog junaka u susretu sa ovisnošću i svim “blagodetima” lovljenja zmajeva. U pogledu identiteta, kao one najdominantnije tačke u tumačenju Sejranovićevog opusa, može se kazati da on jeste opsesivna potraga za onim što jeste čovjekovo ja, uz svepripadajuće mu raspolućenosti ličnosti, koje nameće kontekst vremena i prostora koji su formativno uticali na fokalizatora piščevih djela. Već u romanu “Nigdje, niotkuda” to će biti ovako izraženo: “Život otrpljen u nekim priveremenim smještajima, domovima, prihvatnim centrima, hotelima za samce, poluprivatnim sobama. Vječne selidbe s jednom kutijom knjiga i jednom torbom odjeće. Tavorenje po prostorijama nikad većima od tri sa tri, bjegovi od neplaćenih stanarina, izgovori zbog kašnjenja plaćanja, paranoje od kucanja na vrata, izmišljanja identiteta, nesigurnost pred pitanjima tipa: tko si, što si, što radiš, odakle si, gdje živiš? Moj se identitet, priznavao sam to sebi ponekad, sastoji od hrpe poluistina, maštovito ispričanih laži, te iskrivljenih i nedorečenih odnosa sa ženama. Ničeg više tu nema, niti bi trebalo biti.” Raspolućenost kao slika našeg svijeta, kao neprestano odbijanje da se ukalupi, okošta u bilo kom stalnom obliku, ono su što opetativno prati Sejranovićevog junaka u svim njegovim romanima. Huck je neprilagodljiv jer je svojim bićem protivan svakom omeđivanju, unutrašnji nemir ga tjera da razbija okove kolotečine, da se opire i istrajava u potrazi za smislom, ali smisao izmiče, glibi se iz ruku, otiče poput rijeke. Sam pisac će pak i vlastitu poziciju odrediti u jednom razgovor na sličan način: “Shvatio sam napokon, jednom za svagda, da je moj identitet upravo kriza identiteta, da je bit moje osobe upravo to da ne znam ni tko sam ni što sam; ni odakle sam ni kamo idem”? Mogu biti bilo tko, mogu se definirati na bezbroj načina, pa opet nikad neću potpuno znati. Zato sam valjda i počeo pisati, da samom sebi objasnim sebe. I da, eto za sada je taj zaključak najaktualniji, tko zna što će još biti. Možda postanem vjerskim fanatikom. Ili profesorom. Ili u ludnici. Sve je otvoreno, sve opcije.” Ovdje dolazim u procjep i opasnost da negiram sam sebe sa početka ovog teksta, jer se može učiniti kako sada ja poistovjećujem junaka Sejranovićevih romana sa životnim putem autora samog. No, to ni u kom smislu ne poništava onu konstataciju da je nedvojbeno da Sejranović sve vrijeme gradi svog protagonistu na naličje vlasitog bića, ali to radi tako da ne ispušta iz vida uvjerljivost književnog teksta. Nisam li rekao, parafrazirajući Danila Kiša, da se život ne može svesti na literature, ali se ni literatura ne može svesti na život. Otuda, a u pogledu famoznosti identitetskog određnja, još jednom riječima Bekima Sejranovića kao autora: “To vam je poput one Ezopove basne kad je mršavi vuk sreo ugojenog psa. Pas mu se hvalio kako se čitav dan izležava ispred kolibe, dobije mukte hranu i kuću, a njegovo je samo da laje na ljude što prolaze ili poštare. A što je ovo? – pita ga vuk pokazujući na lanac kojim je pas bio vezan. Ma ništa, to je za moje dobro, da ne upadnem u nevolje ili da me ne pokupi živoder. Na to se vuk, kiselo nasmiješio, pogledao psa sažaljivo i odgegao prema šumi, planini i slobodi. Eto vam, opet tinejdžerska patetika, može biti, ali to je upravo problem s nama. Bojimo se biti djeca, tinejdžeri, plašimo se vlastitih osjećaja, njihovih pokazivanja. Ja nisam vuk, nisam još, ali nisam ni pas na lancu. Ja sam, recimo to, tako pas-avlijaner, pas koji ima svoje loge i baze i svoj čopor prijatelja razbacan po čitavom svijetu, ali ipak smo vezani nekom nevidljivom vezom. Može se reći i da sam počeo pisati priče, to jest knjige, kako bih komunicirao sa ostatkom ljudi što slično osjećaju ili shvaćaju ovaj svijet.”
No, bez obzira na sve rečeno, i ovaj identitetski eksurs, često se izostavljaju dva ključna elementa oko kojih je, po mom shvatanju, okupljeno cjelokupno djelo ovog književnika. Sejranovićev junak u stalnoj je i grčevitoj potrazi za ljubavlju, ona je ono što pokreće suštinske tačke svega sa čime se Huck neizostavno suočava. Nemogućnost da se ostvari ljubav, da se dođe do onog pomirenja u sebi koje znači mirnu luku života neprestano stvara potrese koji svojom silinom prijete da razore sve što je preostalo. Sa jedne strane ljubav se pretvara u opsesivno htijenje, potrebu da se kroz nju ostvari, dođe do sebe, da postane utočište koje će biti okrilje tog vječnog dječaka, ostavljenog od roditelja, nesigurnog i uplašenog, a sa druge strane neki unutrašnji demon, a to jeste demon tragičke krivice, tjera ga na razaranje svake vrste stalnog utemeljenja. Ako bismo išli tragom psihoanalitičkog tumačenja nedvojbeno bi se u svakoj knjizi ovog pisca moga uočiti ta diskrepancija koja producira opsesivni strah od vezanja, ali potreba za vezanjem se iznova vraća kao bumerang od kojeg se ne može pobjeći. Svi koji su se susretali sa knjigama Bekima Sejranovića sjetiće se da svaki njegov roman počinje tamo gdje se jedna ljubav završava, nakon čega Huck odlazi u ponovnu potragu za sobom, dok se ne dogodi nova ljubav. Jer iz tog izvora kreće priča, ljubav je kontapunkt svakoj autodestrukciji, sve dok u kritičnom momentu ona sama ne postane destrukcija. “Zaljubljenost je – istaći će Sejranović u jednom svom razgovoru – “nešto poput najbolje droge. Uvijek želiš još, uvijek želiš više, a onda kad prođe, a svaka zaljubljenost prođe, kao i stanje opijenosti, onda slijedi mamurluk, apstinencijske krize, onaj osjećaj praznine i želje da zaspiš i nikad se ne probudiš. Bio sam ovisnik o zaljubljivanju. Sad se liječim od toga, i to uspješno.”
Drugi neprikosnoveni element cjelokupnog opusa Bekima Sejranovića jeste smrt, ona se u najrazličitijim oblicima proteže kroz svaku njegovu knjigu. Roman “Nigdje, niotkuda” panorama je niza najrazličitijih manifestacija smrti, u mraku devedesetih i onoga što su one sa sobom nosile prisustvo smrti dolazi kao sveprisutna opesija koja se neprestano naginje nad Huckom. Ona se nastavlja i kroz “Ljepši kraj”, bilo u suicidalnim manifestacijma glasova u njegovoj glavi, ili kroz bolni odlazak bivše partnerice, pa tako jednako i kroz roman “Tvoj sin Huckleberry Finn” koji je cijelim svojim tokom fokusiran na iščekivanu smrt Matorog, Huckovog oca. Sve do posljednje dvije priče koje je Bekim Sejranović objavio za života. U tom kolopletu erosa i tanatosa, koji se neprestano smjenjuju, sadržana je cjelokupna povijest jednog dječačkog strahovanja i nemogućnosti da se odupre sudaranju ovih dvaju sila koje određuju sva neuralgična kretanja što Hucka neprestano gone u bjesomučnu potragu za samim sobom. Dok se kreće, dok traga, ima osjećaj da ipak nekako zavarava staru, prefriganu pratieljicu, sve dok ona ne zakuca na vrata. Potmulo i nepovratno.
Na koncu, djelo Bekima Sejranovića gotovo je cijelim svojim tokom i ćopićevski omaž djetinjstvu, jednoj nevinosti koja se pretvorila u neke od najmračnijih epizoda postojanja. Onda kad su došli su crni konji i crni konjanici. Majka i djed kojima se neprestano vraća, bili su jedina istinska luka, kada su se oni izmakli sve je postalo prostor nesigurnosti, aveti su se kezile svojim oštrim zubima gdje god da se pogledalo. Ostala je jedino rijeka i plovidba, nju ništa zaustaviti neće moći. Savska buba i sad ide ka Havajima sanjajući Crno more. A dječak Beki, pravi svoj splav od buradi, vjerujući da bezbrižnost nikad neće proći. Plovi, dječače. Ili, riječima iz posljednje priče Bekima Sejranovića “Sto trideset sati bez sna”: “… danas je taj dječak stajao onako zbunjen, ljut, povrijeđen, bespomoćan, s velikim očima koje sve vide, sa srcem koje krvari i mudima otečenim od drkanja. I zagrlio sam ga i rekao, svaka ti čast, napravio si mnogo toga i to sve sam, na svoj način, nikog nije bilo uz tebe, putovao si, vidio si, volio si, imaš dvoje prekrasne djece, napisao si par dobrih knjiga, nisi se prodao, doduše, nije se nitko ni nudio da te kupi, ali okej, živio si onako kako si pisao, bez zadrške, preživio si sve, radio si, pomagao si kome si mogao. Rekao sam mu također da ne brine, da sve to što je napravio pogrešno, zapravo i nije bilo pogrešno, nije to bila njegova greška, samo je izabrao duži put. Duži i teži. Ali svejedno, put nam je svima dug i težak, nema kratkih i lakih puteva. (…) I ti si hodao dugo… ali sad moraš malo predahnuti. (…) Zvaću te kad budem s Iskrom ili s Katjom, da ih naučiš nekim igrama i trikovima oko momaka, da ih naučiš pričanju priča. Ali sad ovo tijelo mora poslužiti da dovedemo trku do kraja, da brod vratimo u matičnu luku. (…) Odmori se. Zaslužio si.”
